宁拙毋巧（书法漫谈｜傅山“宁拙毋巧”）
傅山家学渊源深厚，通晓经史诸子之学，一生著述颇丰，在书法理论及创作实践上独树一帜，被尊为“清初第一写家”，以其“四宁四毋”的学术理念开启了中国书法艺术审美的新阶段。傅山在其《霜红龛集》中提出“宁拙毋巧、宁丑毋媚、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排”的美学理念，这既是他的艺术主张，也是其经验之谈。只可惜在很多时候被人们误读了。傅山提出“四宁四毋”是对当时陈规陋习的一种矫正，绝不是一般意义上的以“丑”为美，是对造作、轻滑、违反自然美的一种宣战。显然，这里的“丑”、“拙”、“支离”是有其特定含义的，不能作表面文字上的理解，傅山的“四宁四毋”，笔者认为，精要在“宁拙毋巧”上，或可用“宁拙毋巧”一语贯之。
傅山在书法艺术理论上是有贡献的。他所提出的“四宁四毋”理论极其精辟，对整个艺术范畴有着普遍意义和深远影响。 “宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，足以影响中国书学领域。 作书宁追求古拙而不能追求华巧，应追求一种大巧若拙、含而不露的艺术境界。 宁可写得丑些甚或粗头乱服，也不能有取悦于人、奴颜婢膝之态，寻求内在的美。 宁追求松散参差、崩崖老树、也不能有轻佻浮滑，自然潇疏之趣，远胜品性轻浮之相。 宁信笔直书、无需顾虑，也不要描眉画鬓，装饰点缀，有搔首弄姿之嫌。
一
“宁拙毋巧”审美标准的提出
任何完美都有缺陷。书法之美也一样，任何艺术的生存和发展都必须具备两个条件，其一要有不断满足人类审美心性的需要；其二要有无限长的路程可走，这“无限长”的概念就是永远不会有人达到它“完美的顶点”，因为到达顶点便是消亡，预示穷途末路。
艺术是人类社会中情感的特殊载体。书法作为一门艺术，人们在自觉不自觉地以“书写”或“练字”追求或愉悦时，便愿为此付出了劳动，因为这其中有一种视觉审美情感的“牵引”，剪之不断，挥之不去。伴随着生产力的发展，旧的书写工具被逐渐取代，精美的纸帛文书开始占据主流，妍美、华饰的书风占领了书法要地，人们的审美神经开始昏迷了、麻木了，人们开始置问：“美”原来就是装饰吗？回答当然是否定的；人们便开始探寻一种丰富的甚至矛盾的审美层次做新的对比，试用一种“丑”的手段来到达“美”的彼岸，人们又开始兴奋了，“美”其实也很简单，真的吗？回答当然是否定的，于是人们又开始彷徨、困惑，在美丑的纠缠和裂变中探求美的内核。 书法艺术的长河经过多年的流程，在对美的不断筛选后趋于“经典”，这正符合了文人士大夫标榜的“书卷气”的需要，文人有条件、有能力使书法雅致起来。无疑，王羲之的雅道风度已成为一种标准化。 但问题就在于科学是以探究物质奥秘为目的的，而艺术是探求人类心灵奥秘为目的的学科，有规律可循但无公式可套，多样化是艺术存在、丰富和发展的条件。“雅致”可以是主流，但永远不可能是全部。傅山“宁拙毋巧”的宣言在这种背景下提出，虽然有争议，但一开始就深受明眼人的普遍认同。笔者认为傅山强调书法艺术“拙”而不是“巧”，目的不是对赵孟頫、唐寅、董其昌柔丽书风的反叛，更不是对二王书法风雅气息的反动，而是在优秀的传统基础上丰富和完善，使书法审美有了“可持续性发展”。傅山的眼界是大美的，他提出的“宁拙毋巧”是一个带有历史性的审美观课题。
