no.1 拱形建筑始于何时？
拱形建筑始于何时？
拱形建筑的出现是人类建筑史上的一大革新。有了拱形建筑的技术，人们可以利用小块砖石建造大跨度的房顶，使大面积的厅堂中间不用支柱，既可节省材料，又可扩大使用空间，还可显得更为美观舒适。这种技术还可用来建造大跨度桥梁，拱桥的出现使许多大江大河由天堑变为通途。可以说，修建拱形建筑的券拱技术在各类建筑物的建造中都得到了广泛应用，显示出巨大的优点和强大的生命力。那么，这一建筑史上的光辉技术是什么时候发明的呢？
人们一般都知道，古罗马在建筑方面取得了无与伦比的辉煌成就，建造了很多大型神庙、宫殿、剧院、角斗场、浴室、输水渠道及桥梁等。然而这些成就的取得，主要得益于先进的券拱技术。公元前144 年建成的马尔采输水道，有足足10公里长的一段架在连续的拱券上，跨度为5.55米，最高处达15米。罗马城内的巴拉丁山皇宫内一座大殿，面积超过1000平方米，殿内没有一根柱子，房顶为一个整体的筒形拱。公元前一世纪建造的法勃里契拱桥，跨度达24.5米。古代世界最大的拱形跨度要数罗马的万神庙，它的大圆顶直径达43.4米，而且是不用模板一直砌上去的。罗马人能建造如此宏大辉煌的建筑，与他们不断改进和完善券拱技术是分不开的。他们创造了十字拱、肋架拱等新式技术，不仅大大节约了材料，而且大大减轻了拱顶的自重，减少了承拱墙体的厚度，于建筑物的采光、美观都是很有利的。罗马拱形建筑及建筑技术对世界尤其是对欧洲产生了极其深远的影响。直到19世纪，罗马人创造的券拱方法依旧是欧洲最主要的建筑方法之一。
罗马人的拱形建筑固然成就辉煌，可建造拱形建筑的技术并不是罗马人发明的，也不是从罗马人的文化先驱希腊人那里学来的，因为古希腊遗留下来的众多建筑中，没有一处是典型的拱形建筑。那么，罗马人究竟是从哪里学来了券拱技术呢？比较一致的看法是从东方文明古国学来的，其实券拱技术早在希腊化时期就已从东方传到希腊，只不过基本上没有得到应用罢了。
由此可见，最早的拱形建筑不是出现在欧洲的古希腊罗马时期，而是历史更为悠久的古代东方文明地区。古代埃及的建筑技术十分发达，留下了巨大的金字塔和神庙、宫殿遗址，但是其中没有真正称得上拱形建筑的，它们基本上是石块垒砌或立柱架梁建成的，而普通百姓的居室则是用木料、芦苇、泥浆建成的，也不可能是拱形的。古代美索不达米亚地区既缺木料又缺石料，主要的建筑材料是土坯或烧制的砖，再就是芦苇。有人认为将芦苇围成一圈，植根于地下，顶端结成一束，自然是穹顶，拱形房顶就是由此演化来的。有的学者从7000多年前的阿尔帕契亚遗址10个石基础圆墙遗迹推测，这些直径达5 至10米的圆形房是拱顶的。但是不一定，因为我国6000年前的半坡遗址也发现了圆锥房顶，可后来并未因此发展为拱顶房。因此，很多学者将尼普尔地方发掘的5000年前修建的一条拱门状水沟当作现存最早的拱形建筑，并且列举证据证明在以后的遗址中，拱门十分普遍，技术也越来越精湛。
公元前8 世纪亚述帝国首都尼尼微的萨艮王宫就有好几座拱形宫门，其中正中的一座跨度为4.3 米。公元前6 世纪兴建的新巴比伦城的伊什达城门则是举世闻名的拱门。有了拱门以后有没有拱顶房？人们又有不同意见。有学者估计萨艮王宫的10米宽的大殿是拱顶的，多数认为上述说法仅仅是推测。然
而公元前6 世纪新巴比伦王朝兴建的空中花园则是在14个拱顶房上面覆土而成的，房顶上可以覆土种花木，已见拱顶技术相当成熟，那么拱形房顶的出现当在更早。有学者说，在公元前1000多年的古巴比伦里迈遗址中就有真正的拱顶结构了。罗马的拱形建筑是从西亚传入的，中国则不是。中国的古代文明是单独发展起来的，早期建筑几乎未受任何外来影响。茅以升主编的《中国桥梁技术史》就认为拱桥完全是土生土长的，李约瑟博士的《中国科学技术史》也持同样观点。中国浩繁的早期古籍也没有提到西亚早就流行的拱门。
那么，中国最早的拱形建筑是什么呢？现在发现的主要是西汉墓室的拱顶。
例如在河套以西麻弥图庙发现了汉武帝时期的一座墓葬，残存有砖砌的拱顶，跨度为1.64米。此类汉墓发现甚多。此外，东汉出土的画像砖上有拱桥的图形，十分逼真，学者们由此肯定，我国至少在东汉出现了拱桥。虽然年代不算很早，但是建拱桥的技术一直在世界上遥遥领先。隋代所建的赵州安济桥更是堪称世界桥梁史上的杰作，它是我国现存最早、建筑技术十分完美的一座石拱桥，也是世界上第一座空腹式单孔圆弧形石拱桥。梁思成先生认为，欧洲直到19世纪才盛行这种建桥方法。但是，也有不少学者认为中国在汉代以前就有了拱形建筑。我国著名史学家李亚农先生在《现代社会生活》一书中提出：“甲骨文（桥）字的存在，不容许我们怀疑殷人已创造了石拱桥的铁的事实。”郭沫若否定了这一说法。又有人根据加拿大圣公会主教怀履光在洛阳发掘公元前3 世纪韩君墓的报告中提到有一石拱墓门的说法，认定我国先秦时代就已有了拱桥之类的拱形建筑。有的学者不同意这种说法，认为这座石拱墓门仅见于怀履光的报告，未见实物，不足为信。也有学者认为，我国两汉时期拱形建筑技术已相当成熟，那么最初的拱形建筑肯定还要早，那可能是先秦时期。
由上可见，世界最早的拱形建筑究竟出现于何时，现在尚无法确定。
no.2 为什么古希腊雕塑都是裸体的？
为什么古希腊雕塑都是裸体的？
在人类文明的发展史上，欧洲文化出现了四大高峰，第一是古希腊与古罗马时代，而这个时代的艺术，可以以希腊的雕塑为中心艺术。那时雕塑极为普遍，以致后来罗马清理希腊遗物时，罗马城中雕像的数目与居民的数目相等。现代人在欣赏古希腊雕塑艺术的时候，或许会说：为什么有相当数量的雕塑，眼睛没有眼球？为什么雕塑都没有表情？在当今社会裸体艺术还有诸多禁忌的时候，人们更会发问：为什么古希腊雕塑都是裸体的？裸体造型艺术何以如此普遍？
对这一问题的探讨，曾困扰了几个世纪无数智者、学者和专家、研究家的思索，其观点看法又是如此的大相径庭。直至今天，这种争论仍在继续之中。有一种说法，认为古希腊的裸体艺术源于原始社会的裸体风俗。农业社会之前的原始人，对男女外生殖器的表达较为突出。如太平洋诸岛、南洋群岛和非洲的原始人，都刻意装饰和显示自己的外生殖器。这种以性为主的裸体美，是由于原始人把性看作大自然赐物，生命与欢乐的源泉。在欧洲，早在旧石器时代的“奥瑞纳”文化里，就出现了法国鲁塞尔洞的浮雕裸女和奥地利委连多尔夫的圆雕裸女。这些作品都夸张女性的乳房，这是同原始生产力落后、人们渴望生产力旺盛离不开的。在古埃及的壁画和雕刻作品中，对裸体有了进一步的刻划。到了古希腊罗马时代，裸体艺术则达到了一个高潮，如著名的断臂维纳斯雕塑就是其中的一个杰作。
