no.1　电影的发明
在我们眼前每秒钟以24格画面（从前是16格画面）的速度转动的影片，所以能给我们以运动的幻觉，是因为反映在我们眼膜上的形象不会立即消失的缘故。我们眼睛的这一特点--或者说这一缺点--即形象在眼膜上的滞留性，可以使一块燃烧着的木炭在被挥动时变成一条火带。这种现象曾被古时的人们发现过。在17世纪和18世纪，牛顿和达赛爵士曾进行过这方面的研究。但由此打开通向电影的道路，则还有待于在瑞士出生的英国人彼德·马克·罗杰特的研究。1830年，一位英国著名的物理学家根据他的研究，制成了物理教科书上所说的"法拉第轮"，同时约翰·赫歇尔在设计一种新的有趣的物理实验时，也做成了第一个利用画片制成的视觉玩具。1825年由费东和派里斯博士发明的"幻盘"（thaucmatrope）是一个两面画着图画的硬纸盘，当硬纸盘很快地旋转起来时，我们就看到这两个画片仿佛结合在一起了。
　　比利时年轻的物理学家约瑟夫·普拉托和奥地利大学教授斯丹普弗尔在1832年同时发明的"诡盘"
　　（phénakistiscope，在镜子里观看的一种锯齿形的圆盘），即是利用"法拉第轮"的原理和"幻盘"的图画制成的。
　　这两位研究家的发明是在同一时期出现的，他们之间并没有相互的影响。这一前进的发展在英国物理学家们以前的研究工作中，已经可见端倪。但普拉托从制造"诡盘"所得出的理论似超过他的竞争者。他确立了这样一种理论，即他的锯齿形（或有隙缝的）的硬纸盘，不但能使一系列活动画片产生运动，而且还能使视觉上所产生的运动分解为各个不动的形象。因此从1833年以后，电影的原理，无论在放映或摄制方面都已产生出来了。
　　在维也纳、巴黎、伦敦等地，这些小机器开始脱离了物理实验室的范围而成为儿童们的玩具。波特莱尔在1851年对此曾作过详细叙述，并认为这种玩具价钱太贵，只有阔人才买得起，而引以为憾。英国人霍尔纳在1834年发明的"走马盘"（zootrope）给予了上述玩具以新的发展。这种"走马盘"在硬纸上画有一连串的形象，预示着未来影片的雏形。
　　这些小玩意产生了近代动画片，特别是奥地利的冯·乌却梯奥斯将军，他在1853年结合了17世纪以来由耶稣教徒基尔谢所创造的幻灯，在银幕上放映了动画。但是，要想创造真正的电影，还必须利用照相。普拉托在1845年曾经这样说过，可是他却无法从事这一研究，因为他由于工作过度，当时已经双目失明了。而事实上，当时人们即使遵循普拉托的建议，在技术方面无疑还是有不能解决的困难的。
　　电影实际上意味着"快速摄影"。照相这一概念，在今天已经十分普及，可是当法国政府在1839年为了把这一最珍贵的近代发明贡献给世界而向芒戴·达盖尔和尼塞福尔·尼埃普斯的继承人收买照相专利权时，这个概念还远未为当时的人们所理解。
　　1823年，尼埃普斯的第一张照片"餐桌"，拍摄时需要十四小时的曝光时间。初期的银版照相法只能拍摄静物和风景，而曝光时间直到1839年还需要三十分钟以上。但人们对需要这样长的时间并不感到奇怪，因为照相对当时的人们来说，还是当作一种新的绘画方法，即一种根据文艺复兴开始以来画家所用的暗室把形象固定下来的化学方法。
　　1840年以后，曝光时间减到二十分钟，并且第一次把化妆的模特儿的姿态拍摄下来，这些模特儿一动也不动地站在阳光下面，汗流浃背，眼睛被阳光照射得睁不开来。过了不久，摄影时间只要一两分钟就够了。但要使照片通过玻璃底版印出很多张，还需要用湿珂��琔，而这种湿珂��琔直到1851年才普遍应用。这时，曝光时间缩短到只要几秒钟，照相这门新的手工艺很快就成为了几万人的职业。
　　1851年以来，第一次的"活动照片"在摄影师（克罗代、杜波斯克、阿切尔、惠特斯东、凡哈姆和斯甘等人）的工作室里拍摄成功，了。湿珂��琔的复杂性，使得这些摄影师和研究家不能在一秒钟时，间内把一个动作的十几种姿势拍摄下来，结果他们只好采取连续拍摄的方法。例如，在表现一个人放下手臂时，首先拍摄这个人举起手的姿势，然后把胶片重新装进照相机，再来拍摄这个人的手稍微放下一点的姿势，象这样逐次地拍摄，一直拍摄到这个人把手完全放下为止。这种方法虽然很不完善，但它却使杜蒙、科克，特别是杜柯·杜·奥隆等人早在1870年以前已预示了电影的未来用途及一些技术方法（如"慢速摄影"、"快速摄影"、"天文电影摄影"等等）。
　　1872年以后，英国人幕布里奇在旧金山第一次做了关于摄影的实验。加利福尼亚州一个靠商业和铁路起家的富翁--利兰德·斯坦福曾和人打赌，要按照法国学者马莱在1868年所描写的那样，把马跑的速度和动作姿态拍摄下来。这个怪人不惜拿出一笔财产让慕布里奇去设计象下面所说的那种特殊的设备。
　　沿着马跑的道路设置了24个小暗室，在这些暗室内有24位摄影师，他们只要听到一声笛响，就得赶快把24张湿珂��琔底版立即准备妥当，因为这些底版如果干了的话，几分钟以后就会失去感光作用。在24架摄影机都装好了底版以后，就让马在跑道上奔驰，利用马蹄踢断跑道上的绳子的一刹那工夫，把马跑的姿态摄入镜头。这一试验整整费去好几年工夫（从1872年至1878年），而且中间还因为绳子太牢，马踢不断，而发生过连暗室、摄影机、底版、摄影师都被拖倒的可笑事情。
　　从1878年以后，加利福尼亚拍摄的照片在各地公布。它们引起了科学研究者的热烈欢迎和守旧的艺术家们的愤怒，后者认为照片是不能正确地反映出事物的真相的。
　　生理学家马莱二十年来一直用针尖在黑烟灰上划线的方法，来研究动物的动作速度。到1882年慕布里奇旅行欧洲以后，马莱才决定利用照片来进行实验。他的实验工作因当时市上已有一种涂胶质溴素的照相底版出售而得到了很多便利。从此以后，可以用配好的药品很容易地把快摄的底版冲洗出来，并且能够把底版保存好多年。
　　马莱创造了"摄影枪"--一种根据1876年天文学家强森制造的"轮转摄影机"（revolverphotographique）加以改进的器械，其后他又对"固定底片连续摄影机"（chronophoctographeàplaquefixe，1882年发明）继续进行研究，这种摄影机以后由于采用了市上新近出售的柯达胶卷而成为"活动底片连续摄影机"（chronophotographeàplaquemobile）。1888年10月，马莱第一次把利用这种胶卷拍摄出来的照片献给法国科学院。事实上，就在那时他已发明现代的摄影机和摄影术了。
　　马莱的成功推动了法国的隆德和德国的安许兹等人的努力。在这位生理学家将他最初的照片献给法国科学院以后不久，英国的勒普朗斯和弗里斯·格林也获得了同样的成果（1888-1890年）。他们将摄成的胶卷在实验室（有时在公开场合）成功地在银幕上映出，一如以后马莱本人和他的合作者第米尼所作的那样。勒普朗斯和弗里斯·格林的胶卷都钻有孔眼，这是一种使放映时形象固定而不跳动的不可缺少的装置。在同一时期，动画片的创始人雷诺也采取了这种凿孔的办法。
　　雷诺是一个天才的自学技术家，他的父亲是雕刻徽章的专家，母亲是教员。他在1877年改进了霍尔纳的"走马盘"。制造了一架用几面镜子拼成圆鼓形的"活动视镜"（praxcinoscope）。当这种很简陋的机器逐渐变得完善以后，雷诺就在1888年创造了他的"光学影戏机"（théaatreoptique，使用凿孔的画片带），从1892年起，在将近十年的时间里，他常在巴黎葛莱凡蜡人馆放映世界上最早的动画片。放映的节目是由每卷能继续放映约十分钟到十五分钟的一些画片构成。在制作这些影片时，雷诺已利用了近代动画片的主要技术（例如，活动形象与布景的分离、画在透明纸上的连环图画、特技摄影、循环运动等等）。
　　在同一时期，爱迪生创造了一格凿有4组小孔的35毫米的近代影片，使电影达到了近于完成的阶段。这位著名的发明家在从事"白炽灯"的工业制造成功以后，开始实现了第一次的大规模的送电。由此，他终于使一个世界电气托拉斯在摩根银行的支持下，通过"通用电气公司"这一机构而建立起来了。
　　1887年，完成了上项工作的爱迪生又想把活动照片联系在一起来改进他的留声机（这种留声机是过去在他研究电话时附带制造过的）。经过两三次无结果的试验以后，他转而采用了马莱的"连续摄影机"的方法。在爱迪生指导下进行研究的英国人狄克逊，在这方面作了一些改进，主要是在影片上凿孔和使用了柯达公司特制的长达50英尺的胶质软片。
　　爱迪生拒绝公开在银幕上放映他的影片，他认为这样做无异于"杀死一只会生金蛋的母鸡"，因为照他的意见，人们对无声片决不会产生兴趣的。由于他在研究有声电影上遭到了失败，不能把和真人一样大小的人物放映出来，所以在1894年，他决心把他的"电影视镜"公诸于世。这种"电影视镜"形状象一只大钱柜，上面装有放大镜，可以容纳50英尺的凿孔影片。
　　不久以后，世界各国即有几十位发明家想在银幕上放映电影了。为此，他们不得不去解决一个在理论上非常简单的问题，即使用旧式的机件（如麦穗形十字轮、偏心盘、传动轮等等）使影片在幻灯中转动起来。在放映上，他们或者使用市上买来的爱迪生影片拷贝，或者用他们仿效马莱的"连续摄影机，拍摄下来的爱迪生型的影片。
