独上高楼望尽天涯路（谈谈王国维“境界说”的诗性本质）

“境界说”是中国古代最有影响的文学理论之一，是论词，论诗，论戏曲，论其他文学形式的重要论题之一。王国维在《人间词话》中，总结了历代诗人、词人的创作经验和评论家的诗论、词论，并结合自己的艺术鉴赏和创作体会，提出了“境界说”，把中国古代文学理论中论“情景”，论“境界”的文学观推向了一个高峰。

王国维的《人间词话》是一部很有影响的论著。在当时，王国维吸取西方的哲学思想，以新观点来探讨古代诗论、词论，在思想意识上是毕竟新颖的，但是，《人间词话》的表述方式又是延续古典的，是古代“词话”体的，可是说，它是古代形式近代的观点，所以，其中所阐述的主题思想达到了古代文论的高峰。

“境界说”是《人间词话》的理论核心，也是最主要的论题。《人间词话》最早发表在《国粹学报》上，共有64则。大致看，可以将64则分为两部分：前9则阐述“境界说”的基本理论纲领；后面的55则是以“境界说”为评论标准，对作品进行评论和鉴赏。

陈丹青作品《清华国学院》：赵元任、梁启超、王国维、陈寅恪、吴宓

王国维跳出当时很有影响的浙西、常州两派词论的束缚，提出了“境界说”，认为只有以“境界”来论词，才能指出词的真谛。王国维在《人间词话》中开宗明义指出：“词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”

在王国维看来，在词的各种要素中，“境界”才是最重要的，词有了“境界”，便有了高贵的品格，便有了名句。人们之所以颂扬五代、北宋的词很绝妙，就在于其有“境界”。

王国维非常自信，他认为自己提出了“境界说”，便比前人的词论要高明得多。他说：“沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈来‘境界’二字，为探其本也。”

严羽曾提出了“兴趣说”，强调"以禅喻诗"，认为禅学在于“妙悟”，而诗也在于“妙悟”，因而，诗唯在于“兴趣”，他说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”《沧浪诗话·诗辨》

王士祯在严羽理论的基础上，提出了“神韵说”，强调诗要有清逸淡远的意蕴，要成为一种“色相俱空”的“逸品”。

而王国维认为他所说的“境界”比“兴趣”“神韵”等更高明，更能表现诗的内在意蕴。

王国维画像

那么，王国维的“境界说”到底包含什么内容呢？

第一，王国维所指的“境界”包含着情与景的统一。而他用“境界”一词并非只是论词，而是指包括诗、词、戏曲和小说等文学各门类的艺术真谛。1906年，王国维在《文学小言》中说：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的也，后者主观的也。前者知识的也，后者感情的也。……要之，文学者不外知识与感情交代之结果而已。苟无锐敏之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事。”在这里，王国维已经指出了“景”和“情”是文学的两个本质要素，强调文学中情景统一的重要性。

1907年，署名“樊志厚”的《人间词乙稿序》称：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”这“樊志厚”据说就是王国维自己化名的，而也有人说是与王国维“同学相交垂三十年”的樊少泉，而即便是樊韩少泉而非王国维化名，但其观点也是与王国维很接近的。王国维称其序的作者曰”：“知我词者莫如子，叙之亦莫如子宜。”因而，这观点其实就代表王国维的观点，不但强调文学中“意”和“境”的统一，而且还强调文学中的上品是“意与境浑”，而其次是“或以境胜，或以意胜”，但这两种因素都是必须的，“苟缺其一，不足以言文学”。其中，“意”以“情”为主，而“境”亦主要指“景”，所以，这里说的“意”和“境”与上述说的“情”和“景”是相通的。

在《此君轩记》中，王国维以绘画艺术为例来阐述情景交融、物我冥合的艺术特征，他说：“如屈子之于香草，渊明之于菊，王子猷之于竹，玩赏之不足以咏叹之，咏叹之不足而斯物遂若为斯人之所专有，是岂徒有托而然哉！其于此数者，必有相契于意言之表也。善画竹者亦然。彼独有见于其原，而直以其胸中潇洒之致，劲直之气，一寄之于画，其所写者，即其所观；其所观者，即其所蓄者也。物我无间，而道艺为一，与天冥合，而不知其所以然。”这里所强调的就是艺术作品中的情景交融问题，对于香草、菊、竹之所以特别兴趣，特别真爱，是因为“有相契于意言之表”，“其所观者，即其所蓄者也”，就是说，是“悟我无间”，是“道艺为一，与天冥合”的，说白了，就是情景交融，物我统一。