古往今来，大多数人认为古希腊人雕塑采取裸体的形式，和当时战争的频繁与体育的盛行紧密相关。大约在3000年前，爱琴海一带出现了无数城邦，由于各个城邦都想占有其它城邦，因此当时的公民只有两个职责，就是公共事务和战争。为了培养懂政治、会打仗的公民，就出现了一种特殊的教育。著名哲学家柏拉图的《对话录》、丹纳的《艺术哲学》都说：那时战争全凭肉搏，因此每个士兵都得锻炼好身体，愈强壮愈矫健愈好。青年人大半时间都在练身场上角斗、跳跃、拳击、赛跑、掷铁饼，把赤露的肌肉练得又强壮又柔软；目的是要练成一个最结实、最轻灵、最健美的身体，而没有一种教育在这方面做得比希腊教育更成功的了。这便是希腊的特殊教育。战争带来了体育的盛行，古希腊是一个体育大出风头的时代。当时，几乎没有一个自由民不经过练身场的训练，而运动不高明的人，则被人看不起。希腊人的孩子从会走路开始，就要接受体育训练。那时的体育教师才是真正的健美专家，训练出了一大批体格健美的青年人，也培养了一大批合格的模特儿。
当时的艺术家大多兼体育教师，如喜剧家阿里斯托芬等人。古希腊各个城邦每逢节日，都要举行体育竞赛，从中挑选出最有气力、身手最敏捷的青年。
在当时运动会上，人们并不以裸体为耻，青年男女为了显示自己健美的体魄，常常把衣服脱光。斯巴达的女青年参加运动会，也常常是全裸的。古希腊历史学家普鲁塔克曾记述当时少女们裸体参加运动会的情景说：“尽管少女们确乎是这样公开地赤身裸体，却绝感不到有什么不正当的地方，这一切的运动都充满嬉戏之情，并没有任何的春情或者婬荡”。另一位美术史家阿尔巴托夫也说过：“无论在希腊人之前或希腊之后，人们再也不能那样单纯无邪地去看待裸体了”。对于运动会上的优胜者，人们都报以雷鸣般的掌声，姑娘会向他献上鲜花桂冠，诗人为他作诗，雕塑家为他塑像。罗丹还说道：“希腊人这种特有的风气产生了特殊的观念。在他们眼中，理想的人物不是善于思索的头脑或者说感觉敏锐的心灵，而是血统好、发育好、比例匀称、身手矫健、擅长各种运动的裸体”。基于这种思想，裸体雕塑自然地成了当时的艺术主流。从艺术规律来看，雕塑为三维空间艺术，有实感，最能表现力量。
而那些运动场上的优胜者和美丽的肌体都可成为雕刻家最理想的模特儿。
世界驰名的学者美国伯恩斯教授、拉尔夫教授在其力作《世界文明史》中说：“希腊艺术所表达的是什么？总而言之、它是把人文主义象征化——即是把人视为宇宙中最重要的造物而加以赞美。尽管许多雕刻描绘神，但这一点也不减损人文主义的本质。希腊人的神是为着人的利益而存在，所以他赞美神也就是赞美自己。建筑和雕刻二者都是把平衡、和谐、秩序和中庸的思想具体化。”在他们看来希腊的裸体艺术和他们的审美观念有关，表现人体的美术作品具有特殊的审美价值。人乃万物之灵长，造化之极点，具有特殊的魅力。在古希腊人的观念里，万物之中，数人最美，所以在竞技场中会出现欢呼雀跃的裸体群。“健全的精神寓于健康的身体”，这是他们信奉的一句至理名言。然而，从总体上来说，希腊雕塑的裸体，和战争、体育以及审美都是有联系的。希腊的人体雕塑主要是希腊现实生活反映，可归咎于社会原因：军事海盗式争夺、相适应的体育运动裸体竞技、久而久之所形成的特殊审美观念。当审美观念一经形成，往往会逐渐离开了原来的实用目的，而具有相对独立的审美意义。于是，裸体雕塑就大量地出现了。
近几年来，我国学者对上述观点提出了挑战，主要表现在：潘绥铭等人以为希腊裸体雕塑是当时性快乐主义风尚的产物。他写道：“人类的裸体有
三种性的特性。第一性征是男女外生殖器的不同形状，是由动物继承而来。
第二性征是男女体型和体表的不同，主要有乳、臀、阴毛、肤质和身体结构的差异，是从猿到人进化中由供养制度造成。第三性征是两性的心理、气质、风度和行为的不同，是社会文化的产物。这三种性征相应构成性吸引与性审美的三个层次：生理的、心理的和习俗的。三者并非一个高于一个，而是由社会文化背景决定，按不同结构共同组合成不同形式。古代希腊罗马奠定了西方文化中裸体美的基本模式，并为我国当代艺术界接受。它既非源于裸体风俗，也非来自赤身体育活动，而是当时性快乐主义风尚的产物。它在保留第一性征的基础上，强调第二和第三性征。其主要表现原则有三：1 、不隐讳男女外生殖器。2 、身体结构的理想化，如女乳由肥大下垂变为圆椎型高耸，臀部由左右宽大变为前后突出等。3 、以动态和神态来表现第三性征，同时强化第一和第二性征。这种裸体美的典型和极品，并非我国熟知的‘断臂维纳斯’，而是现存于罗马的阿芙洛狄特无头立橡和跪像，以及爱神群像。“
最近，新疆大学历史系教授苏北海经严密考证后作出了一个惊人的论断：中国裸体艺术起源于新疆，而非古希腊；新疆的裸体艺术甚至影响了古希腊的裸体艺术。苏北海在长期考察、论证了公元前10世纪以前的新疆裕民县巴尔达库尔、米泉县独山子村、呼图壁县康家百门子的生殖崇拜岩画后认为：早在公元前10世纪以前，天山南北就出现了裸体艺术，而古希腊的裸体艺术则产生于公元前4 世纪。确切地说，中国古代天山南北的裸体艺术早于并
no.3 罗德岛太阳神巨像的原貌如何？
罗德岛太阳神巨像的原貌如何？
罗德岛位于爱琴海东端，接近小亚细亚西南部沿岸，古希腊人曾在岛上建立了奴隶制城邦。公元前4 世纪，罗德岛成为东部地中海地区的经济中心之一，也是这一地区的文化艺术中心之一。岛上的道路、园亭、公共场所耸立着百余座太阳神像。传说罗得岛是众天神应太阳神赫利阿斯的请求，把它从海底抬上水面的，所以太阳神也就成了罗德岛的保护神，受到人们隆重的尊奉。
公元前4 世纪末，罗德岛成了托勒密埃及和马其顿两个强国争夺的对象。罗德岛上的居民倾向埃及。公元前305 年春，东部地中海战云密布，马其顿将领率领强大的军队对罗德岛发起了大规模的进攻，动用战舰200 艘、运输船170 艘，此外还有大批进攻武器。但是在罗德岛人民坚决抵抗和埃及的大力支援下，终于在公元前304 年，打退了强大的马其顿的进攻。罗德岛人民为了庆贺战争的胜利，由著名雕刻家卡勒斯为总工程师，历时12年，在罗德港口建造一尊巨大的太阳神像，相传造像所需的青铜取自缴获敌人的武器（一说是用缴获敌人的武器卖得的钱购置的）。后来这尊巨像被公元前2 世纪中叶拜占廷的科学家菲伦定为世界七大奇迹之一。