　　在这一发明竞赛中，获得胜利的人一定是在公开卖票放映上获得成功的人。因为自从1888年以来，在实验室里的放映或者无结果的公开试映已经举行过不知多少次了。
　　1895年，早期电影的放映非常盛行。放映者之间常常毫无联系，因而后来在发明电影这一问题上引起了许多争论。在最先发售"电影视镜"的美国，首先进行试映的有：阿克梅·勒·洛埃、欧仁·劳斯特（他们两人从这一年2月起已开始作单独的公开放映，但未引起观众注意）、狄克逊、拉泰姆父子（同年5月在纽约曾经放映过一个时期的电影，后因不受观众欢迎而停止）、阿尔玛特和坚金斯（9月在亚特兰大州放映过电影，收获也很少）等人。过了不久，在德国也有安许兹的放映（10月在柏林举行了数次单独的放映）和马克斯·斯克拉达诺夫斯基的放映（10月在一家很大的游艺场连续放映过多次，尽管放映的影片质量不好而且很短，却能够继续好几个星期之久）。
　　但是所有这些放映，都不能和卢米埃尔的"活动电影机"所获的成功相比拟。那次放映是从1895年12月28日起，在巴黎嘉布遣路的"大咖啡馆"里举行的。
　　路易·卢米埃尔原和他的父兄一起在里昂经营一个制造照相器材的大工厂。爱迪生的"电影视镜"刚刚输入法国的时候（1894年），他已经开始了电影机的研究工作。他在实验中曾制成过一架应用"杭勃罗欧偏心轮"和里昂制造的爱迪生型胶片的"连续摄影机"。从1895年3月经过多次公开表演之后，卢米埃尔请卡尔邦蒂埃经营的工厂制造他的"活动电影机"--一种既是摄影机同时又是放映机和洗印机的机器，这样，他终于发明了一种超越其他一切竞争者的机器。这一机器技术上的完善和它所摄制的影片主题的新颖，使卢米埃尔获得了世界性的胜利。
　　卢米埃尔培养出来的几十个摄影师，极力向全世界推广这种机器，结果使"活动电影机"这个名词以及由此转化来的cinéma、ciné、kino等名词普及到地球上的大部分地区，成为代表这一新的玩意的名词。俄国的沙皇、英国的国王、奥地利的皇室，以及其他國家的元首，都想看到这种新的机器，从而为这种机器作了宣传。
　　"活动电影机"在美国最初表演，是在爱迪生的"维太放映机"（vitacopes）刚刚公开不久之后，但法国机器的成功却远远超过了爱迪生所制造的机器。可是六个月之后，这一成功却先后在美洲和欧洲遇到劳斯特和狄克逊设计而有麦金利总统的兄弟参加的一家大财阀公司所经营的"比沃格拉夫放映机"（biograph）的竞争。在英国，威廉·保罗的最初几次放映成绩仅稍次于卢米埃尔，但以后他却成了电影机的制造商，此后又做了电影导演。在法国，梅里爱在开始时曾应用过威廉·保罗的电影机，莱翁·高蒙曾发售"第米尼连续放映机"；查尔，百代则请亨利·约利制造最初的电影机。
　　到了1896年底，电影已经完全脱离了实验阶段而与观众见面了。享有专利权的电影机器，为数达百余种之多。法国的卢米埃尔、梅里爱、百代、高蒙，美国的爱迪生和比沃格拉夫公司，伦敦的威廉·保罗，都已在电影企业中奠定了基础，每天晚上都有好几千观众拥挤在漆黑的电影院里了。
　　以上我们只简单地叙述了电影机器发明的经过，因为本书主要目的是要叙述一种艺术的历史，即"电影艺术的历史"。我们先要研究一下活动形象，因为这是电影最早的祖先，就如一种新语言的最初发音一样。
　　1825年发明的"幻盘"，它的最早的形状是一张硬纸板的圆盘，一面画着小鸟，一面画着鸟笼，当圆盘转动时，小鸟就好象关在鸟笼里了。其实这里并没有一件东西在运动，只不过利用重迭在一起的印象，使人看去似乎很合理。它的主题也非常简单。这种玩具曾经盛行一时，人们并把简单的主题印成很漂亮的带色的石版画。于是，在伦敦、巴黎和维也纳的市场上出现了这样一些主题的"幻盘"：骑师和他的马、砍了头的男子和他的头、一个家庭里的一对夫妇、一句话的两个部分、舞女和她的舞伴、猎人和他的猎物等等。这样的主题经过旋转以后，就会结合成为一个画面了。
　　维也纳的斯丹普弗尔是一位几何学教授，他从"法拉第轮"发现了"牛顿的圆盘"所产生的带有颜色的扇形形象。这位奥地利教授在他制造的"频闪观察器"（stroboscope）里首先使一些蔷薇形的、齿轮形的和各种圆形的物体活动起来。这一发明可以说是科学教育电影的最初萌芽。
　　以后，斯丹普弗尔和普拉托，又分别在维也纳和列日从事使人物形象能够活动的研究。他们使人物在立体面上运动，由此给予人物以一种浮雕的感觉，这是在发明"立体镜"（stéréoscope）前几年的事情。普拉托请他的朋友马杜画的第一张画是一个象行吟诗人似的用脚跟打转的侍从。斯丹普弗尔请人画的一张画则是一个翻跟斗的卖艺人。
　　当玩具制造商对最初的技术发展的兴趣消失之后，主题的选择便成为他们注意的对象。这种玩具的发展范围原很有限，它只要使画片简单运动，充其量只需做到象今天动画片专家所说的作循环不断的转动而已。
　　当时常用的一些主题有：跳跃的马、伶俐的狗、体操教师、跳绳女郎、芭蕾舞女、一对跳华尔兹的舞伴、走绳索的人、拳斗家、摔跤者、决斗者、酒鬼、两个拿着唧筒的救火队员、一个患牙疼病人的滑稽面孔、锯木头的木匠、宪兵和小偷、打铁的铁匠、理发师、母鸡啄食、滑稽小丑等等。
　　1877年，雷诺在他的"活动视镜"中采取了大部分"走马盘"的传统题材，并在他未发明新的题材以前，把这些主题加以改进，使之更为完善。他和斯丹普弗尔及普拉托一样，也都利用"深景"。①但斯丹普弗尔和普拉托只能做到使一个人物或者是两个人物在一个地方转动，而雷诺则能使得几组跳华尔兹舞的舞伴、滑冰者、小学生、丑角演员等，时近时远地运动。他还模仿了他的前辈，应用"特写"。最后，他还从慕布里奇和马莱的摄影中间，发现了正确地表现马跑的方法。
　　①利用"深景"是一种使人物由前向后或者由后向前移动，而不局限于一个景上的导演手法。"景"是指摄影机拍摄的幅度而言。
　　雷诺为了他的"影戏机"而制造的第一部动画片《丑角和他的狗》，再次采用了普拉托以来的旧式"走马盘"的主题。在这部画片里，他以更复杂的运动来代替迅速、循环不断的转动。但他这种最初的试验还只是真正的放映的一种"前驱"而已。
　　他的第二部动画片《一杯可口的啤酒》，也是根据走马盘的主题《酒鬼》制作出来的，但动作却复杂得多。显然，他很受当时流行的马戏丑角入场式或哑剧的影响，以一出笑剧--我们也可以把它叫做"速写"--的方式来表现这一简单的主题。
　　《可怜的比埃罗》这部动画片，已经从原始状态中解脱了出来。它的情节是：比埃罗向科隆宾娜求爱，却遭到了阿尔甘的嘲笑和打击。这部画片可以演出十二分钟，里面并有歌词。这是一出漫画剧，或者象葛莱凡蜡人馆的广告上所说的那样，是一出"明亮的哑剧"。
　　《更衣室旁》这部动画片是雷诺最丰富、最复杂的一部作品。在这部可以连续演十五分钟的画片里，出现的场景和画面，几乎象"镜头组合"。
　　画片开始是用海水浴者的笑剧来表达海边的气氛，而这种气氛又由于海鸥不断地来回飞翔而变得更为浓厚。鸟的飞翔是一个很新颖的场面，在戏剧里从未见过，因而成为吸引观众的原因之一。接着是一个简单的但却安排得很生动而幽默的情节：一对巴黎的夫妇来到海边；一个"风流客"对巴黎太太大献殷勤；因为偷看她在更衣室里脱衣服，结果屁股上被踢了一脚；巴黎夫妇在海里游泳；"风流客"被关在更衣室里。经过一段打架的场面以后，出现了一艘张帆的船，帆上写着"剧终"二字，故事由此而告结束。
　　《更衣室旁》这部动画片，已经具备了现代动画片的一切特点，诸如：一定的放映时间、巧妙的剧情、典型的人物、噱头、特技摄影、紧凑生动的故事情节、同步的音乐、美丽的布景，以及动人的色彩等等。
　　除以上特点以外，雷诺还在这部动画片里完成了一件他的许多后继者所不能实现的事情，那就是他创造的人物完全和真人一样，而不是一些漫画里的人物或时装展览上的那些毫无人气的木偶。他赋予他所创造的人物以讽刺和幽默感，同时又不使之过分夸张。他的"巴黎太太"和"风流客"都具有真正的人性，它们和后来的奇形怪状的"米老鼠"、"唐老鸭"或迪斯尼所绘制的全无生气的"白雪公主"、"美貌王子"完全不同。
　　《炉边偶梦》表现回忆、梦和追溯①。据我们所知，这部动画片远不如《更衣室旁》完美。雷诺利用摄影机拍摄的影片，是没有什么值得提到的。但他在迦里波主演的影片《最早的雪茄》时，为了更清楚地表达演员的面部表情起见，大概利用过中近景。
　　①追溯是切断事件在时间上的次序的一种叙事的方式。
　　在雷诺的"影戏"公演以后不久，第米尼的"留声放映机"（phonoscope）--一种把马莱在试验室里的实验通俗化的机器--第一次表现了一个能说"法国万岁"和"我爱你"的人的半身活动形象。这种生动的大特写镜头（历时约一秒钟）乃是一种新的创造，连爱迪生也曾予以重视。
　　这种大特写镜头在狄克逊摄制的初期影片之一《弗雷德·奥托打喷嚏》里，又再一次被采用过。
　　狄克逊摄制的影片可以说是最早的影片，片长都不超过30秒；它们能象"走马盘"的画片那样，可以循环重复表现。观众是通过"电影视镜"上的一个放大镜来观看这种比明信片还要小的影戏的。
　　爱迪生曾经这样说过："我发明'电影视镜'的念头是从一个小的名叫'走马盘'的机器得到的……我的机器只不过是一个用来表示我现阶段的研究成果的小小模型而已。"