二
“宁拙毋巧”标准探讨 “宁拙毋巧”理论的提出，使书法走近人们的内心世界，成为人类精神的心电图及情感密码，笔者下文将围绕傅山的理论和实践对其“宁拙毋巧”这一理论审美标准作一些探讨。
1、厚重的审美特质
当书法超越了表面的技法层面，丰富的境界就急待提升。傅山在其书法创作中已把自己的大智慧和完整人格合二为一，这从他的“宁拙毋巧”的艺术宣言中可得到诠释。书法理论的传承往往是通过作品并在于作品之后，人们对书法家的期待往往是很完美的，由于审美期待的动力无需安排和无法阻止。人们期待着具有一定深度的，能够更多地走入观赏者内心世界的作品出现，因为人们希望，书法家的作品应深刻、更能触动我们心灵深处的每一根琴弦，幸运的是，傅山向我们吐露了他心灵的隐秘，厚重而深刻。厚重是一种风范和境界，也是一种人格和高度。傅山深识颜真卿的厚重，无论是书法创作实践还是艺术理念都无不受颜真卿的影响。
傅山尊颜，因为颜字有自在雄浑厚重之力可体察，有凛然厚重之气不可犯，因为书法不仅是写字的技巧或艺术，还寄寓着可传承的伦理道德观念。不难理解，傅山在谙熟颜真卿的笔法、字法之后，浑厚天成，已成为其心灵与创作激活时进行“对话”的固定方式，如果傅山写草书的目的仅仅只是排遣心中的积郁，激活心源活水的话，那么此时“宁拙毋巧”的审美理念就不会像傅山书法和书论文章一样，在中国的书法史上闪耀着独特的光芒。从某种角度讲，颜真卿的书法无疑是厚重的典范，即使充满激情不可抑制，情绪的抒发也是在厚重的基础上的流淌。傅山大字连绵，结构跳荡，落墨如画，淋漓中又可见犀利，无疑，傅山与颜真卿的艺术观点是一致的。他推崇柳公权“心正则笔正”的书论，也是对颜真卿厚重壮阔书法推崇的一种补充，这可以想见傅山对篆隶金文心仪的原因所在，傅山的厚重不仅是简单的外力表现，是对真挚雄浑原始生命力的张显。傅山书法的厚重是汲取了颜真卿“庄严厚重”的精髓后成为自己的创作语言，这种厚重韵味悠长，我们在品读其书法作品时会感到有一种超凡脱俗的严肃与深刻，可以治疗我们现代人内心的浮躁，生命不能承受之重，也不能承受之轻，傅山的厚重使我们空飘的心灵得到着落，品读傅山的作品，即使没有得到大彻大悟的体验，也会感到夏日的一地清凉。“宁拙毋巧”反映在傅山作品中，是一种厚重的沉淀。任何艺术对俗的免疫力是很微弱的，大多数的书法家会终身携带“俗”的毒素，傅山却没有丝毫的奴俗气，这是他的学识人格，性情之使然，康定斯基说得好“凡是由内在需要产生并来源于灵魂的一切技法都是神圣的，而来自于内在需要以外的一切技法都是可鄙的”，傅山所言所书的厚重源于胸怀的博大与情感的深沉和真挚。
自唐代开始，书坛异军突起，形成了中国书法史上的第二座丰碑，然而从宋以后国势渐衰，篆隶魏碑甚至颜真卿书法都鲜有问津，柔丽之风盛行。傅山书法结体虽“其貌不扬”、但格调高古，在书坛上独树一帜，具有丰富的学养和高格的美学境界，法眼高标。如其草书《华严经》，在连绵草法中险中求稳，豪放中见文雅，单纯中见含蓄，厚重浑成，这与其人雄浑厚重，正气凛然一脉相承。