这尊巨大的神像，只屹立了50多年，公元前222 年（另说公元前227 年或224年）岛上发生强烈地震，城墙、船坞、房舍皆遭严重破坏，巨像也倒塌了。它从基座上被抛起，双腿齐膝折断，上半身倒在地上。巨像的残骸置在地上近千年之久，直到7 世纪中叶，阿拉伯人侵入罗得岛，把铜像碎片拍卖给一名商人，用900头骆驼运至叙利亚，重新溶化为铜。
这尊巨像的建造在当时颇负盛名，以至古代作家只要谈到雕像，无不以称赞的笔触加以描述。但是这些描述没有流传下来、后人只能凭借有限资料来推想这一奇观的本来面貌。
公元1 世纪，罗马作家志普林尼曾到罗德岛参观游览，据他记述，这尊巨像的高度是70肘（约合32米）。它的手指比人还高，倒塌下来的大腿，可以作为住人的窑洞，巨像即使倒在地上，也令人赞叹不已，因为几乎没有人能够用双手搂住它的大姆指。志普林尼关于巨像高度的记述不够准确。在志普林尼之后，人们在巨像脚下的基石上发现的铭文记录是80肘（约合36米），显然这一记录是可靠的，而志普林尼看到的是倒塌的卧像，因此关于像的高度不够准确。志普林尼的记述没有涉及巨像的姿势和修建的方法，关于这些问题，后代人们做出了种种猜测和推想。
11世纪的一幅画上，罗德太阳神的形象被画成一个裸体男子，左手持矛，右手握剑，矗立在高高的圆柱上，四周是翻滚的海浪。在另一幅画上，太阳神叉着粗壮的双腿，站在港湾的入口处，据说在巨像修造时，经过激烈的争论，终于决定把铜像竖立在港湾旁，这样远涉重洋驶向罗德港的海员，从很远就可以看见太阳神向他们表示欢迎。这幅画可能出自上述传说。旅行家马尔通尼于14世纪90年代曾到过罗德岛，他说太阳神像两只脚踏在防波堤上，两脚相距有1000步之远，比利时人科尔森在1480年编写的《罗得斯史》一书中也有类似的描述，太阳神叉开双脚，无论大小船只都从他的两腿中间通过。后来这种描述颇为流行，被多种书籍所采纳。1572年荷兰人马丁又对上述形象作了补充，让太阳神手举火炬，而且火在熊熊燃烧。于是神像又起了灯塔作用，近代的一些学者对这一描述提出了异议，他们认为，30多米高的立像两足间的间隔最大限度也只能有10米，在这种情况下，大船通过巨像胯下既不方便，也失去了布局整体的平衡。1919年法国历史学家普罗萨根据公元前200 年到过罗德岛的古代作家阿姆佩利的记述，说太阳神站在四驾马车上，但是地震后巨像的残骸并未留下马车的痕迹。看来阿姆佩利是把罗德岛上其他太阳神像当成这尊巨大的太阳神像了。1932年，法国历史学家加布里试图修改神像的构图，他描绘的太阳神两腿并拢，左手握矛紧贴身体，右手高举火炬。有人认为这样的改动，设计过于单调乏味，而且有些俗气。
1956年英国历史学家马利恩所作的尝试比较有所根据。他认为保存在罗德博物馆一块少年图像的碎片，就是太阳神的画像。他根据这一图像提出，太阳神是个身体高大，肌肉发达的青年，头戴光芒四射的环冠，两足右前左后，挺身自立，右手搭着前额的环冠，头向右偏，两眼凝视着远方，左胳膊搭着披衣，披衣拖到地上。但是有人不同意这一推想，认为这是牧童的形象，而非太阳神的形象。
关于巨像制造方法，也无历史文献可查，拜占廷的科学家菲伦只提到过制造巨像的材料，他说：“用青铜达500 他连特（约12.5吨），铁300 他连特（约7.5吨）”。有人认为巨像并非全部用青铜浇铸的，因为如果全部用青铜，巨像至少重100 吨，很难竖立起来，况且当时的青铜材料只有12.5吨，这是绝对不够用的。所以巨像的躯体表面是用捶打出来的青铜薄板覆盖着。这样不但可以节省大量金属，而且还可以大大减轻神像的重量，然而巨像毕竟还很重，为了稳定巨像采用了骨架支撑。其中两根是27米的长铁柱，从脚通到头部，另外还有一根铁柱，长3 米多，从左胳膊通到直拖地面的披衣。这些关于修造方法的推想虽然合理，但尚无充分的资料依据。究竟罗德岛太阳神像的原貌及其修造方法如何，尚有待进一步考证。
no.4 古希腊雕塑《阿甲克斯》怎么会沉睡在意大利海底？
古希腊雕塑《阿甲克斯》怎么会沉睡在意大利海底？
今天人们所能见到的古希腊艺术品是很有限的，古代的绝大部分珍品已随岁月的流逝而损失殆尽。因而要比较全面地认识和了解古希腊的美术，在很大程度上要借助于罗马时代留下来的大量复制品。从文艺复兴起，欧洲的近现代有大批艺术家得益于古代文明的启示，在其中汲取了养份，但热爱并追索古代文化瑰宝的人们绝不会满足于形形色色的仿制品，而执着地寻找真实。这些人渴望能有新的发现补写艺术发展史上的缺憾，但很少能如愿。然而在1972年一个风和日丽的日子，幸运之神意外地降临到一个游泳者身上。
和往日一样，他在意大利的莱奇。马林纳海滨游泳，但在他潜入水后不久，竟在海底摸到了一尊铜像。铜像被打捞上来并经过8 年的修复，当它在人们面前展露其真实面目的时候，在西方艺术界引起了一场很大的轰动。据一些专家测定，这座青铜塑像属于公元前5 世纪的作品，所塑造的是希腊英雄阿甲克斯，是希腊文化“黄金时代”的作品真迹。这件艺术珍品的“出世”，无疑引起了许多研究、爱好者的兴趣：这件希腊雕塑怎么会沉睡在意大利的海底？哪位雕塑名家创造了它？
一些学者认为“阿甲克斯”是古罗马人从希腊抢来的，而在逾海运输途中船只遇难才沉入海底的。是罗马人的战利品或和平时的掠夺？还是希腊人的供奉或是……？
古罗马拥有自己业绩辉煌的文化艺术，而其文明之源头则在希腊。因而罗马人对灿烂夺目的希腊文明十分羡慕，简直快到顶礼膜拜的程度。真正的艺术家努力地向希腊人学习，而社会的上层“爱好者”则追求对艺术品的占有，于是希腊的艺术家和工匠们就大量地复制那些艺术精品和杰作。然而随着罗马势力的日臻强大，希腊终于在前146 年以后成为罗马的掌中之物。在这有利条件下，罗马的那些“爱好者”就不能满足于只拥有复制品了，他们把眼光直接投向那些珍品，以罗马帝国皇帝尼禄为例，据说仅在德尔菲城，他就搬走了500 座雕像。那么整个希腊在罗马统治时期，有多少艺术品流失了呢？那一定是数以万计，而阿甲克斯也就在其列。这些被劫掠的希腊艺术珍品被装船运往罗马。但在罗马周围的海上经常有强大的风暴，这些风暴常使海上行船遭受灭顶之灾，罗马的许多战船曾因此倾覆，而阿甲克斯的遭遇可能就是如此。这种解释是否是唯一的答案，还未有定论，因为灾难也可能来自其他方面，比如地中海上的强盗（该地区海盗猖獗）。可以肯定的是：“阿甲克斯”肯定是在船运过程中沉入海底的，但何去何从，又因为什么，这些问题则尚无从查证。