　　爱迪生早期用于"电影视镜"的50部影片都套用了"活动视盘"上的节目。舞女、卖艺者、体操教员、走绳索者、跳跃的狗、伶俐的猫、拳斗家、摔跤者、酒鬼、牙医生、理发师等等"走马盘"常用的主题，都被狄克逊重新采用。他只不过是把"走马盘"上原来的24张画片改成500多张照片而已。"走马盘"的画片里只画一些小道具，没有布景。在爱迪生的影片里（这些影片差不多全部是在绰号"囚车"的世界上第一个摄影场里摄制出来的），也是这样。在乌黑的背景上只能看到一些白的影子在活动，它们的形象与其说象人，倒不如说象木偶，这种影片很可与黑白恰恰相反的中国皮影戏相比拟。
　　但狄克逊有几部作品却是例外，并且为未来的影片作了先驱。在这些影片里，"走马盘"的主题是被他用不同的风格来处理的。大特写①的使用，已足使我们看到的形象不是木偶而是真的人物。如用中近景拍摄的《桑陀教授》。当他表现身上的肌肉时，由于他的面部和身体占了画面很大的面积，以致黑暗的背景完全消失，于是我们看到的乃是一张真正活动的照片。
　　①"大特写"是只拍一个人的面部；"前景"是拍到胸部以上；"中近景"拍到半身；"中景"拍一个人的全身；"远景"则把场面里所有的人都拍进去。
　　在《消防员救火》这部影片里，出现在黑暗背景上的梯子和掩盖了画面的浓烟，是创造活动布景的很好办法。同样，在《拔牙》（这是一部最早的写实影片）中，以及在那些用观众把背景掩盖起来的拳赛影片中，增加道具或临时演员也是一种创造活动背景的办法。在影片《理发店》和《新酒吧间》中，还有真的室内场面，而且可以说已带有布景了。这些影片是"电影视镜"影片中最成功的影片。
　　狄克逊应用爱迪生的留声机纪录声音的方法，请一些游艺场的演员在他的影片里演出。这些演员的声名对于宣传"电影视镜"起了很大的作用。同时，这种作法又为明星制度的出现开辟了道路。这种影片绝大部分纪录了游艺场演员经常演出的节目，因此狄克逊可以说是第一个拍摄舞台纪录片的人，为后来的梅里爱的影片作了先驱。
　　狄克逊常常集合许多群众演员在他的摄影棚里的舞台上演出。例如，他拍摄的时事讽刺剧《贺依特的乳白色旗子》的最后一个场面上，就有34个穿着盛装的群众演员出现。但由于"电影视镜"中的形象很小，所以这些群众场面反使人感到混乱，因而这种利用人数众多的群众演员的尝试，没有获得多大成功。
　　狄克逊在离开"囚车"摄影场到纽约另一家摄影场工作以后，他的技术更有长足的进步。他此时摄制的《吸鸦片烟的人》和《中国洗衣店的吵架》就具有梅里爱在几个月以后创造的初期故事片中的一切特征：如布景、演员、服装、化妆和电影剧本等等。但狄克逊的电影剧本当时还非常简单。
　　接替狄克逊在爱迪生处工作的爱德蒙·库恩是一个职业摄影家，他抛弃了"走马盘"的一切习惯作法，而致力于活动照片。但由于爱迪生的摄影机非常笨重、复杂，使库恩只能在摄影棚里拍摄影片。一直到卢米埃尔的初期影片获得成功以后，库恩才开始从摄影棚里摆脱出来。
　　库恩导演了两部有名的影片。一部是《玛丽·斯图亚特之死》，描写刽子手在群众面前砍下女王玛丽的头，拿给群众观看；另一部影片是《梅·欧文与约翰·赖斯的接吻》，利用大特写的手法，拍摄了一出很受欢迎的话剧中的一个插曲。《接吻》虽然不是第一部利用大特写手法的影片，却是利用大特写第一次获得成功的影片。这种幼稚的色情表现为后来很多用大团圆来收场的影片作了开端。
　　《接吻》一片由于"电影视镜"只能一个人单独观看而获得了很大成功。人们又替"电影视镜"拍摄了一些扭动下身的跳舞、只穿着一条裤衩的舞女以及婬荡的舞蹈等影片，吸引了很多男性顾客。这种只能一个人单独观看的电影，直到现在，还由于这些"特殊的主题"被继续保留着。
　　以上这些影片是在"维太放映机"出现前几个月制作的。后一电影机之所以轰动一时，是由于它最早放映了库恩的妻子用手工染色的影片。在这部影片里，可以看到舞女安娜蓓拉戴着劳伊·孚勒式的长面纱在舞蹈。这是一部最早的彩色影片。
　　可以看出狄克逊和库恩导演的初期作品（即"电影视镜"所用的影片）开始都是原封不动地采用了"走马盘"的主题，但演变到后来却创造了各种"内景场面"和排演的方法。这些由演员演出、在摄影棚里摄制的电影，先是只用一些道具，以后则应用布景，它们拍摄了游艺场的节目和戏剧。这些影片还缺乏有趣的内容。它们的质量由于初期感光乳剂的粗糙，也不很好。许多用"电影视镜"的主题还被早期在银幕上放映的影片所采用，但它们的成功始终不能和卢米埃尔的活动电影机的影片相匹敌。

no.2　卢米埃尔和梅里爱的影片
路易·卢米埃尔原是一位摄影师，因此，他没有为完成自己的电影机而去长期研究"走马盘"的必要。他的影片具有一种特别的风格，即它们是一种有系统的"活动照片"。
　　1895年摄制了将近12部影片的路易·卢米埃尔是以业余摄影家（这些业余摄影家曾使他所经营的照相器材厂发了财）的方式来选择他的影片题材的。但他的摄影技术却很精湛。他是当时杰出的摄影师之一，擅长快速摄影，对于主题的组织和构图都具有杰出的见识。
　　路易·卢米埃尔的第一部影片《工厂大门》可以说是一部宣传片，曾在讨论法国照相企业发展问题的讲演会上公开放映过。片中那些头戴羽帽、腰系围裙的女工们和推着自行车走的男工们，至今还使人感到一种朴素的魅力。影片在表现工人以后，接着表现一辆由两匹骏马拉着的马车载着厂主们驰进工厂，然后司阍把工厂大门关闭起来。
　　卢米埃尔这位里昂的工业家还把他的工厂中一些别的题材摄成影片，如：《木匠》、《铁匠》、《拆墙》等等。此外他还非常喜欢摄制一些业余摄影家的主题，即表现家庭生活的安静乐趣。属于这类主题的影片有：《婴儿的午餐》、《金鱼缸》、《儿童吵架》、《海水浴》、《玩纸牌》、《下棋》、《钓虾》等等。
　　这些影片既象一本家庭的照相册，同时又象无意中拍下来的一部描写上世纪末一个法国富裕家庭的社会纪录片。卢米埃尔拍下了一些很成功的情景，使观众在银幕上能够看到象自己一样的生活，或者他们所向往的生活。
　　这些家庭场面，有一部分是在萧塔镇上卢米埃尔的父亲的一所漂亮房子里拍摄的。奥古斯特·卢米埃尔①在萧塔曾拍过《烧草的妇女们》，很成功地利用浓烟的效果使放映出来的活动形象产生一种纵深感。路易·卢米埃尔在那里拍摄的《出港的船》，是一部在摄影方面很成功的作品，背光的反射作用，赋予海浪以一种立体感，独出心裁、非常巧妙地设计的构图把两位卢米埃尔夫人和他们的婴儿安排在画面的上角，使画面带有浓厚的诗意。
　　①路易·卢米埃尔之兄。--译者。
　　影片《婴儿的午餐》充满着亲切的情调。它表现穿衬衣的父亲（奥古斯特·卢米埃尔）和穿条纹绸短衫的母亲用温柔的眼光瞧着一边喝粥一边手里玩弄一块饼干的小宝宝。在画面前景有一只盘子，里面放着银制的咖啡壶和酒瓶。为了使观众能够很好地欣赏这三个扮演者的简单而自然的表情，画面是用"中近景"来拍摄的。
　　路易·卢米埃尔最有名的和最被人仿效的两部作品是《火车到站》和《水浇园丁》，在这两部影片里可以看到卢米埃尔此后在某些方面发展的端倪。
　　在影片《火车到站》中，火车好象从银幕里面驶出，奔向观众似的，使观众看了大吃一惊，以为真会被火车轧死。这就是说，观众看到的东西已经和摄影机看到的东西融为一体，摄影机第一次变成故事里的一个角色了。
　　在这部影片里，路易·卢米埃尔充分利用了一个具有很大"景深"的镜头。人们首先看到一个空无一人的车站（远景），然后一个搬运工人推着行李车在月台上出现。接着从地平线上出现了一个黑点，很快地越来越大，不一会儿工夫火车头便占满了整个银幕，向着观众冲来。列车沿着月台停下，许多旅客走近车厢。围着苏格兰式披肩的奥古斯特·卢米埃尔夫大带着两个孩子夹杂在旅客中间。车门打开了，旅客在那里上下。这时可以看到一对青年，他们并没有意识到自己已成为这部影片里的"情侣角色"：男的是一个外省的年轻农民，手里拿着一根木杖；女的是一个非常漂亮的少女，穿着一身雪白的衣服。这位天真少女看见了摄影机，露出很自然的害羞模样，迟疑了一会儿，就从摄影机旁边走过，登上火车。农民和少女这两个形象都是用特写镜头拍摄的，所以看得非常清楚。
　　在《火车到站》这部影片里，实际已经使用了今天电影里所用的镜头连接方法。从火车在地平线出现的远景起直到最近的近景为止，就是采用的这种方法。而且这些镜头不是分开的或切断的，而是利用一种相反的"移动摄影"把它们连接起来的，即摄影机不动，而让物体和人物有时离摄影机近些，有时又离得远些。这种"视点"的不断变化，使影片产生一连串不同的形象，正象现代的蒙太奇所表现的连续镜头一样。
　　影片《水浇园丁》没有《火车到站》在技术上的优点，然而它的剧情却很成功。故事很简单：一个儿童用脚踩住了一条胶皮水管，园丁以为水龙头出了毛病，打开唧筒的水龙头来检查，这时，突然水从龙头里喷射出来，溅了他一脸。这种题材以前已被画家画成漫画，年仅10岁的卢米埃尔的小弟弟大概仿效了这种漫画，作为恶作剧的游戏，然后由他的哥哥把它写成剧本。影片拍摄的技术并不高明：光线很暗，构图也很平淡，自然背景被过多的树叶所遮盖，因而显得特别杂乱。爱迪生有两部影片，里面描写一个孩子在弗雷德·奥托的鼻子底下摇动着胡椒瓶子，《水浇园丁》采用了类似的噱头，所以获得成功。这一最早用影片叙述故事的成功为以后的电影艺术开辟了道路。