傅山素有“天书”之美誉，其书博大，恢宏，奇崛，拙重的意趣，不求外表的浮华与纤丽，实则问道于深闺，厚重的美学规律，傅山不经义的行草与生性天真不着痕迹，创造性地合二为一。假设傅山书法没有在奔放之中渗透凝重，使舞动的线条增加几多力度，那么“宁拙毋巧”便失去了其核心的审美内涵，真正变得愚笨。
异族入侵中原，傅山以遗民自居，心里的不平衡使傅山对赵子昂产生某种偏见也在情理之中，由于心性之使然，自觉不自觉地取法于雄浑厚重的方向，在千帆止步的漩涡中启锚，将深沉厚重，“宁拙毋巧”的耿耿正人之气，端严古穆的阳刚之美与柔媚婉约、故作小聪明的巧饰之风形成鲜明的对照。
究其傅山行草，以碑写帖，求其厚重，将矛盾的对立面转化为厚重的以不变应万变的法则强化了厚与重的统一，强调内在的骨力，线条的质量感。一贯的气势浑厚，是傅山“宁拙毋巧”中蕴藏着第一个重要的审美特征。明末清初黑暗的社会统治与资本主义的萌芽，因受到了王阳明“心学”思想的影响，重情化的个性书风得以彰显，厚重审美理念的运用，使傅山的书法作品从线条的恣肆奇崛与纵横中得到了升华。
2、朴实的审美心性
傅山自幼颖悟，喜任使，禀性刚正不阿，仁义之仕，悬壶救人。书法传统功力深厚。其小楷《千字文》精美与含蓄共存，朴实古拙，透露出扎实的书写工夫。“拙”绝不是表面上的“丑”，是一种不求工稳的平衡，精美与含蓄并存的朴实。在傅山所书集修身、政论、言志的《傅眉书册》中，整篇字体劲健苍老，风神萧散，通览全册，质朴之美俯拾皆是；《草书七绝书轴》更是不拘微妙处理，由古朴之中引伸出磅礴大气，取象恢宏。
在傅山“宁拙毋巧”的审美理念中，更多地体现了先秦道家的美学思想，这里的“拙”是指正统单一审美意趣之外“真”的范畴，其实他追求的是当时盛行的平正、妍丽而外的朴实之美。傅山书法的质朴，绝不是表面上对奴性思想的反叛，而是一种朴实无华的审美心性，只不过与当时一味追求表面鲜丽的风格有别罢了，也就是说，他与那些哗众取宠，赶潮流的书家来说，体现了一种独立而质朴的艺术品格，才达到真正的与俗决裂，正如徐文长所言“高书不入俗眼，入俗眼者，未必高书，然此言亦可与智者道，难与俗人言也”。傅山强调人品与书品的高度统一，对赵、董的批评贬斥，对颜真卿的推崇仰慕，在常人看来，虽有偏激之处，但从另一方面说明傅山有朴实的审美心性，拙未必善，但真必须朴。朴实就是不假修饰，不难想象傅山应是一位不善张扬，低调做事的朴实厚道之人，这与其书法理论与创作实践高度统一，“书如其人”、“言为心声”讲的就是这个道理。傅山为何有不喜赵子昂之类的言语，究其原因，我想，俗媚的确有“贱态”。这话虽不全面，但它却说明了气节与作品往往具有一致性，也从另一方面证实了傅山所书，为何在变化莫测的线条背后具有的厚道朴实。因为只有人品气节高了，写出的字才能入情入理，气格高妙，这一切都有源于大朴不雕反而质朴天成的哲学原理。
轰轰烈烈的壮举固然表现出某种伟大之处，但平平常常的小事更见精神。纵观傅山在书画艺术方面的所言所书，常使我们产生从一滴水想到太阳光辉的质朴想象，感到拙中蕴朴，识见超常。“宁拙毋巧”文意苍劲，光芒闪烁而又贴进现实。平正、朴实、似乎在“文脉”之外，却又在艺术规律之中，既符合美的前提，又为美的归宿，丝毫没有高蹈虚诞，语涉浮华的陋习。