青铜像阿甲克斯是直立人体，塑像头部与身高比为1 ：8 ，头侧向左，面部表情庄严，头发与须髯卷曲；右臂微曲下垂，左臂曲时，双手成握，左手似执武器；上身肌肉紧张，尤其是双臂，肌肉鼓起，使作品形象显得非常健壮；而双腿则相对放松，略分开，左腿微曲，右腿支撑全身。作品给欣赏者的感观效果是：比例谐调，透着内在的力的美，的确是一个威武强健的英雄形象。然而这件艺术珍品是前5 世纪哪位大师的杰作呢？是米隆？菲狄亚斯？波吕克利特，还是一位尚不知名姓的大家？人们希望“阿甲克斯”能填补一个艺术史上的空白。
前5 世纪是希腊雕塑走向成熟的阶段，产生了许多卓有成就的艺术家。
有学者经分析推断：“阿甲克斯”是菲狄亚斯的作品。菲狄亚斯（约前490—前432/431 年），是前5 世纪希腊权威的雕塑家和建筑家，他生活的那个时期有人称之为“菲狄亚斯时代”。在雕塑中，他创造了“克里舍列凡丁”技巧，即在木像和石像胎上包、镶黄金和象牙的手法，极尽富丽堂皇，他的代表作宙斯巨像和帕提依（或译巴特农）的雅典娜就是以此法制作的。奥林匹亚的宙斯被称为世界奇观，列为古代七大奇迹之一。然而菲狄亚斯的真迹却没有一件完整地保留下来，人们只能从仿制品领略他的雕塑的魅力。从仿制品看，“阿甲克斯”的技法特点与菲狄亚斯的有许多相同点。比如菲狄亚斯喜欢用的人体比例也是头：身上为1 ：8 ；手臂与腿的比例及形体设计等。
同时代的其他人比如米隆，他擅长表现运动状态的形象；而波吕克利特认为头与身长比应是1 ：7 （见其作品《持矛者》）……所以，相对而言有些学者认为“阿甲克斯”出自菲狄亚斯之手，那么这就是他的第一件真迹面世。然而有不少人提出疑问，即如何解释那些作品风格上的不同。比如菲狄亚斯的知名作很明显地向人们传递一种信息，即他在追求华丽的外形美，而“阿甲克斯”则显得古朴无华。如何解答这样的问题呢？由于种种条件的限制，“阿甲克斯”这件来自古希腊的意外礼物仍包在层层迷雾中。
大批被劫掠至罗马的艺术珍品，在千余年的历史中因战火等浩劫已不复存在，而如“阿甲克斯”一样沉入海底的艺术品，其中有不少可能现在仍静静地躺在某个迷人的海湾里。也许有一天又会在地中海的某个角落发现“阿甲克斯”的“落难伙伴”，那样人们就可以获得更多更新的线索；或可揭开“阿甲克斯”之谜。
no.5 名画《马拉之死》为何如此构图？
名画《马拉之死》为何如此构图？
法国新古典主义绘画大师雅克。路易。大卫（1748—1825年）的传世之作《马拉之死》，以真实的细节成功地再现了人民之友——马拉遇刺身亡的情景。画面上：赤裸着上半身的马拉倒在浴缸中，脸上显出濒于死亡的表情，包着浅黄色头巾的脑袋斜靠在身后的家俱上，鲜血正从胸肋部流下，染红了身下洁白的浴巾。右手握着鹅毛管笔无力地垂落在浴缸外，旁边即是致他于死地的匕首。左手拿着凶手所写的便条搁在浴缸边的桌子上，便笺上写着：“1793年7 月13日玛丽。安娜。夏洛特。科黛，致公民马拉：我十分不幸，为指望得到你的仁慈，就足够了。”浴缸边的木柜上放置着墨水瓶、鹅毛管笔和马拉生前写的一张附有纸币的信笺，笺上写道：“请将这份钱转给一位有着5 个孩子的母亲，她丈夫已为国捐躯。”木柜正面还有“献给马拉，大卫”的题词，整个画面有力地表现了革命家马拉生活的简朴、工作的勤奋以及为共和国忘我献身的高贵品质，揭示了法国大革命时代的英雄内容和精神。
众所周知，让。保尔。马拉是18世纪法国资产阶级革命时期的著名革命家，雅各宾派的主要领导人之一。他积极鼓吹革命暴力，坚决反对右翼吉伦特派的妥协投降政策，因而遭致吉伦特派残余分子的嫉恨，他们阴谋以卑鄙的手段除掉马拉。1793年7 月13日，一位来自南方的年轻女子科黛先后3 次来到位于巴黎圣。奥雷诺大街的马拉住所，要求会见马拉，均被侍卫和马拉夫人婉拒，双方发生了争执。正泡在浴缸中的马拉得知情况后便命令侍卫放科黛进去。可是，不久就从浴室里传来了马拉的惨叫声……
马拉遇害的消息传出后，群情激愤。国民公会迅速召开会议，会上有人慷慨陈词，要求严惩凶手，并大声呼吁：“大卫，你在哪里？现在你应该再画一幅！”“拿起你的画笔，为马拉报仇。要让敌人看到马拉被刺的情景而发抖，这是人民的要求！”“对，我一定画一幅！”在场的大卫满怀激情地回答。在接受这一光荣的任务后，大卫就赶赴现场，亲眼目睹了马拉被刺的惨象，并画了素描速写。3 个月后，一幅题为《马拉之死》的油画即在卢浮尔宫公开展出。人们参观后交口称赞此画艺术地再现了马拉的崇高形象，但大家对画家为何如此构图则有着各自不同的理解。绝大多数人认为，不言而喻，大卫是以写实的手法，撷取马拉生前常常被迫在浴缸中工作这一典型场景作为：创作素材的。至于马拉为何要以这样的方式工作，则完全与他所得皮肤病有关。法国大革命初期，为了及时地出版《人民之声》报，处于反动密探和刺客重重包围中的马拉，不得不经常在穷苦人家的地窖和城外采石场的洞穴里进行写作。长年累月在阴暗潮湿的环境下工作使马拉染上了湿疹，并蔓延到全身，因而被迫经常泡在水里以稍稍缓解病痛的折磨。同时，作为国民公会的代表，马拉重任在肩，每天必须处理大量公务。为了不耽误工作，他就在浴室里放了一张小办公桌，在墙壁上安了一个小书架，以便随时翻读书刊、批阅文件。画家就是据此构思创作的。况且，大卫本人也说过：“在马拉被刺前几天，我被派去访问他。我见到他在浴缸中的情景使我惊讶。浴缸旁边有一只木墩，上面放着墨水瓶和纸，在浴缸外的手却在书写关于人民福利的计划。我认为，把马拉为人民而操劳的生活情景展示给人民是有益的。”也有人认为对该画的创作构思根本不应作如是观，大卫如此构图与马拉所得疾病没有丝毫关系。据专为马拉遗体做防腐处理的医生断定，马拉患的是麻风病而非湿疹。所以大卫在绘制《马拉之死》时仅是借鉴参考了同年前些时候他为另一位革命英雄——勒佩蒂埃所作肖像画的手法。勒佩蒂埃生前也是国民公会代表，遭反动分子暗杀后，大卫曾为他画像。画面中死者赤裸着上身倒在床上，致命的伤痕清晰可见，造型单纯明确，意境崇高，艺术处理极为成功。现在大卫决定以同样的手法塑造马拉为革命献身的英雄形象，所不同的只是这次马拉是死在浴缸中。当然，还有一些艺术史家们主张应从纯艺术的角度来看待这个问题。他们认为大卫既是新古典主义画派的巨擘，又是一位写实派画家，正是这种双重性决定了《马拉之死》的艺术构思。