　　《水浇园丁》对路易·卢米埃尔来说，还不是唯一的喜剧電影。由奥古斯特·卢米埃尔和克莱芒·莫里斯演出的影片《摄影师》，描写一个鲁莽汉把摄影机碰倒。《膝行人》则描写一个假装的膝行者为了不让警察抓住，竟站了起来飞也似的跑掉，这是以后的"追逐片"的先声。影片《机器肉店》表现一头猪被送进一架机器里去，出来的时候竟变成了一串串的香肠。……诸如此类的题材都是在滑稽画报，尤其在连环画《无言的故事》里用过了的；第米尼曾指出这种连环画同"连续摄影机"拍摄下来的连续形象，颇相类似。
　　1895年6月，当路易·卢米埃尔在梭昂河上的纳维尔市，把参加照相会议的代表们下船的情形拍摄下来时，他已开始成为第一个新闻片的摄制家了。代表们在二十四小时以后，看到了影片《代表们的登陆》，片里有天文学家强逊和罗讷省议长拉格兰奇会谈的情形。当影片上映的时候，拉格兰奇站在银幕后面，把自己在会谈时所说的话重复了一遍。这可以说是有声电影第一次天真的尝试。
　　爱迪生的"电影视镜"限于表现一些"走马盘"式的影片，而卢米埃尔的"活动电影机"则是一部"重现生活的机器"。这时在银幕上活动的已不再是一些木偶，而是一些很清楚的和真人一样大小的人物，他们的面部表情和姿态比在舞台上看得更为清楚。而且有些奇迹在舞台上是看不到的，例如：树叶被风吹动，风把烟吹散，海浪冲击岸边，火车头好象向观众座位上冲来，人物的脸向观众渐渐接近等等。早期的影评家对这些画面曾经这样惊讶地赞许说："这和现实中我们看到的自然情景完全一样！"路易·卢米埃尔作品中的现实主义就是决定他成功的关键。
　　和狄克逊相反，这位电影机的发明者拒绝使用舞台的手法，也就是说，既不用场面调度，也不用演员，他的剧本是由自己的亲戚、雇工或者朋友来演出的。
　　1896年初，由于巴黎"大咖啡馆"的放映获得了极大的成功，路易·卢米埃尔从此就雇用了许多摄影师，并由他加以培养和训练，其中有普洛米奥、梅斯几奇、弗兰西斯·杜勃利埃等人。
　　卢米埃尔的摄影师，同时也是电影放映师，都能洗印影片。他们最早拍摄的影片是一些模仿在巴黎"大咖啡馆"上映获得成功的作品，如《里昂戈德里埃广场》等街景影片。这些影片使观众认识到，电影能够很好地把周围的现实纪录下来。摄影机在户外的活动可以引起人们的好奇心，同时也是一种很好的宣传。因此，卢米埃尔的摄影师往往在热闹的十字路口站上好几个钟点，装模作样地空摇着摄影机的摇柄。到了晚上，那些认为自己已被摄入镜头的看热闹的人们，为了想在银幕上看到自己，都纷纷涌进了电影院。
　　卢米埃尔的摄影师们创造了新闻片、纪录片和报道片，并且开始运用了最早的蒙太奇。在最后这一非常重要的领域里，他们的老板已为他们开辟了一条新的道路：他摄制了4本每本能放映一分钟的描写消防队员生活的影片，即《水龙出动》、《水龙救火》、《扑灭火灾》和《拯救遭难者》。这四本在1895年摄制的影片，由于当时放映机的改善，已经可以连接成为一套影片，由此遂形成了最早的蒙太奇，这种蒙太奇由于从火焰中救出一个遭难者这一"精彩演出"而达到了戏剧性的高潮。
　　随着大型报道片的需要，蒙太奇更加发展起来。最早的报道片是1896年春天由弗兰西斯·杜勃利埃和夏尔·姆瓦松摄制的《沙皇尼古拉二世的加冕》。这部由十来部影片卓越地结合在一起的作品，通过一些主要的插曲来叙述事件，正和当时刚开始拍摄新闻的摄影记者用主要照片来报道事件一样。这种叙事方式并不是从戏剧中学来的；如果说它从别的艺术借用了一些手法，那就只能是来自很早以前就以主要插曲来描绘官方典礼的版画。例如版画《罗兰公爵的葬礼》（1608年）就和这部影片很有类似的地方。
　　卢米埃尔的另一个摄影师，1897年从索术尔地方带回了将近30部描写该地有名的骑兵学校马术表演的影片。这已是一部能够连续放映30分钟左右的纪录片。反之，我们在卢米埃尔的作品目录里找不到科教片。这种影片样式不是在里昂工厂而是从马莱的实验室里产生出来的，在那里，这一工作是由最早摄制显微电影的一位美国教授和向伦敦皇家协会提出最早x光影片的麦克·英梯尔博士担任的。
　　户外场面、室内场面、新闻片、报道片、旅行片等，是卢米埃尔和他的门徒创造的主要影片样式。但到1897年，由于克莱芒·莫里斯的要求，乔治·亚托和布雷托曾在户外搭起一些布景，由一些演员化妆并穿上服装来演出一些故事。这些演员所演出的Xi剧片都是一些极简单的笑剧，剧情和《水浇园丁》十分近似。但它们那些戏剧性的场面却具有较多独创性：他们扮演了一系列死去的名人如罗伯斯庇尔、马拉、查理十二、吉斯公爵等，使历史故事第一次在电影中出现。在《护卫国旗》、《最后的子弹》等影片里还有战争场面。这些为以后的发展开辟了道路的影片，主要是采取活动画片、幻灯片或者"立体镜"所用的照片中的题材而摄制出来的。
　　以上这些影片是在卢米埃尔公司决定专门经营摄影机和大量影片拷贝业务而几乎完全放弃制片工作以前的一些时候摄制的。自此以后，卢米埃尔所有的摄影师几乎都被解雇。1898年以后，在卢米埃尔的新片目录里就只有一些新闻片和旅行片；同一般照相企业距离极远的导演工作也被放弃，让给别的一些竞争者如乔治·梅里爱等人去干。
　　从技术方面来说，卢米埃尔的摄影师在最初的特技摄影和移动摄影上都作了重大的贡献。
　　1896年1月，他们在巴黎"大咖啡馆"将影片《拆墙》倒过来放映。他们用了"走马盘"里已经用过的一种方法，使墙好象突然修好似的，从一片灰尘中竖立起来。以后普洛米奥在他用同样的特技方法摄制的影片《迪安娜在米兰的沐浴》中，也表现了跳水者先把脚从水里面伸出来，然后很快地跳上了跳板。这种技巧虽很有发展前途，但还是赶不上1896年春季普洛米奥在威尼斯发明的"移动摄影"的重要。
　　普洛米奥曾经这样说明促使他发明"移动摄影"的经过："当我乘游艇回到旅馆的途中，我看到河岸好象从船面前溜走似的，越离越远了。于是我就设想：电影既然能使不动的形象产生运动，那么我们也许可以改变这种办法，用移动的电影摄影机来使不动的东西发生运动。"
　　于是电影摄影机第一次开始活动起来了。这种手法获得了很大成果，它可以把人们在火车上、爬山电车上、轻气球上以及巴黎铁塔的升降梯上所看到的风景拍摄下来。但是卢米埃尔的摄影师们的"移动摄影"只应用于纪录片方面，1896年狄克逊所用的"摇拍"，情形也是一样。
　　路易·卢米埃尔和他的摄影师们对电影的贡献虽然很大，可是停留在某种技术水平上的卢米埃尔的现实主义却未能给予电影以它所应当具备的主要艺术手法。
　　经过18个月以后，观众对于卢米埃尔的"活动电影机"已经不感兴趣了。这种一次只能放映一分钟，而在艺术手法上又仅仅限于题材选择、构图和照明的活动照片，由于它的表现方法只是纯粹的平铺直叙，结果把电影导向了死胡同。
　　要想从这种情况下摆脱出来，电影必须应用与其相似的另一种艺术，即戏剧的艺术来叙述故事。乔治·梅里爱所做的就正是这一方面的工作。
　　乔治·梅里爱的天才的主要标志，按他自己的说法，是他首先把电影引向了戏剧的道路。但实际上，在他之前已经有些先驱人物这样做过了。
　　据我们所知，狄克逊和库恩曾经在摄影棚里导演过影片。在巴黎"大咖啡馆"放映电影以前，亨利·约利已经模仿爱迪生的色情影片，为他替百代公司制造的"电影视镜"拍摄过一部名叫《交际花脱衣》的影片。在百代公司的影片目录里，同时还有一些表现犯罪和色情的简单故事片。美国的比沃格拉夫公司此时也摄制过一些简短的Xi剧片，如《剧场的帽子》、《枕头战》和《黑孩子洗澡》等等。但比沃格拉夫公司的影片和卢米埃尔、高蒙、斯克拉达诺夫斯基以及威廉·保罗的影片一样，仍以户外片和新闻片占绝大多数。
　　新兴的电影艺术也和以前的戏剧艺术一样，选择了《基督受难》的故事作为最早的重要题材。我们认为最早拍摄《基督受难》的是卢米埃尔公司。这部表现耶稣基督生活与受难的影片（从方士膜拜婴儿基督起，到基督复活止），可能是布雷托和乔治·亚托于1897年在巴黎导演的。但影片在美国上映时，广告却宣称它是在波希米亚的霍里茨根据捷克农民演出的一出堪与奥贝拉美高①相比美的《基督受难》剧拍摄的。事实上，这第一部在电影中表现戏剧的重要影片是和留存到现代的中古戏剧和宗教神话剧确有关联的。
　　①德国巴伐利亚省的一个城市，以通俗戏剧著名，《基督受难》一剧曾在该城演出十年之久。--译者。
　　从美学观点来说，这部影片的成就实很有限。剧中人物在大幅画布做成的布景中演出，小得简直使人看不清楚，拍下来的画面更加重了这种单调。可是这一长250米分为13部分的影片却能放映一刻钟，这对于观众来说已是一个奇迹。在电影中以"十字架之路"的油画形式，以活动画片及用于幻灯及"立体镜"的图片形式来叙述一个长篇的故事，这还是第一次。
　　美国某剧院的老板曾用一万美元的代价收买了卢米埃尔的这部《基督受难》。另一位没有买到这部影片的竞争人，蜡人馆经理霍尔曼，则想用较少的资金来摄制一部更好的影片。他在纽约某大饭店的屋顶上排演了一出《基督受难》剧。这部影片的导演据说是一位"立体镜"的专家，他曾要求演员拍戏时站着不动，但人们并没有照他的办法去做。这部至今未保留一张剧照的影片，似乎超过了它所模仿的卢米埃尔的《基督受难》剧，所获得的成功也更大。它在长时期内被传教士所利用，带到各地放映。以抄袭和翻印①为能事的费城人西格蒙德·刘宾也摄制了一部《基督受难》片。在这部影片里，从搭在院子里的背景上面可以看到邻近房屋的窗口挤着一些好奇的观众。