就“宁拙毋巧”的本意而言其意应为纯正不羁，虚静通明，大巧若拙，大朴不雕，朴实无华。古人常言“百巧不如拙”，傅山“宁拙毋巧”中的“拙”正是人生真实心性的质朴流露，书法历来不乏有法度、规则，但书法艺术的精神法则绝不是亦步亦趋，傅山“宁拙毋巧”书论的提出，一开始便排斥元、明朝流行的“姿媚秀丽”的媚俗之态，尚朴之气才得以回归书坛。康有为曾说“纯从朴拙取境者，故能荡涤凡庸，独标风格”。
在书法的实践过程中，我们都曾一味在巧、媚、轻、滑、安排中渡过，“宁拙毋巧”中的“拙”，其实是大朴中的“正”，朴实无华是拙字后面隐藏于大美之中的又一重载，傅山书法经常用一种散淡的方式，平淡质朴的心情造就，用庄子的话说就是“既雕既琢，复归于朴”，因为气格高妙的艺术作品显得平淡朴实。
3、自然而然的审美原则 巧之极则流于雕饰，雕饰再美，镂金错彩自泛自然而无趣，最终会走上雕饰与做作。傅山所处的时代，到处充溢着赵子昂之丰腴、董其昌之文静的书风，显然，他“四宁四毋”之论事出有因，极有针对性，正是这种天然去雕饰，崇尚自然美的宣言，傅山在书法创作中的“拙”可理解为顺应自然，自然而然之意。任何事物都应顺应自然，所谓“人法地、地法天、天法道、道法自然”，书法之道亦如此，人们素有取法自然，道法自然的原始审美心性，傅山书论有意把自然主义与个人主义相结合，“随意落笔，皆得自然”。在其作品中隐隐然如有其形，那就是雄奇朴逸，质朴自然的风神，生机勃勃，信手天成。在书坛，有了傅山的倡导，自然天成的书法审美标准，其间的哲学意趣无时不存，无处不在。傅山所处的时代需要新书法理论的诞生，但由于历史、人为的原因，当时的书法家无法找到新的创作形式，更不能形成大气候，但发现终究是可贵的，星星之火的那点真心真意，无疑给傅山形成了某种新的启发，傅山“宁拙毋巧”一系列的言论的提出使崇尚自然之美的理念形成燎原之势，“宁拙毋巧”中的“拙”得到了升华。
随着社会的发展，人的情感因素对书法必然提出了更高的要求，即通过率真、通过朴实自然的书法形态，表现自己无法用语言宣泄的真情实感，傅山的理论贡献昭示了清初书法家自觉和自由创造精神的发展趋向，是目的性和规律性的统一。“拙”表现出“真”、“善”，开始于自然又回归于自然。
书法艺术作为东方艺术的代表形式，书法创作历来就带有神秘色彩，并注入“天人合一”思想。傅山通过文字试图达到人与自然的和谐发展，人活着是有符号的，在人类改造自然问题对立的诸因素中，阴与阳、柔与刚、动与静之间的相互变化规律及动态把握，无疑是自然而然。对于书法家而言，法则的学习固然很重要，但又不可以囿于法则为能事，这一思想通过对东方民族心理上的渗透，从而使书法家潜移默化自觉地追求一种不落斧凿痕、“得天趣识自然”之美，来达到与自然的交流，最终迈向和谐的最高境界。
《易经》中阐述阴阳相生的运动规律，体现在中国文化的诸多方面，并以此来对接宇宙万物，正如东汉著名书法家蔡邕所言“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”清晰地道出了书法的本源就是宇宙万物的阴阳互变，无论方圆、粗细、曲直、藏露、轻重、长短、欹正、收放、连断、偃仰、向背都与傅山的“宁拙毋巧”原创需要一致，它体现了阴阳相生的运动统一体，同样体现着矛盾运动规律的法则。“宁拙毋巧”中的“拙”与“巧”体现着雕饰与自然之间的矛盾，也就是说一时的“媚”总是不自然的，要富巧于拙，拙中见巧，才能达到矛盾对立统一。