大卫年轻时曾在信奉新古典主义的画家维恩门下学习，1774年因获罗马奖而得以赴意大利观摩研究古希腊、罗马的雕刻和文艺复兴时期的绘画，接受了古典主义思潮的影响，注重深刻的内容和严谨的形式，强调严格的素描和明确的造型，力求画风朴素明朗。另一方面大卫在大革命期间作为雅各宾派的一员，积极投入了火热的革命斗争，主张艺术只是手段，而不是目的，它必须服务干为建立共和政治这一崇高目标。所以大卫的艺术观在相当程度上又是现实主义的，即强调真实性、典型性。由于这个缘故，《马拉之死》才获得了如此深刻的典型意义和感人力量。
《马拉之死》享誉画坛已近两个世纪，后人对大卫当初为何如此构图众说纷坛。但由于迄今尚未发现画家本人就此问题所作的详细说明，所以上述种种观点孰是孰非，实难定论。真相如何尚有待于人们继续探索。
no.6 《天堂》和《圣弗朗西斯生平》是否出自乔托的手笔？
《天堂》和《圣弗朗西斯生平》是否出自乔托的手笔？
在欧洲美术史上，乔托。迪。邦多内（1266/1267 —1337年）是个极富创造力的意大利艺术大师。他所生活的年代是文艺复兴早期，为西欧世界一个非常重要的转折关头。乔托的作品为当时尚拘泥于拜占廷哥特风格的画坛注入了新鲜的血液，他以人物为中心的构图手法对文艺复兴时代乃至以后的现实主义的、人文的画风产生了很大的影响，可谓开现实主义风气之先河，因而他常被称作“文艺复兴的种子”，并被冠以“近代欧洲绘画之父”，“现实主义画派鼻祖”等名号。然而，盛名之下的大师也为后人留下了不少费解的谜。诸如他早年师从于谁？《天堂》和《圣弗朗西斯生平》是否出自他的手笔？
16世纪一位意大利画家瓦萨里在《艺术家生平》一书中写道：乔托是个农民的儿子，出生在文艺复兴中心城市之一的佛罗伦萨附近的一个小乡村，他一生中有很长一段时间在佛罗伦萨度过。相传乔托自幼喜欢绘画，是个天生的绘画奇童，他凭着本能描摩大自然中的一切。有一天，当时已很有名的画家齐马布埃（1240—1303年）路过这个不起眼的小乡村，正好见到乔托以石头、树枝为工具在描绘一只形象生动的动物，这令齐马布埃大为惊异，遂收之为徒，瓦萨里所记的这个传说真伪难辨，但另有记载表明乔托在13岁前后确实曾在齐马布埃的画坊干过活。此外，同时代的文学巨匠、画家的好友但丁在他的名著《神曲》中写道：“齐马布埃强逞能，自负艺坛最英雄，而今乔托名扬远，竟将先生变后生”，这些诗句从另一个侧面反映了乔托与齐马布埃间的师生关系，因而，现在有许多研究者认为：乔托是齐马布埃的入室弟子。但是，对于谁是乔托之师，有不同意见。有人认为：乔托青少年时代在齐马布埃那儿并非是学画，而只是干杂活，诸如打扫画室、研磨颜料或出外办事，其间可能偷学到一些技法，但这些不足以使他后来成为一位艺术大师。这派借助于另一些证据认为乔托是彼得。卡瓦里尼的学生，后者是当时罗马画派的领袖人物。然而，这两派观点哪个正确，到底谁将乔托领进了绘画这个艺术殿堂？也许答案已经随着画家的逝去而融入久远的历史长河中去了，也许吾辈及将来的研究者会有惊人的发现而找到答案；也许正如达。芬奇所写的那样是“由大自然指引他（指乔托）的艺术”，赋予他绘画创作的灵气……
识辨乔托的作品所遇到的问题更多。乔托一生到过意大利的许多地方，在各地画下的作品很多，有镶嵌画、架上画及素描、壁画，其中绝大部分是壁画，但却大多被损毁失传。在现存的作品中，帕多瓦城的阿里纳小教堂内的壁画《圣母和基督生平》被公认为乔托的代表作。它是以宗教故事为题材的连环式壁画，壁画将基督的历史、性格等用富有亲切感的画面来表达，使得庄严的宗教与人间的真实组成和谐的统一体。后人一般都以这组壁画中的特点来识别乔托的作品。
乔托的绘画，主要有以下几个特点：1.传统题材，画面执着于表现人及其所做的事；2.中心人物往往放在画面对角线的交叉点上；3.构图上层次分明，陪衬的景物或人都以淡化的手法简练带过；4.色彩基于明朗的冷色调，摒弃拜占廷风格崇尚的抽象的金黄色背影，并藉明暗来表现形体的空间感和透视感。然而掌握了以上这些特点有时仍很难识别出乔托的作品，《天堂》和《圣弗朗西斯生平》这两大壁画就是典型的例子。
《天堂》是画在佛罗伦萨的巴尔述洛宫一个大厅的墙上。画面上，在佛罗伦萨人的行列中有但丁的形象。有人认为这是乔托的作品。因为画家与但了很熟，并曾在帕多瓦收留过当时被流放的但丁；同这种较为深厚的交往，画家才把但丁这位文学天才放进自己的作品。持不同意见者则认为该画并非
乔托之手笔，至于画面上但丁的出现并不奇怪，因为但丁曾经当过佛罗伦萨共和国的行政长官，且有较大的影响。于是该作品的归属至今仍未确定。绘在阿西西圣弗朗西斯教堂内的壁画《圣弗朗西斯生平》也遇到了同样的问题，该画取材于圣弗朗西斯宣传中的场面，为方形组画，其中对自然景物描绘的技法上有了很大的进步。由于从总体上看，该画风格与乔托作品的基本一致，而且大约1297——1303年间，乔托曾在阿西西主持圣弗朗西斯教堂的内部装饰工作，因而有不少研究者认为这组画是乔托留下的真迹。但另一些人研究后认为：画面缺乏乔托作品所有的力量和严谨，而在描写景物及色彩运用方面与乔托的画风不尽相同，尤其是画面注重对一些细枝末节的描绘，这正是乔托所不屑的。还有研究者识别出该教堂下面部分的一幅表现已进入天国的圣弗朗西斯的壁画出自另一个画家之手，那么其余部分又属于谁的作品呢？
这仍是个很难回答的问题。
在识别养托作品的过程中产生分歧的原因是多方面的。首先，乔托的画风影响广远，在当时他就拥有许多学生、追随者和模仿者，从而产生不少风格相似的作品，这些人后来被称为“乔托派”，区分这些人与大师的作品就是项较为艰巨的任务。其次，乔托一生作品众多，绝不可能是一个人所能完成的，因而那些学生和追随者们就是他当然的协作者，协作者的工作也使乔托的画中有了其他风格因素。第三，时间的久远及乔托作品所受的不同程度的损伤也对识别工作造成了一定的困难。另外还有其他一些影响，综此，使得《天堂》等画的归属仍是个悬而未决的问题。