　　①翻印是从"正片"制成"复制的底片"，由此再印出许多新的拷贝。
　　在法国，基尔希纳（别名里尔）摄制的《基督受难》一片，比卢米埃尔似乎还要更早。他在"国王照相师"比鲁的资助下曾摄制《沙皇游历巴黎》一片，接着又摄制过一部名叫《新娘就寝》的影片，后一影片是根据女演员路易丝·米莱在巴黎奥林匹亚剧院演出的哑剧摄制的。
　　和卢米埃尔的影片以及两三部爱迪生的影片一起保存到现在的《新娘就寝》，是稀有的初期作品之一。女演员米莱的身材略嫌肥胖，面部表情也有些庸俗，但她的舞姿却极优美。由于连续拍摄的技巧使那些因服装演变而丧失的女性风姿得以重现出来。她的舞蹈动作具有典礼舞那样的优美感，而这种舞蹈的轻快和动作的迅速并未因此排斥掉它的庄严性。色情的表现只限于显露一下白色丝袜绷得紧紧的膝盖。从她飞翔得象蝴蝶的裙子旁边，人们几乎看不见那位笨拙可笑的丈夫的黑色衣边。
　　里尔的《基督受难》剧，是由一些在残废军人节上表演宗教剧的演员们来演出的。我们对于这部已经遗失的影片，只知道里尔曾经用一件白色紧身的长袍，在基督身上形成各种曲线。里尔除了摄制色情的影片以外，还替资金雄厚的天主教出版机关"波纳出版社"摄制了一些用于传教或娱乐的影片。他死于1900年前，在他死前，他已不再从事导演工作了。
　　但电影戏剧的真正诞生，直到乔治·梅里爱手中方始实现。
　　乔治·梅里爱这位35岁的巴黎人，十几年来一直经营着罗培·乌坦剧院，它是由这位著名的魔术师为了表演戏法而设立的小剧场。乔治·梅里爱很富有，过着优裕的生活。他的妻子和他结婚时，给他带来了二万五千金路易①的财产。梅里爱的父亲是一个经营鞋子工厂的厂主，留给他一笔很大的遗产。罗培·乌坦剧院的营业当时非常兴旺，也给梅里爱这位剧院老板带来了很多收入。
　　①法国路易十三时代铸造的金币，每一路易值20金法郎。--译者。
　　以魔术家及制造木偶和演出木偶戏为职业的乔治·梅里爱，是对巴黎"大咖啡馆"的第一次电影放映深感惊奇的观众之一。曾经有过这样一段传闻：梅里爱曾要求安东尼·卢米埃尔把他儿子发明的机器卖给他，但安东尼回答说："活动电影机"不会流行很久（卢米埃尔的机器实际只流行了十八个月），因此他要自己取得这一发明所能得到的利益。安东尼这种想法很对，因为当时曾有人向他出过一千金路易的高价，他都不肯出卖，而不出一年，"活动电影机"却给安东尼带来百倍于此的收入。
　　几周以后，乔治·梅里爱从伦敦的光学家威廉·保罗那里买到了一部放映机，并向柯达公司购买了价值一千四百金路易的胶卷。梅里爱拍摄的初期影片全无一点独创性。《玩纸牌》、《街头风光》、《水浇园丁》、《火车到站》、《工厂大门》、《铁匠》、《海水浴》、《儿童玩耍》等这些影片，都是模仿卢米埃尔的，而《蛇的舞蹈》和《杰出的画家》，则是模仿爱迪生的。梅里爱在1896年摄制的80部初期作品全无独创之处。魔术表演的影片也同样没有创造性。在他之前，卢米埃尔拍摄过特莱威的戏法，第米尼拍摄过雷那利的魔术，他们都没有利用特技摄影。
　　梅里爱的创造性，是在他注意到特技摄影以后，即1897年他在巴黎附近的蒙特洛伊他的美丽的庄园里用8万金法郎建筑了一个摄影场以后，才开始表现出来的。
　　他对于特技摄影的运用，是在偶然的情况下领会到的。某次他在放映从巴黎歌剧院广场摄来的影片时，发现一辆行驶于马德兰-巴斯底间的公共马车忽然变成了运灵柩的马车，他感到非常奇怪。但稍经思索以后，他就找到了发生这种变化的原因：原来在摄影时胶卷被挂住了，而摄影机仍在继续运动。当然巴黎的交通是不会因为摄影机顷刻之间的故障而停止的，就在胶片挂住这样短短的刹那间，运灵柩的马车恰好来到了公共马车的地方。这件事情对梅里爱来说，实和"牛顿的苹果"一样，使他由舞台的特技专家一变而为银幕上的特技专家了。
　　1896年10月拍成的《贵妇失踪》，就是用这种技术摄制的第一部影片。在罗培·乌坦剧院这种将贵妇人从有变无的戏法，原需借助于机器装置和地板活门。但在舞台上却不可能拍摄这种戏法；在第二帝国末期照相师所用的人工灯光对于电影还很难应用。梅里爱在1906年以前只在不得已的情况下，即在1897年为拍摄歌手波留斯的四个节目时，曾应用过一次人工灯光。
　　在拍摄《贵妇失踪》的时候，蒙特洛伊的影片还是在露天拍摄的。一张布景挂在花园的墙上，因为没有地板活门，梅里爱就用停拍一分钟的方法，使贵妇人离开镜头，这样，在放映影片时，就可以看到她所坐的椅子上忽然空无所有，使梅里爱这位魔术家（他在很短一段曝光时间里一直站在原地不动）无须再去翻弄他那块传统的黑布了。
　　但这种使形象消失的方法，还不能把贵妇人变成魔鬼、花瓶或者花束。后一特技，是在一年以后，在影片《浮士德与玛格丽特》中才开始应用的。这一题材在卢米埃尔的影片里早已用过，但在梅里爱的影片中，却成了一种新的主题。
　　1897年是梅里爱收获最多的一年。无疑地，他从霍布金斯在美国出版的《魔术》这本书里得到了很多知识。这是一本真正关于幻术和特技照相的百科全书，里面叙述了在照相术非常发达的时代--第二帝国时代--发明的种种技巧。
　　"魔术照相"在梅里爱手中变成了"迭印"。同时他还利用了"合成照相"、"二次或多次曝光"、"画托"或"黑魔术"等技巧（这些都是当时摄影场里惯用的术语）。这些特技摄影被用来代替由于没有机械装置因而不能在蒙特洛伊摄影场实现的某些戏剧手法。
　　梅里爱还是第一个将模型（在剧院和马戏团里当时已经应用）和透过玻璃鱼缸的摄影（在魔术中也有同样的做法）应用于电影的人。他的多次曝光，次数最多时到过7次（如《管弦乐队队员》、《音乐狂》两片就是这样拍摄的）。最后他还将移动摄影作为一种特技摄影法来应用（如1901年拍摄的《橡皮头的人》就应用了这一方法）。
　　这类特技摄影，在梅里爱之后变成了电影技术的要素。但梅里爱利用特技，经常是为了使人感到惊奇。它本身成了一个目的，而不是一种表现的手段。梅里爱发明的是未来电影语言的音节，但他应用的却是莫名其妙的咒语而非表达意思的语句。人们在他的作品中可以看到他的魔术方法和电影语言应用之间有很大的距离。更特别的是梅里爱对蒙太奇的概念。卢米埃尔的摄影师们是从摄制报道片的体验中体会到蒙太奇的，他们把在不同场所拍摄的各个场面，根据事实联系的自然逻辑互相连接起来：而梅里爱，却把从厨房里走出来的灰姑娘和走进舞厅的灰姑娘连接在一起，而把它称作"场面的转换"。
　　梅里爱天才的特征，在于有系统地将绝大部分戏剧上的方法如剧本、演员、服装、化妆、布景、机关装置，以及景或幕的划分等等，应用到电影上来。他在这方面所获得的成绩，直到今天还以各种形式保留在电影中。但他这种应用也并不永远是机械的，例如他以照相的特技代替了舞台上的机械装置。同时，由于无声电影的需要，梅里爱也特为演员们发明了一种新的演技，这种演技虽和哑剧的演技有所不同，但着重夸张和手势，因为它非常注意动作，而对面部表情则极不重视。
　　无声电影的需要，也使梅里爱不得不把舞台装置和照相馆里幕景的特别技巧结合起来。由于他从不应用人工灯光，因此为了塑造人物和表现某种感情或情景，他就必须加强幕景的作用。
　　在蒙特洛伊的摄影场里，道具和房屋是用锯木板制成侧面景片，或者是画在背景的布幕上的，因此看起来很象真的一样。为了使背景调和，梅里爱又用水彩颜色画出影子和光，把一切描绘得真假很难分辨，这种真假的混淆对于构成这位导演特色的幻想性创造，有很大的帮助。
　　乔治·梅里爱在他的玻璃摄影场刚刚建成和布置妥当以后，就决定把自己关在里面工作。实际上，从1900年以后，他就从未走出他的摄影场一步。
　　梅里爱当时曾这样写道："我这一摄影场是摄影师的工作室（他在那里装置了各种设备）和剧院的舞台（他在那里采用了各种机械装置）的结合。"成为梅里爱唯一光源的日光，是透过玻璃的屋顶或墙壁射进摄影棚去的，这种照明可以利用遮阳光的幕来进行调节。
　　在摄影场的一头有一间套间，里面放着摄影机。它是一个实验室，梅里爱在那里利用红色的光线来实现特技摄影的微妙魔术手法。另一头是舞台，原来台面很窄，后来建了很宽敞的后台。1900年前后，当梅里爱的公司--明星影片公司--生意鼎盛，使他能够导演一些场面宏伟的影片时，他便在蒙特洛伊摄影场里安装了各种精巧的舞台机械装置，如各种形状的陷阱门、吊桥、活动的门窗等等。他还利用铁索使剧中神仙在空中飞行，他又采用了神话剧中的那种分列式、芭蕾舞和崇神的场面。当时的夏特莱剧院乃是梅里爱模仿的理想对象。
　　舞台在蒙特洛伊摄影场里占着相当重要的地位，时常要把它全部拍摄下来。摄影机经常被放在这一小摄影场的最后面，它象坐在安乐椅上的观众一样，一点也不移动。梅里爱拍摄的每部影片，总是从同一视角，象乐队总指挥那样能够看到所有的幕景--从顶棚一直到脚灯，他从摄影机这位想象的观察者所在的角度出发，将由近及远的一切景象，统统都拍摄进去。
　　梅里爱由于拘泥于戏剧的美学，所以从未利用景的变换和视角变化的蒙太奇。他的影片不是按情节段落而是按画面排列的，每一画面都和戏剧的场面完全相同，全无视角的变化。梅里爱在他的一些短片里（片中视角也从未发生变化），为了表现主人公的雄伟起见，也偶尔把特写镜头作为一种特技来使用（在《格利佛游记》和《橡皮头人》这两部影片里就有这种情形）。