傅山书法美学思想与各种流派的书法美学思想相比，是由他高格人品导致自然主义，又以自然主义的表现手法表现为自然而然的神超理得，书法历来是抒发情感的，只有在远离功利的束缚，才能使艺术情感的表现真实自由，书法不需奇巧，只有正拙，方归于大巧若拙矣。傅山“宁拙毋巧”所体现的是率真、自然毫无矫揉造作之态，光明磊落、直抒胸意。傅山书法动静相生，以意出之，毫无生硬造作之态。线条极富变化，对比强烈，字形多变，整篇章法错落有致，疏离自然，是大巧过后的“拙”，是炉火纯青后的自然流露。正如陈振濂先生所言“第一流的书家在挥洒翰墨时，并非是先思忖应用什么样的技巧来妥贴表达对书法的独特追求，而是各家风格任我用，信手拈出皆成法则”。傅山这种信手拈出皆成法则的精湛表现，得力于对书法的独特理解和对古法帖名家揣摩至深，其书作《晋公千古一快四条屏》、《丹枫阁记》中侧并用，刚柔相济，气韵贯通，便是杰出的典范之作，可见作者之情思在作品中的自然流露。
艺术创造是个人兴趣、气质禀性使然，有人对小巧玲珑，细腻艳丽、华美的东西容易心仪接受，而有的则对大气磅礴、粗疏狂野、参差错落的作品心驰神往，但不论怎样，艺术贵在自然，书圣王羲之只能代表一代书风，并不能代表中国书法的全部。更何况王羲之书法也不失自然，“天下第一行书”《兰亭序》便是自然而然的经典之作，自然之理并非空穴来风，傅山的努力与贡献是将“自然”之理人格化，成为自然而然。
也正是在这个意义上，傅山的书法精神比王铎更自由、更天真、更抒情，当然在表现上就更自然，更讲奥妙，以致更难被普通者认可。正如刘正成先生所言“觉斯之草熔金屈铁、荡气回肠，又机变万端，不可望其首尾。青主之草则每每有败笔，不如觉斯件件精品，偶有合作不衫不履而气雄万夫，有伯英、怀素之势可称为狂又非觉斯之匠心可求之于笔端者。”所谓“道法自然、自然而然、技进于道、大道至矣”讲的就是这个道理。只有合乎自然，不违背自然，才符合艺术之规律，傅山“宁拙毋巧”的背后，是语重心长，苦口婆心，千万不能因求“美观”而丧失自然，当知“书之妙道，神采为上”，巧者伤神拙者活，又如古人藏砚，刻工朴素，方显高雅大方，而纤巧，匠艺会伤神，会破坏面相，清人纪晓岚曾铭其砚曰“天然一石，越雕越俗”乃甘苦之言。
傅山之书力矫雕琢，因为不雕则力足，力足则气畅。直率是出于自然，得天趣之美，自能离俗。今日书坛一味弄巧者，自认为得于天然，实则矫揉造作，不能成书。对于书法，有研究者多喜古拙，书法的高峰是神韵，神韵的天道是归于自然。
三
“宁拙毋巧”的现代意义
书法是反映心灵的一门艺术，是人类精神的密码，是大自然、情感、心智的集中体现，书法艺术必须高雅，一切与厚重、朴实、自然而然相违背的东西都在根本上违背了艺术的规律，艺术规律在某种程度上是心律。傅山“宁拙毋巧”理论的提出是历史的选择，其对现代审美意识的影响是广泛而深远的，“宁拙毋巧”涵盖的精神元素很多，本文不再一一论述。
总之，相信对“宁拙毋巧”的探讨是一个永恒的话题，它不会停止，因为它蕴含的哲理丰富，思辨深刻，艺术当随时代，无论现在与未来，我们期待着厚重、朴实、自然而然的书法作品出现。