环绕着乔托这位绘画大师的诸多谜点还有待于人们进一步的研究、发现，你如果有兴趣，也不妨一试。
no.7 蒙娜。丽莎的微笑为何神秘莫测？
蒙娜。丽莎的微笑为何神秘莫测？
意大利文艺复兴运动代表人物、艺术大师达。芬奇有一幅名画：《蒙娜。丽莎》，通过画中人的面部表情，尤其是嘴角浮现出来的永恒的微笑，显示出了一种不朽的艺术魅力。此画现悬挂在巴黎卢浮宫的一间正方形大厅内，吸引着来自世界各地的参观者，据统计，1989年有295 万人次，1990年为400 万人次，1991年达634 万人次。
《蒙娜。丽莎》真是迷煞人！且看：拿破仑将《蒙娜。丽莎》挂在卧室中，每天早晚都要独自欣赏多次，有时面对画中人竟然仁立一天半日，被迷得如痴如醉。戴高乐总统在遇有棘手问题或心绪不宁时，便驱车前往卢浮宫赏画，当他从《蒙娜。丽莎》殿厅走出来时，令人惊奇的是，原先的烦恼早已烟消云散，而是神采奕奕，春风满面。《蒙娜。丽莎》这幅名画，又称作“微笑”，画中的蒙娜。丽莎的微笑充满了神秘莫测。但是，达。芬奇笔下的蒙娜。丽莎却是实有其人的。她是佛罗伦萨一位富有的女市民。达。芬奇刚开始为她画像时，她年仅24岁。据说，在这之前不久，蒙娜。丽莎心爱的女儿刚刚去世，因此她整天愁眉苦脸，闷闷不乐。为了唤起模特儿发自内心的微笑，画家一边为她画像，一边请人在她身边奏乐，如此这般千方百计地引出这位美人的一刹那的微笑，仿佛稍纵即逝。你看：蒙娜。丽莎嘴角微皱，眉宇舒展，脸部则显出了刚可察觉的微笑。这微笑似乎是从脸上掠过似的，既显示了她内心的激动，又没有失去安详的表情，显露了人物内心深处微妙的心理活动，引人遐想，令人神往。不是吗？蒙娜。丽莎的微笑，有时让你觉得温文尔雅，令人陶醉；有时仿佛内含哀愁，似显凄楚；有时又略呈揶揄之状，虽则美丽动人却又有点不可接近……自从《蒙娜。丽莎》问世几百年来，人们在她面前品味着、揣测着、争辩着，神秘莫恻，令人百思不得其解。
当然、讨论蒙娜。丽莎的笑容，关系创作者的艺术思想及表现手法。这一问题的探讨决不同于中世纪经院哲学家们争论一枚针尖上可以站几个天使那样无聊。学者们是从科学的观点，认真地在研讨着蒙娜。丽莎的微笑因何神秘莫测？
有的从审美心理学的观点出发认为，同一件艺术品，不同的人或同一个人在不同的心境下观赏，往往会有不同的感受，人们凭借自己的生活经验，能从中不断发现作品的新含义。
有的学者如美术史学家詹森，从美学角度指出，这一神秘微笑的造成是因为作者力图要在一个个性非常具体的人物身上，创造出他理想化了的美的典型，力图要使一闪即逝的面部表情，成为一种喜悦的永恒的象征，正是这种矛盾的结合产生了令人觉得出奇的客观效果。
有的画家则从绘画技巧上进行探讨，说达。芬奇为这个坐在阳台上的少妇，设置了一幅透视不一的背影，当人们的视线集中在左边，感到远景下降而人物上升；反之，当人们集中到右边看时，觉得远景上升而人物下降。画像中的人物五官，其位置亦在游移不定之中。加上作者把体现人的笑容的嘴角、眼角部位，又画得若隐若现，界线不甚分明，这就使得画中主人公的微笑颇费猜疑。
有的研究者从医学角度，别出心裁地研究了蒙娜。丽莎的“生理状况”，认定她患有内斜视，甚至发现她右下脸上有一霰粒肿。而现代派画家迪费则坚持认为蒙娜。丽莎应是有胡须的，为此他大笔一样，硬给蒙娜。丽莎嘴上添了两撇八字翘须。令人观后啼笑皆非。
著名的精神分析学说的创始者弗洛伊德则将此问题同达。芬奇的母亲联系起来。他认为，画家由于离别生母，多年来随父与继母生活，不免思母之情甚切，他从“蒙娜。丽莎”模特儿的脸上和嘴唇间发现了他母亲那样的微笑，唤起了他无意识中对母亲的爱，但画家已不能再从那唇上得到亲吻，于是便以高超的画艺把那迷人的美连同他自己的感情全部表现在画布上，以至使那微笑具有诱人的魅力。
需要指出的是，不仅达。芬奇笔下的蒙娜。丽莎的微笑是神秘莫测的，而且有关画中主人公的身份、年龄及该画真品究竟藏在何处，也莫衷一是，众说纷坛，这就使得蒙娜。丽莎的微笑越发显得扑朔迷离了。且略举一二：据意大利学者皮德利梯和苏联教授昂斯基研究的结果，认为《蒙娜。丽莎》实际上是“一个妓女的肖像”！一反过去此乃贵妇人之说，此论一出，学术界哗然。
至于画中人的年龄，一些研究家也认为并非如过去“定论”说的只是一位二十几岁的妙龄女郎，而已经“人到中年”——她应该在三十七八岁或四十岁以上。
达。芬奇的《蒙娜。丽莎》原画藏于巴黎卢浮宫。但几百年来，不少收藏家各自称他们藏有真正的《蒙娜。丽莎》。此画1911年失窃，两年后失而复得，这就使得《蒙娜。丽莎》的真品究竟藏在何处的公案，更显得“雾失楼台，月迷津渡”了。据说，全世界已有形形色色的假《蒙娜。丽莎》200 多幅，英国前首相撒切尔夫人就收藏有4 幅，她说：“我实在太喜欢《蒙娜。丽莎》了，但它又是一件孤品，所以只得以赝品自娱。“更有趣的是，1984年美国东部缅因州波特兰美术馆又收到一幅《不微笑的蒙娜。丽莎》，经使用现代科学技术手段一测定，此画确是当年达。芬奇的手笔，画中的人物除”不微笑“外，其余都酷似蒙娜。丽莎本人。画家们由此推测，这幅《不微笑的蒙娜。丽莎》可能是作者同时画的一幅底稿……
欧洲文艺复兴时期有一首广为流行的诗歌：“青春多美丽，时序若飞驰。
前程未可量，奋发而为之！“它充分地显示了那些摆脱神学思想禁锢，憧憬未来与锐意进取的人们的精神境界，且抛开”蒙娜。丽莎“的微笑何以神秘莫测不论，说达。芬奇的《蒙娜。丽莎》为这首流行诗篇作了一个生动的例证，恐怕不为过份吧！
no.8 蒙娜。丽莎是达。芬奇的自画像吗？
蒙娜。丽莎是达。芬奇的自画像吗？
蒙娜。丽莎又称《佐贡多》。公元15、16世纪意大利文艺复兴盛期画家达。芬奇的著名肖像画。作于1503—1506年。巴黎卢浮尔美术馆藏。这幅画描绘了一个新兴的资产阶级妇女的典型，充分表现出这个新女性自信乐观的情绪，端庄温雅的性格。画面虽然保留着宁静、端庄的古典画风，但已消除了中世纪绘画中那种抽象化的呆板，僵冷的面孔。画家敏捷地抓住所描绘对象一刹那间微笑的表情，表露了人物微妙的心理活动，给人以丰富的联想，被后人称之为“永恒的微笑”。作者把刻画人物的脸部、胸部和手作为画像的主体部分，用柔和细腻的笔调表现出富有生命力的肌体。为了衬托主体，把服装处理得很朴素，省略任何华丽的装饰品。画家还用明暗法处理人与环境的关系、光影、空间以及体积关系，追求一种完整的艺术效果。这幅作品，不仅成为文艺复兴肖像画中的经典之作，而且对后辈画家的人物画创作影响深远。