　　梅里爱还指导演员仿效舞台剧的作法。在他拍摄的魔术影片里，当片头字幕升起之后（片头字幕时常和幕一样向上升起），魔术家就从舞台后面走出来，对想象的观众们行礼，然后开始表演。表演完了以后，他又面带微笑地行礼，接着好象因为受到鼓掌又行礼致谢，一直到影片告终之前才离开舞台。
　　在梅里爱的神话剧里，情节发展的顺序不是按照实际生活情况而是根据演剧的习惯编排的。例如《太空旅行记》这部影片，第一个场面表现一节车厢的内部。火车停止，旅客们从火车上下来，车厢里空了。接着的场面是表现车站。人们在空荡荡的月台上等待着火车的到达。火车头开进车站，火车又停下来了。这次是从客车外面来表现以前见过的旅客又在那里第二次下车。这完全是神话剧里的习惯，这种习惯在1908年以后已为电影所摒弃了。
　　从1900年一直到他结束电影事业为止（1912年前后），梅里爱在影片艺术上没有什么显著的进步。他一直死守他的一套美学，即戏剧纪录片的美学。他采取的风格使他创造了一个光怪陆离的史诗式的、充满魅力与幻想的世界。他的影片，特别是手工染色的影片，在电影尚未成熟的时期里，代表着一个惊奇的孩子眼中所看到的一个充满科学奇迹的世界。梅里爱是以原始人的那种聪明、细致的天真眼光来观察一个新的世界的。在他的影片里，他把荷蒙库卢斯和普罗迭，彼洛特和儒勒·凡尔纳，卡拉波斯和芒戴·达盖尔结合在一起①，把科学和魔术，把具有非常尖锐现实感的幻想和机械师那种准确的作风结合在一起。这位怪人当他以为只创造了特技摄影时，却发明了各式各样的东西。
　　①荷蒙库卢斯是歌德《浮士德》中的矮鬼。普罗迭是希腊神话中的海神。彼洛特是17世纪德国文学家，自然科学家和有名的美术建筑家。儒勒·凡尔纳是19世纪的法国科学幻想小说家。卡拉波斯，希腊神话中的驼背的恶巫婆。达盖尔，19世纪照相机发明家。--译者。
　　格里菲斯（他对梅里爱并不十分熟悉）有一天说过这样一句话："我的一切应当归功于梅里爱。"这句话所包含的真实意义，远远超过他自己所理解到的范围。其实格里菲斯应该更正确地这样说："我的一切应归功于卢米埃尔和梅里爱二人"，因为从这两个人开始才展开了一场对立性的竞赛，在这场竞赛中，格里菲斯由于他的天才，做了评判员之一。
　　当梅里爱意识到自己使命的那年--1897年，全世界的电影正开始面临着严重的危机。在美国，爱迪生宣布了一个"专利权的战争"，他聘请了许多律师起诉，目的是要独占电影的发明权。爱迪生的竞争者一个接着一个消失不见了。
　　只有"比沃格拉夫"和"维太格拉夫"两家公司还能存在。前者专门拍摄新闻片；斯图亚特·勃拉克顿创办的"维太格拉夫"公司则是以拍摄两部成功的故事片而开始制片工作的。这两部故事片一部名叫《屋顶上的窃贼》，另一部是在美西战争刚开始时拍摄的爱国影片《扯下西班牙旗》。但爱迪生的控诉却使这一缺乏资本的公司出品大为减少。1898年以后，美国的故事片只有爱迪生公司摄制的一些影片和"比沃格拉夫"公司为自己的电影机（即名为"缪托斯柯甫"的电影机）摄制的色情短片。由于缺乏竞争，所以这些影片（我们对于这些影片了解很少）在质量上一直很差。
　　在法国和其他欧洲國家，观众对电影的厌恶是从巴黎"义卖市场"的火灾开始的。那次火灾是由于一个放映电影的技师不慎将放映机用的醇精灯翻倒，烧着了一间堆木柴的小屋，结果引起了大火，这场火灾烧死将近二百个上层社会人士，因此，人们把电影看成危险的娱乐。很显然，如果当时电影已经成为有利可图的企业，那么，这种恐怖心理也自然会消失的，正象瓦斯的爆炸并不会影响煤炭的开采一样。可是当时观众对于那些火车进站、小孩吃饭、工人从工厂出来、园丁被水浇了这老一套的影片，已经看得厌烦了。而产生这些老一套影片的原因则是因为人们认为模仿成功的作品是保证成功的最好办法，所以竞相仿效卢米埃尔的作品。活动照片以前曾当作一种科学的奇迹来展览，而现在这种展览似乎已经到了结束的时候了。
　　人们对电影的厌倦，引起电影院无人光顾的现象。原来专门在大都市放映的影片现在只得到各地去做流动放映。原先经营留声机和"电影视镜"的巡回商人，这时只好对乡下人夸耀他们还没有看过的这种科学的奇迹。电影在节日市场上和x光、无线电报、有胡子的美女、飞艇模型等这些东西放在一起，供人们前来欣赏。
　　和别人一样遭到危机影响的梅里爱，无法把自己的罗培·乌坦剧院改为每天放映几次的电影院。照他宣传的广告说，在他的电影院里放映的电影片，是一些"与众不同的……真正的小型神话剧和小型喜剧"。梅里爱第一种与众不同的影片样式乃是他排演的新闻片。
　　这种曾被爱迪生和卢米埃尔排演过的新闻片，在今天看来，似乎非常幼稚。但在上世纪末期，照片还未在报纸上出现，人们只能从画片上看到沙皇的加冕典礼、德莱孚斯的褫职①、麦金利总统的选举，以及蒙特帕纳斯车站发生的事故等等，因而对摄影场把这类事情排演出来的影片很感兴趣。不弄虚作假的梅里爱，在他这种影片里并未把真正的事实表现出来。后来查尔·百代也同样没有在这种影片上采取真实的作法。
　　①德莱孚斯，犹太人，法国军官，1899年被诬叛国，冤屈地被叛徒刑，当时曾引起法国舆论的抨击，历史上称为德莱孚斯案。--译者。
　　罗培·乌坦剧院曾上映过4部关于《哈瓦那湾战舰梅茵号的爆炸》（1898年摄制）的影片，放映的那一天正是这一事件促使美西战争爆发的同一天。在放映此片一年以前，梅里爱已经排演过有关土希战争的几个插曲了。
　　表现梅茵号战舰的影片放映时间不到5分钟。其中最吸引人的一幕是通过玻璃鱼缸摄下来的鱼群游动、海藻浮动的海底景致。不久以后，梅里爱又拍摄了一部排演的新闻片《德莱孚斯案件》（1899年摄制），这是他导演的第一部长片，能够放映15分钟之久。
　　当时，德莱孚斯事件正值炽热时期。曾经反对布朗热①的梅里爱，本身就是一个德莱孚斯的左袒者。他这部在雷恩审判期间所拍的影片，故意用了能够引起对这个被冤枉的人表示同情的一些插曲，如：德莱孚斯的褫职、德莱孚斯和他妻子在狱中的会面、德莱孚斯的律师受到了袭击等等。这部影片是用细致的现实主义手法来导演的，在某些插曲里梅里爱并模仿了原来的照片。此外，他又运用了新闻片里的那种特殊的风格；他暂时放弃了"乐队指挥"那种视角，允许他的演员接近摄影机表演（如片中"新闻记者在中学校的争吵"这一场面就是这样拍摄的）。
　　①布朗热，19世纪法国军人，1886年任法国陆军部长，在任期间企图发动政变，建立独栽政权，1891年阴谋失败，逃至比利时自杀。--译者。
　　梅里爱在导演了《德莱孚斯案件》之后，不久又导演了《灰姑娘》。这部影片是根据不久以前他在剧院里上演的神话剧，利用原来的演员、服装和幕景摄制的。影片在放映了七八分钟以后，最后出现了有36个群众演员参加的游行、芭蕾舞和崇神的场面。
　　在这部影片里由于使用了"调换的特技摄影"，所以无需用地板活门就使南瓜变成了马车。但除了这个细节之外，根据保存到现在的两三张照片来判断，可以看出《灰姑娘》一片是一部拍摄下来的哑剧，它不过把舞台上演员们的表演，原封不动地照样搬到银幕上来而已。
　　这种美学方法在梅里爱以后导演的神话片或大场面的影片里，也同样被应用。这些影片有：《圣女贞德》（可以放映15分钟，有500人出场）、《圣诞节之梦》、《小红帽》、《蓝胡子》、《鲁滨逊漂流记》、《格利佛游记》等。在影片《格利佛游记》里还利用了特写镜头，但它只是一种用以表现高大的身材的特技摄影。在《蓝胡子》一片里，一把小小的钥匙成了一件不可缺少的道具。在舞台上，它可以利用演员的一句话或者一个动作表现出来或者暗示出来。但摄影却不可能给人同样清楚的感觉，因此，梅里爱在他的戏里必须制造一把和炒勺一样大的钥匙，这是因为他没有利用"特写镜头"的缘故。
　　这位蒙特洛伊摄影场的主人在他著名的《月球旅行记》中达到了他艺术的最高峰。这一艺术上和商业上的巨大成功使他的公司闻名于世，这部影片到处被仿制或抄袭。
　　剧本是根据儒勒·凡尔纳和h．g．威尔斯的两部有名的小说改编的。但梅里爱在改编时却加进了他自己的一些东西，即最能够吸引人的幽默和虽然很幼稚然而却很动人的幻想。影片的主题是描写一群穿着星相家服装的天文学家决定到月球上去旅行。他们来到一个制造复杂而奇怪的机器的工厂。他们从屋顶上看铸造一尊炮。一些美貌动人的女海员们搬来了一个大炮弹，在探险的天文学家们坐进去以后就被送进炮筒里向天空发射出去。
　　接着出现了《月球旅行记》里唯一可称为真正的镜头组合。人们看到一个用移动摄影拍下来的石膏做的月亮。随后整个月亮被炮弹遮住了（这里所用的是模型调换方法）。最后，画面改变了，炮弹落在火山口的平原上，探险家们从炮弹上走下来，欣赏美丽而明亮的大地。
　　接下去的场面是梅里爱一再常用的主题：即行星和星座的展览，北斗星由六个手里擎着星形东西的美貌女郎来代表，金星神、火星神、土星神则在星球的窗子旁边出现。……当这些星星用迭印的方法在舞台黑暗的背景上连续出现时，探险家们则躺在地上大做其梦。后来他们被冷风吹醒了，钻到洞窟里去避寒。在洞里他们看见了巨大的蘑菇、月亮神和象贝壳之类的动物，如h．g．威尔斯的小说里所描写的那样。被俘的探险家们从洞里逃了出来，找到了炮弹，飞离了月球，然后乘着降落伞降落到地球上。经过一小段海底旅行以后，影片在一个奇特塑像的揭幕典礼中宣告结束。