总之，从诗、词、曲艺和小说等艺术作品的“原质”来看，必须具备“情”“景”，或“意”与“境”两大要素，而且，它们是缺一不可的，是统一在一起的。

第二，情景皆是真实的，情真、景真为文学第一要质。王国维非常重视和强调文学的真实性，这真实性包括情真和景真，只有表现真情、真景才是“真文学”。而这“真”的一个基本特征就是不受功利性的干预，真是艺术的本质规定性。王国维说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”（《人间词话》）他还强调：“感情真者，其观物亦真。”（同上）王国维举例说，屈原、陶潜、杜甫、苏轼之所以伟大，就在于能“感自己之感，言自己之言”（《文学小言》）。总之，“真景物、真感情”对于文学来说是最重要的，有了这”真“才是真正的有“境界”。

当然，王国维所说的“真感情”并非只是指艺术家的个人情绪、情感，而是指艺术家“对宇宙实底、人生本质、人类命运的终极关怀和体悟”，是一种广义的人的情感。在《观堂外集·苕华词又序》中，王国维说，真正的大诗人，有自己的个人感情，同时，“又以人类感情为其一己之感情”，是个人情感与人类情感的统一或相通的体现，即指诗人“不失其赤子之心”“以血书者”之感情。所以，“真感情”是艺术家以个体情感来表现人类情感，是艺术家将他所体悟到的人类情感通过个体情感表现出来，创造了“景真”和“情真”。在王国维所创造的诗中，就有不少表现这种“真感情”的作品，诗人所感受到的是一种具有人生体验式的情感。

第三，“真景物、真感情”必须能真切鲜明地表达出来。在王国维看来，“真景”“真情”若不表现出来，不能鲜明地表达出来，就不是“境界”。观物写景，皆须感情真挚，并能形象具体地表现出来，否则，就不是真“境界”。在古诗词中，这种例子不少，比如，宋祁《玉楼春》的“红杏枝头春意闹”中的“闹”字，渲染了杏花怒放、春光明媚的景象；张先的《天仙子》的“云破月来花弄影”中的“弄”字，写活了明月泻辉、花影摇曳的意境等，便是把真景、真情真切形象地描写出来了，所以，诗句中有了“闹”和“弄”字，便“境界全出矣”。所以，王国维认为，有境界的作品，“言情必沁人心脾，写景必豁人耳目”。

第四，表现“真景物、真感情”其实就是一种诗性的艺术本质。之所以能发现“真景”表现“真情”，是因为艺术家站在超功利的角度去感受事物，体悟内心，所以，发现的是诗性景象，是诗人的情思，而非杂有功利之念，所以，“境界”其实就是一种诗性本质，是对“真景物”“真感情”的真切形象地表现，是艺术家以“真心”（或者如李贽所说的“童心”）去创作艺术，欣赏艺术。

王国维强调，“能写真景物、真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界”，而他以李煜为例，认为，“词人者,不失其赤子之心者也,故生于深宫之中,长于妇人之手,是后主为人君所短处,亦即为词人所长处。”（《人间词话》第197页）这“赤子之心”其实就是一种艺术真心，是艺术的诗性本质。而李煜以未经阅世的赤子之心、纯真之情,感受人生最大的痛苦屈辱，以滴血的心眼看人生的无奈与悲愁，遂生绝大的感慨。李煜的词正是把这种感慨写表现出来。

李煜（剧照）

如《相见欢》：

无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。
剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。

再如《浪淘沙》：

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。
独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

　　王国维所指的“境界”其实也是人生境界的诗性艺术表现，他说：“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之。出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气。出乎其外,故有高致。”（《人间词话》第220页）这与王国维论理想、自然、人生的人生境界观是相一致的，他说：“豪杰之士之写实者邻于理想：理想者合乎自然之说。出入宇宙人生，始为眼界大，入乎其内，为感慨之深，出乎其外，则不拘于自家哀戚而有高致。”

而这“入乎其内”就是去感受人生，“出乎其外”就是超脱看待，即与诗性艺术观之。

王国维阐述了人生成大事业过程中的三种境界：

“‘昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路’,此第一境也。‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴’,此第二境也。‘众里寻他千百度,蓦然回首,那人正在灯火阑珊处’,此第三境也。”

王国维画像

有人认为，王国维指的是中国传统士大夫的人生三境界。即追寻、坚守、创获，这有点道理。而大词人皆有宏大的人生气魄，境界很高，气魄很大，因而，王国维特别看重苏轼、辛弃疾。他说:“东坡之词旷,稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词,犹东施之效捧心也。”（《人间词话》第213页）苏轼有高士之胸怀，辛弃疾有英雄之襟抱，所以，他们写的词，分别成就了“旷”词与“豪”词。他说:“读东坡、稼轩词,须观其雅量高致,有伯夷、柳下惠之风。”（《人间词话》第213页）在他看来，苏轼乃天际高人，而辛弃疾为一世英杰，皆气局宏远。这样的人有性情，有境界，有气象，所以，他们的词才是有“真境界”的。