长期以来，《蒙娜。丽莎》的生活原型是谁？传说纷坛，莫趋一致。
一种说法认为，她是乔康达伯爵的妻子。另一种说法认为，她是佛罗伦萨一位皮货商的妻子。
1986年底，美国新泽西州贝尔实验室的电脑专家莉莲。施瓦茨发表新说，认为《蒙娜。丽莎》是达。芬奇的自画像。
还有一种观点认为莉莲。施瓦茨的观点虽饶有兴味，但论据能不能成立，仍令人怀疑。其一，据考证，此画作于1504年，画家52岁，已是一位老人。
根据达。芬奇一贯的艺术主张和工作作风，他非常注重科学，注重写实。为了提炼绘画的艺术法则，他深入研究了解剖学、光学和力学。他不断探索征服自然的道路，通晓生理学、物理学、数学、天文学。他为了研究人体的构造，不顾教会的禁例，解剖了人的尸体。所以说，很难想象，他会开这么大的玩笑，在画像中把自己的龙钟老态转化为娇媚动人的少妇。其二，画像中的人物，无论面部的各个部位，包括躯体和手势，都无懈可击，具有宁静之美、柔和之美，显示了女性特有的气质和风度。很难想象一个活生活现的原型没有的情况下能够创造出如此完美无缺的艺术形象。画中人物和画家本人所以相似，一方面不能排除两个人物之间在面部轮廓上有某些相似的可能；另一方面要考虑到画家在创作时，很有可能注入了自己的审美理想，可以推想，《蒙娜。丽莎》的原型一定是实有其人的。但达。芬奇很可能自觉不自觉地或多或少地把自己的面部特征渗透到画像之中。
《蒙娜。丽莎》画的到底是谁，仍是个谜，有待人们去探索，去研究。
no.9 《摩西》雕像的原型到底是谁？
《摩西》雕像的原型到底是谁？
雕像《摩西》——意大利文艺复兴时期艺术大师米开朗琪罗闻名于世的杰作。画面上摩西以沉思和明哲的神情出现在世人面前，他那充满睿智和活力的脸部，鲜明地反映着爱与恐，这两种人类不同的情感。米氏传记的第一位作者瓦扎利说：该雕像人物构造之精巧，超过了任何古希腊、古罗马的人物造型；米氏传记的第二位作者科尼迪维则赞誉道：这是在罗马能看到的最杰出的艺术品，米开朗琪罗自己也说过这样的话：“我用最理想的方式来表现我对这位先知原型的敬仰之情。”人们当然会问：那末摩西雕像的原型是谁呢？
有的说原型是教皇尤里二世。自从尤里成为新的教皇后，即召米氏去罗马，一位做建筑师的朋友把雕塑家推荐给了尤里二世，据专家们考证：尽管他们两人的关系不很融洽，但如果没有尤里二世，米氏未必有机会施展其全部的惊世之才，尤里二世将文艺复兴的中心从佛罗伦萨移到罗马，使艺术达到了盛期。尤里二世为使自己不朽，决定为自己建造一座举世无双的陵墓，并拨款派米开朗琪罗到采石场挑选大理石；尤里二世还常与米氏谈论陵墓的事，并商定其中的雕像要各有含义，都是圣徒、英雄。因此，米氏极有可能以尤里二世为原型。又据苏联艺术史家考证，许多著名人物都成了米氏的模特儿。如但丁、科隆、教皇尼古拉三世、克列门七世和保罗三世等，尤里二世当无例外。
有的学者以为米开朗琪罗本人是摩西雕像的原型，米氏的许多雕像，无法在实际生活中找到相似的形象，在鉴赏米氏的雕塑艺术时只有深刻了解了大师所处的时代、个性方可入门。我国学者左庄伟在《西方裸体艺术鉴赏》一书中指出：“米开朗琪罗所创造的这些典型，并非生活中模特儿的再现，而是存在于大师心目中的形象，是他自己个性的再现，要在一个艺术家心中找到这样的典型形象，艺术家本人必须是个热爱正义、坚强勇敢、不畏强暴的英雄，是个生性孤独，好深思，慷慨豪放，容易激动的人。当时他周围尽是欺诈与压迫、专制与不义，自由与故土受到摧残，连自己的生命也受到威胁，觉得活着不过是苟延残喘。他既不甘屈服，只有整个身心逃避到艺术中去；在备受奴役的沉默之下，艺术家的伟大心灵和悲痛的情绪只有在艺术中才可尽情倾诉”。因此，包括摩西雕像在内的不少作品就是米氏本人伟大心灵的产物。还有的学者、专家甚至把摩西说成是宇宙物质的化身：头发代表火焰，胡须代表水，身躯和衣服代表岩石。照这样看来，摩西雕像是一个抽象概念的结合体，代表了一种意念，它无法在生活中找到原型。有的则声称找到了摩西同西克斯丁教堂里的先知的某种联系，但未能进一步提供出有力的证据。在摩西原型是谁的争论中，还广泛流行着这样一种说法：米开朗琪罗在成功地塑造了青年“大卫”之后，在塑造“摩西”的过程中，又把“大卫”的许多特征揉进了年老的“摩西”之中。有不少艺术家对这种说法持肯定态度。经对两座雕像的对比分析，发现两者在不少细微的方面有某种相同之处，如紧锁的眉头、眼睛的结构、瞳孔的转动方向等。这说明“摩西”是以“大卫”为原型的。前苏联学者哥洛维尼根据自己的研究成果，提出了一个新观点：“摩西”的原型是瓦扎利写的《最伟大的画家、雕塑家和建筑师传记》一书中所论述的大画家达。芬奇。他首先采用犯罪侦察学和人类学的分析方法，通过对“大卫”和“摩西”脸部正面的各种数据的比较，证明这
两张脸完全不同，而对两人脸的侧面的比较更说明了这一推断的正确性。“大卫”的上唇前突，盖过下唇；而“摩西”的下唇前突。前者的鼻尖明显下收。
哥洛维尼认为“摩西”原型是达。芬奇的理由有三条：（1 ）当时的艺术理论家后扎列夫指出，“米开朗琪罗无论如何也不会摆脱达。芬奇的影响”。1501年至1505年，两人都住在佛罗伦萨。1513年至1516年，达。芬奇居于罗马，在梵蒂冈的贝尔维捷拉教堂工作；米氏则在罗马圣彼得广场附近的画室潜心塑造“摩西”。两位艺术家天天见面。达。芬奇虽比米氏大23岁，但他总是怀着敬意去对待那些“有才能的人”，尽管他们之间存在着激烈的竞争。此外，在文艺复兴时期，意大利的大师们一向崇尚在自己的创作中表现艺术世界的伟人。米氏继承了这一优良传统，在创作“摩西”的过程中，自然地渗入了达。芬奇的形象。（2 ）达。芬奇出奇地漂亮，有无可争议的仪表风度，体态潇洒，有吸引人的力量。米氏把达。芬奇塑造成《圣经》中的先知不仅仅是因为他外表的壮美，古哲学家、亚历山大的斐洛称“摩西”为“最伟大的和完美的人”。歌德则指出：“达。芬奇是全人类的楷模。”因此在选择“摩西”的原型时，雕塑家米开朗琪罗不但考虑了达。芬奇那“崇高的美”，而且考虑了他那非凡的优秀品质。（3 ）从人类学的角度分析，也能证得此说，达。芬奇有两张借助镜子画的自画像，侧面、正面各一幅，其精确性很高。