　　梅里爱宣称，这部能放映15分钟的影片，共花去摄制费1500金路易。放映一分钟的影片摄制费约需100金路易，这与今天的影片摄制成本相差不远。梅里爱在写他的回忆录时似乎把摄制这部影片的费用增加了三倍到四倍之多。
　　《月球旅行记》取得的成功，标志着舞台导演对卢米埃尔式的"户外摄影"的胜利。为了收回摄制所花费的成本，电影已有成为国际商品的必要。当时影片是不出租的，而是把它卖掉。《月球旅行记》一片共长280米，它的拷贝按每米两个法郎的价格出卖。这里面需要扣除胶片和洗印费50个生丁。假如人们把这部影片按照它的实际成本评为一万法郎的话，那么，要想收回这部影片的成本，只需卖出30部左右的拷贝就够了。
　　1900年以后，梅里爱在英国游艺场里找到了主顾。这些游艺场将梅里爱的影片作为吸引观众的一个"精彩节目"来上映。同时，欧洲各地和美国也向他购买了一些影片。
　　在法国，当《月球旅行记》上映的时期，两家大游艺场仍在放映新闻片。当时城市里的电影主要目的是为了做广告，所以常在大建筑物的屋顶上或咖啡馆的露天花园里放映。杜发叶尔百华公司曾经为了兜揽顾客来购买它的"几千种家具"，曾设立一个放映厅。但由于人们对电影缺乏兴趣，结果不得不将入场券免费散发到各住户家里去，并且还答应散发者如果有人前去观看的话，可以按座位数得到奖金。
　　1902年，无论在法国、美国或欧洲大陆，只有巡回电影院才是唯一的真正"收费"的电影院。
　　因此，梅里爱把那些巡回放映商人召集到歌剧院所在的那条街上来，放映《月球旅行记》给他们看。他在自己剧场的隔壁，设立了洗印间和售片所。影片放映完毕以后，商人们争着问价钱，可是当他们听到一部影片要550法郎之后，一致认为太贵，结果梅里爱一部影片也没有卖掉。这就使得梅里爱决定将自己的影片毫无代价地借给一个设在"王座市集"的临时影棚去放映。为了这次上映，他还特别画了一张宣传画。这次上映获得了很大的成功，这个消息马上在巡回放映商人中间传开了。梅里爱仅在法国国内就把摄制这部故事片的费用全部收回。
　　在美国获得的成绩更大，几十部以至几百部的拷贝被销售一空，梅里爱对这点感到非常奇怪，因为他送往美国的拷贝事实上只有五六部。美国在这一时期对于艺术作品的权利是不尊重的。"爱迪生"、"比沃格拉夫"、"维太格拉夫"、"刘宾"这几家公司，把《月球旅行记》翻成底片，然后印上几十部拷贝将这一不费他们分文拍摄的影片售卖出去。爱迪生对于这种翻印行为毫不感到羞耻，他认为这是收回自己的财产，因为梅里爱的影片曾利用了爱迪生发明的凿孔办法。《月球旅行记》一片使第一个经常性的影院在洛杉矶城设立，在这个边远城市的郊外，当时已有"好莱坞"这一地名了。
　　为了保护他在美国的权利，乔治·梅里爱在纽约设立了分公司，并派自己的弟弟加斯东当经理。不久以后，这个分公司就成为他收入的主要来源。1903年梅里爱在英文本影片目录的第一页上写了这样一篇警告性的序言：
　　"乔治·梅里爱是用人工布景摄制电影的创始人，而这一创造曾给予将要死亡的电影事业以新的生命。他还创造了幻想的和魔术的景象。近来，各处都在仿效他的作品，但都没有获得成功。
　　"但是，许多缺乏想象力而仍想追求新颖的法国、美国和英国的电影制片商，认为最容易而且最经济的办法，就是去翻印梅里爱独自创造出来的影片。我们为了保护自己的权利，现在在此地设立了分公司。我们相信，法律对我们是会给予保障的。"
　　梅里爱除了摄制长篇影片以外，也摄过一些100米以内的短片。这些影片大都是利用简单或复杂的特技摄影来表现魔术，在这些影片中最有名的和最成功的作品里有：《摩菲斯特的实验室》、《魔鬼庄园》、《乔治·梅里爱的魔术》（用变形法摄制）、皮格马利翁和葛拉迭》①、《魔窟》（用迭印法摄制）、《四个捣乱的人头》（用迭印的方法表现被割下来的头颅在黑色背景上活动）、《水上行走的基督》、《多变的人》、《管弦乐队队员》、《神奇的书》、《婆罗门僧与蝴蝶》、《橡皮头的人》、《显微镜里的舞女》、《音乐狂》、《地狱的土风舞》等等。这些影片有的比长片更为成功，后者虽然在导演技术上象机械一般的准确，但动作和节奏却往往松弛无力。
　　①皮格马利翁，古代的名雕像家，传说他塑造了葛拉迭女像，栩栩如生，女神维纳斯使之变成活人，嫁与皮格马利翁为妻。--译者。
　　梅里爱并未不屑为广告工作，他曾摄制过《波尔尼布斯的芥菜》和《神秘的女胸衣》等广告片，还替其他公司如查尔斯·欧本所领导的英国伐尔威克公司摄制影片。梅里爱曾经替欧本摄制了一部《爱德华七世的加冕》（1902年摄制），这是在加冕典礼举行前几个星期摄制的。这部影片是在特地由伦敦请来的典礼专家指导之下，在蒙特洛伊摄制的。爱德华七世由一个肉铺的年轻小伙计扮演，女王则由一个洗衣服的女人扮演。威斯敏斯特教堂、服装和仪式，都是参照实际的画片或者照片来拍的。巴黎一位新闻记者指责这部加冕典礼的影片，说它是一种"可恶的伪造"。这种说法显然是错误的。因为欧本和梅里爱是在举行典礼的前几个星期，就在伦敦一家大游艺场里上映了这部影片，他们根本并没有想以这部"纪录片"当作真实情况来放映。
　　1902年梅里爱还摄制了一部用小模型构成的有名的影片《普累火山的爆发》。这一年标志着他的美学和企业已经达到了顶峰。当时，英国人在他们的广告上把明星影片公司所在的歌剧院街叫做世界电影中心。这位身兼制片人、影院经理、编剧、导演、布景家、特技专家、服装设计家和演员的艺匠（或更正确一点说，艺术家）的前途当时正属不可限量。这种成功推动了梅里爱前进，他无需依靠银行或后台老板，而成为独立支配自己艺术的主人。可是，在电影方面幸运是很短暂的。《月球旅行记》出现后仅仅五年，梅里爱的命运就已经注定了。人们已可预料到，他将和埃米尔·雷诺一样，终将在贫困之中死去。
　　在20世纪开始时，乔治·梅里爱以他发明的导演技术挽救了电影的命运，因为那时除英国以外，电影这一新的娱乐到处都处于濒危的境地，资产阶级已离开了电影，而一般平民则还没有光顾影院。
　　影片《月球旅行记》标志着梅里爱的全盛时代，这一时代继续了相当长的时期。《仙女国》和《太空旅行记》无疑是此时期内梅里爱两部杰出的作品。仿效夏特莱剧院的古神话剧《森林中的麋鹿》拍摄的《仙女国》，剧情主要是在海底布景中展示出来。根据留存在现在的剧照看来，梅里爱在这部影片里的丰富想象力，确实惊人。《太空旅行记》的缺点是它简直象《月球旅行记》的翻版，几乎所有精彩的场面都被重新采用，例如：星群间的飞行、那个奇特的工厂、一群疯癫的天文学家、行星和星座的展览等等。在另一部影片《魔鬼的恶作剧》中也同样有这种毛病，这部影片大部分仿自夏特莱剧院上演的神话剧，而穿插了一个较好的插曲，即星车在天空飞驰的场面。梅里爱在他电影事业的末期（1912年）摄制的那部著名的影片《北极征服记》，也仍是以往成功作品和蒙特洛伊摄影场最有名的效果的重版，不过片中加上了一个所谓"白雪巨人"的巨大的机器木偶而已。
　　乔治·梅里爱在他全盛时代，更多地应用了"戏剧电影化"的公式。他把《浮士德》、《浮士德在地狱》、《塞维尔的理发师》和《里普》等歌剧或喜歌剧拍成电影。在《浮士德》里面，他模仿戏剧中典型的演出方法，从布景、登场人物一直到姿态和服装都和戏剧相同。
　　梅里爱的《天方夜谭》这部影片虽然因肤浅的东方色彩显得有些减色，但他的《巴黎到蒙特卡洛二小时的汽车竞赛》、《英吉利海峡下的隧道》、《巴黎到纽约的汽车竞赛》以及《罗培·马盖尔与贝尔特朗》这些影片却具有丰富的想象和灵感，而那部充满哲学气息、天真热情而富有社会意义的影片《历代的文明》，同样也具有这些特色。
　　但以上这些影片，都比不上那部专为英国儿童们拍的《仙女卡拉波斯》。在这部影片里，有头戴尖帽的巫师、闹鬼的凶宅、妖艳而残忍的贵妇、中世纪的诗人、怪兽的雕像、令人哀怜的女俘虏、深夜出现的幽灵……这一切浪漫主义的产物，越出了19世纪的时代，而与罗伯逊在法国大革命时期，即灰脃小說最盛行的时期，在幻灯中用过的那些鬼怪形象结合了起来。
　　梅里爱的现实主义，即《德莱孚斯案件》和《鲁滨逊漂流记》中的那种现实主义，并未消失；在某些神话剧里，如在《烟囱打扫人贾克》、《海底两万里》、《圣诞节的天使》等影片里，它和幻想结合在一起。在《放火犯》（梅里爱也把它叫做《一个犯罪的故事》，因为它是取材于齐卡的同名影片摄制的）里，现实主义更占着支配的地位。梅里爱在这个被很多人拍成电影的故事中，曾经插入了一个在自然背景中拍摄的场面。这在梅里爱实是一个唯一的例外，因为梅里爱在十年之中没有走出他的摄影场一步，但梅里爱在吹嘘克劳台尔按照他的设计而做出来的布景时，也时常称这种布景为"现实主义的"布景。
　　1906年以后，梅里爱想和百代进行竞争。他拍了很多Xi剧片，结果落入庸俗的老套。由于影片拍得太多，卖不出去，因而加重了他经济上的困难。