再仔细看看“摩西”脸的正面和侧面，就会发现达。芬奇的像和先知“摩西”
雕像的正面和侧面完全一样：平缓高阔的额头有明显前突的弧形；鼻梁凸起、鼻尖下收；撅起的双唇，深陷的眼睛，健壮的脖颈。就连鼻根部的皱纹、宽大的颧骨、鼻骨所组成的棱形平面及十分前突的下唇也极为相象。按罪行调查学家方法绘制的比例线仔细研究达。芬奇自画像和“摩西”雕像，更证实了作者的推断：达。芬奇和摩西雕像的脸是相同的。至于“摩西”的胡子，这不过是“雕塑转变为绘画”的现象罢了。雕塑家加长了达。芬奇波浪状胡子的长度。因此，“摩西”的原型只能是达。芬奇。
摩西雕像的完成时间约在1513年至1515年之间。在漫长的470 多年中，有关“摩西”原型的推断仍旧是各种假说，尤里二世说、米氏本人说，物质化身说、达。芬奇说，究竟哪一种说法更为接近事实呢？这场争论势必还会继续争论下去。
no.10 格列柯是艺术天才还是狂暴画家？
格列柯是艺术天才还是狂暴画家？
埃尔。格列柯是16—17世纪的著名画家，其神秘的生平，古怪的性格及颇难揣测的艺术作品，一直引起西方绘画界的议论，他到底是个什么样的人物呢？
我们只知道，他真名叫多迈尼柯。西奥多柯波利，约于1541——1548年间生于克里特岛迦基城的一个村子里，此地隶属威尼斯共和国，但文化艺术受拜占廷风格影响。格列柯在此地的生活没有任何线索，后来，他出现于意大利，投师提香门下，并吸收了米开朗琪罗等大师的艺术风格，再后来，他离开意大利前往西班牙，原因不明，一种说法认为，他在意大利生活并不如意，想到西班牙去碰碰运气；另一种说法认为，他曾吹嘘自己可以铲掉米开朗琪罗的祭坛画《最后的审判》而重新创作，结果触犯众怒，被迫离开意大利。1577年，他来到西班牙，先到马德里，后来定居于小城托莱多，他选择这样一个小城定居，其意图无人可知。一到西班牙，他便成为一个有争议的人物。托莱多教堂委托他画一幅圣画，他创作了《艾斯波利斯》，对该作品人们评价不一，有人认为此画一文不值，是信手涂抹的；也有人认为，此画价值连城，无法用金钱来衡量，为此还专门成立了评审委员会。
格列柯是否结过婚。说法不一。有些人认为他确曾结过婚，并有儿子名乔治。曼努尔；有人认为他终身未娶，教堂里没有其结婚记录，所谓儿子是他和情妇的私生子。格列柯本人形象如何，亦无从得知，他确曾画过自画像，但都没有保留下来，人们只能在其油画中寻找踪迹，但仍未肯定其形象如何。
格列柯逝世的情形还算比较清晰，但仍充满神密色彩，据载：1614年4 月7日，多迈尼柯。格列柯去世，受过圣礼。葬于桑托。多明哥。艾尔。安蒂古。
但其遗骨不久使被人遣走，尸骨神秘消失，至今仍不知他安息何方。
摆在我们面前的便是这样一个神秘人物，他留给我们的只有绘画作品，但正是他独特超群的绘画风格引起后世无尽的争论，使本来已经模糊的格列柯形象更加神秘莫测。一生中，他给后世留下诸如《圣母升天》、《基督被捕》、《艾斯波利斯》、《圣毛里斯的殉道》、《奥尔加斯伯爵的埋葬》等画，他的绘画风格与当时崇尚的现实主义风格大相径庭，他以光线和色彩作为主要表现手段，人物充满着一种敏感、激动的气质，甚至神秘不安的情绪、颤动、激荡而摇曳的光与色呈现于整个画面，并笼罩着一层难解的神秘气息。
同时，他画的作品内容是一难解之谜，人们搞不懂其确切含义。在《使徒彼得和保罗》中，彼得和保罗都有一双忧郁的大眼睛，他们伸着手，作询问的姿态，象在探索什么，但其含义似乎永远是一个谜。就其《托莱多风景》而言，说是风景，其实，他并非对托莱多风景进行客观描述，而是带有强烈的主观成分。在他眼中，托莱多是悲剧性的，大自然完全改观，天空电闪雷鸣，乌云滚动，同时暗绿色的调子给人以沉重郁闷的感觉，天地混合，给人以眩晕之感。更使人难以理解的是他对人体解剖的理解，他绘画中的人物，从解剖学上看，手指无疑是最正确的了，然而，两腿和躯干却严重比例失调，他崇高一种细长的身材，头部细小，两腿却很长，甚至有一种踩高跷的不稳定感。这种画风引起诸多争论，基本上可分为三派。
一派高度评价格列柯。西班牙历史学家赛古埃斯说：“在他的画中，不仅有艺术，而且有智慧。”苏联的伊戈尔。多尔格波诺夫评价说：“埃尔。格列柯的手法总是清新得不可思议，而且永不过时，它摒弃了平庸的细节，摆脱了哗众取宠，充满着崇高、纯洁的气息和诗意，饱蘸着艺术家精湛的技艺。”
中国的青年艺术史家吕澎亦对格列柯予以高度评价：“格列柯的艺术在今天之所以能赢得广泛的赞叹，受到现代画家的青睐，就在于他的艺术是展示艺术家心灵的痉挛、忧愁、痛苦、迷惘的艺术，与其说他经常画基督，不如说他一身都在展示灵魂的悲剧。他的拉长的人体丧失了客体的意义而成了表现内心神秘的符号，狂放导致夸张，怪僻产生变形，所画人物的特征是次要的，怵目惊心的是艺术家完全在表现自己的内心。格列柯的艺术之可贵，正在于它是一种用绘画的语言表达心灵的表现性艺术。”现代很多人倾向于称格列柯为近代印象派等现代画派的始祖先驱，这是对其艺术的肯定。
一派则截然相反，极力贬低格列柯，称其作品为精神病的产物。17世纪一位著名批评家胡塞。马尔金尼认为他是一个狂暴的画家，认为他的性格“超出事物的常规”。法国的戈蒂埃则说“他是一个天才的疯子”。很多人说他晚年得了神经病和乱视症，他眼中所见之物已经走形，表现在绘画上则是神经质的乱涂。还有人认为，早年模仿提香时，也获得很大成功，但后来离开意大利后，想故意来一番变化，结果失败了。
还有一派看法认为，对格列柯要一分为二。李春同志认为，格列柯绘画既有好的一方面，也有其局限性，虽然他在绘画、技法各方面有其荒唐、扭曲的一面，但格列柯的作品正反映了西班牙社会的现实，因而有其积极的一面，他说：“在西班牙阶级斗争和民族斗争十分激烈的年代，格列柯看到了这个帝国的衰落和崩溃，他发出了叹息，在心中激起了骚动不安的感情，他没有象马德里宫廷画家那样去粉饰现实，掩盖矛盾，而是大胆地把它表现出来，这是他了不起的地方，他在天主教主宰一切的西班牙生活着感到苦闷而又看不到出路，往往把未来和希望寄托在宗教的理想上，这也是可以理解的。”
总之，对格列柯的评价，众说纷纭，时至今日，他仍以神秘的形象萦绕在人们心头。