　　但梅里爱在纽约的分店却做出了很好的成绩。1908年10月底，分店经理加斯东·梅里爱和他的儿子保罗，在芝加哥着手拍摄一部由美国人l．j．卡特导演的西部片。这个公司在初期很顺利，但它只能给予乔治·梅里爱一部分的帮助。这个自尊心很强、"从不和人合伙"的个人主义者，结果只好向查尔·百代告贷，而把自己的剧院和摄影场交给百代作为债务的抵押品。
　　这样，梅里爱才能继续摄制了他的平凡的《闵希豪生男爵的幻觉》、出名的《北极征服记》以及新的《灰姑娘》和《布利琼家的旅行》等影片。这些影片完全由百代垄断发行，应得的租片费则用来偿还百代的垫款。但这些影片在放映上仍然失败。梅里爱责备齐卡删剪了他的影片。对百代公司而言，这一商业上的失败并不是一件不愉快的事情，因为他们借此可以挤垮一个已经失势的竞争者。
　　但这样巨大的失败并不单纯是由于敌对者的策略所造成的。在今天看来，《北极征服记》这部影片所以仍有它的一定价值，因为它原封不动地保留着电影萌芽时代那种原始的艺术特点。但这部影片和意大利的《卡比利亚》、麦克斯·林戴的优秀作品、卓别林的初期影片、格里菲斯初期的伟大作品原是同时期的产物，而内容却好象相隔好几个世纪似的。1912年代的人们（除了儿童们以外）都认为梅里爱的作品远远落在时代的后面，几乎无法使他们理解。
　　纽约分公司突发的危机使梅里爱的困难更为严重。加斯东·梅里爱受当时流行影片的影响，和摄影师及演员们一道乘船出发到太平洋上拍摄电影。经过一年愉快的航海回来以后，打开装着影片的盒子，结果却发现因为没有用蜡封好，大部分影片已经发霉不能使用。那次远征就这样以经济上的破产告终。在巴黎，法警威胁着梅里爱的剧院和摄影场，使他不得不就此永远停止影片的摄制工作。1914年，由于第一次世界大战的爆发，欠款可以暂缓偿还，所以蒙特洛伊摄影场在大战期间还保留在梅里爱手里，他把这个摄影场改为小剧院，和自己的孩子们一道在那里演出歌剧给郊区的居民观看。战争结束之后，就连这个最后安身之地也被夺去了。梅里爱被迫论斤出卖他的影片；人们把他的杰作改制为梳子和牙刷。这位曾经是百万富翁的人在年逾六旬时竟沦为蒙巴纳斯车站的露天玩具商，有很多年月在那里贩卖玩具。1928年，他被新闻记者们发现，巴黎的报纸尊他为电影前辈和诗人。人们为这位老人举行了一次华宴，赠给他勋章，最后把他送往奥利一家养老院里，1938年他在那里与世长辞。

no.3　布赖顿学派和百代的创业
1900年左右的电影危机在英国要比欧洲大陆来得轻微一些。电影在很多游艺场里放映，而市集放映也由于有威廉·保罗这位先驱人物而迅速发达起来。保罗很快成了年轻的美国人查尔斯·欧本仿效的对象，后者是在"专利权的战争"中被驱离纽约，开始独立地经营"活动放映机"生意的。
　　威廉·保罗是从拍摄新闻片与外景影片开始电影工作的，他导演的第一部故事片名叫《大兵求婚记》，这部影片是由一些群众演员在简单的布景前演出的。1899年，他设计了一种柜形的摄影棚，到1903年为止，他在那里导演过很多重要的影片，如《匹克威克先生历险记》、《神奇的利剑》（中世纪的宗教剧）、《为我们祈祷》（有名的歌曲）、《庞贝城的末日》，以及被认为是他的杰作的《北极旅行记》等。后一影片为十年后梅里爱摄制的影片《北极征服记》作了先驱。但罗贝尔·乌丹剧场的继承人具有很好的修养，而保罗则与此相反，他既无经验，又乏声望，因此，他和具有很多共同特点的齐卡一样，很容易陷入笨拙与庸俗的泥坑。
　　威廉·保罗的功绩之一是在1900年剪辑了（不是导演）一部影片，名叫《比卡狄利马戏团的摩托车表演》。这是第一部有意识地用移动摄影法拍摄的富于戏剧性的外景影片。它给观众一种好象坐在开足马力的汽车里向前飞驰、险些要发生撞车事件的印象。
　　但是，外景直到威廉逊和g．a．斯密士手中才被更完善地加以利用。这两人都出生在发明家弗赖斯·格林的故乡布赖顿地方。他们最初是海滨照相师，后来才成为拍摄新闻片的摄影师。史密斯比保罗更早，在第一次试拍外景影片之后就采用了特技摄影。他在还没有看到梅里爱的影片之时已经应用迭印①方法，在根据大仲马的一部闹剧拍摄的影片《科西嘉弟兄》（1898年摄制）里，为了将剧中人物分成两人，应用了这一方法。斯密士对这种旧照相方法的新的应用很感得意，他把这一方法注册，变成自己的专利，并大量摄制了象《幽灵的照片》、《催眠术者》、《圣诞老人》、《灰姑娘》、《浮士德》、《神灯》、《女理发师》等等的魔术影片。这些摄制费用不大的影片，很能卖座。斯密士因有充分的收入，在两年中间没有摄制影片。
　　①迭印是使两个形象合置在同一张底片上的摄影方法。
　　在卢米埃尔公司担任摄影师而获得经验的威廉逊，在他的报道片中，对于画面的构图，不象梅里爱那样一定要使摄影机的视野和剧院舞台的框子趋于一致。1899年，他把亨莱的赛船情形拍成了七八个景，连续表现聚集在一起的人群、船只出发、竞赛中的划船队、在移动的船只上摄下来的观众等等景象；他这种简单的蒙太奇①在获胜的船只到达终点中结束。1900年，他再次用这种手法拍摄了义和团战争中的一个插曲，名叫《在华教会被袭记》②。
　　①蒙太奇是一种将分开拍摄的片断（景）接合在一起的技术。
　　②这是一部污蔑义和团反帝斗争、为1900年帝国主义联军入侵我国张目的影片。--译者。
　　这部影片，严格地说，并不是一部重现的"新闻片"。威廉逊虽然从当前时事取材，但他却根据自己的想象，随意加以渲染。这部影片与其说为以后的《铁路的战斗》作了先驱，不如说是为《空中堡垒》或《轰炸东京记》这类战争故事片作了先驱。
　　《在华教会被袭记》可放映5分钟，分为4个场景。先是义和团拳师在教会门前出现，撞开大门。接着，在教会的花园里发生战斗，牧师被杀死。牧师的妻子站在高楼的阳台上挥动一块手帕。由于这一求救的信号（这里用的已不是魔术的手法，而是一种电影的语言），场景随之改变。英国皇家海军陆战队望见求救信号后，在一个骑马的军官率领下向教会奔来。正当义和团纵火焚烧房屋、从屋里把牧师的女儿拖出来时，那位漂亮的军官骑马冲进花园，救了牧师的女儿，把她放在马背上，然后象萧塔车站的火车头那样，面向观众驰来。接着陆战队的士兵们也从背景远处向摄影机奔来，刺死了几个中国人，清扫战场。三个杂技演员攀登高楼，从大火中救出牧师的妻子。
　　这种描写方法和梅里爱的影片完全不同，它给大型惊险片，特别是美国"西部片"开辟了道路。追逐和救援的场面（用蒙太奇的手法使形象交替出现），成了电影中一种很重要的戏剧性手段，而这种手段就在这部影片里首次出现。《在华教会被袭记》在这点上，成了汤姆·麦克斯的"西部片"和格里菲斯的一些杰作（包括影片《党同伐异》在内）的先驱。这种典型的电影叙事方式，在1900年，似乎除了英国以外，其他國家还没有用过。
　　由于巡回电影日趋普及的结果，英国小制片商的人数大大增多了。20世纪初期，"伐尔威克影片公司"的职员海普华斯独立创办了一家制片公司，专门摄制Xi剧片和外景影片。保罗的前合作者克利克斯，也和夏尔浦联合组织了一家制片公司，这家公司在《玛丽·马汀》（又名《红谷仓凶杀案》）这部闹剧片上，获得首次的成功。威尔斯的巡回放映商哈格尔兄弟，则专门摄制一些有名的法院案件，以及象描写女人喝醉酒的《快活的玛丽》这类Xi剧片。其他的巡回放映商，如莫特肖兄弟，也创办了"雪菲尔德影片公司"。但在1900年，g．a．史密斯和威廉森在电影艺术上仍占着先锋的地位。
　　习惯于使用特写镜头的史密斯，不久感到特写镜头不能把一切东西都表现出来；因此他开始想在同一个场面里交错使用远景镜头和特写镜头的手法。1900年摄制的《祖母的放大镜》和《望远镜中所见的景象》就是他采用了这种革新手法而摄制的两部影片。
　　在前一部影片里，首先用中近景来表现祖母和她的孙儿。孩子抓住放大镜，这时观众看到在银幕上的圆圈里面出现了钟、金丝雀、祖母的眼睛和猫的头等形象。在后一部影片里，一个上年纪的轻薄汉用望远镜眺望远处一对年轻夫妇。银幕上出现了一只正在系鞋带的女人的脚。接下去是女人的丈夫殴打那个好奇的轻薄汉的场面。
　　这种在同一个场面里交错使用特写镜头和远景的方法乃是"分镜头"的原则，史密斯就通过这一手法创造了最初的真正蒙太奇。而梅里爱却为了要使地点统一，致使视点也不得不趋于统一。因此，g．a．斯密士的发现是具有重大意义的。但这位直到1958年还活在布赖顿的发明人，当1946年人们问到他这种技术上的手法时，他却一点也不感兴趣，反而很详细地谈论了一些关于自己事业中其他方面的琐事。
　　这位发明人对自己的发明漠然置之，原是很自然的。因为他不理解人们怎么会对电影里第一次使用别的艺术已经用过的手法感到惊奇。象木偶戏那样遵循着戏剧美学的皮影戏虽然还不懂视点的变化，但模仿埃比纳尔①的有名画册而制成的连环画，却在20世纪之初已经采用这些变化了。这些连环画在几乎很少差异的形式下被用于幻灯方面。g．a．斯密士（他曾经放映过几次幻灯）可能是从幻灯片中找到了《祖母的放大镜》和《望远镜中所见的景象》的拍摄方法和故事情节的。
　　①法国南部地名，以印制宗教画出名。--译者。
　　在斯密士这两部最初的影片里，蒙太奇是通过一个视觉的器具来形成的，因此，从某种意义上来说，这还只是一种"特技"而已。但过了不久，在《小医生》（1901年摄制）这部影片里，斯密士在拍了远景以后，接着就用大特写镜头把正在喝牛奶的猫的头部表现了出来，而不再借助于任何物件或特技了。在《美术学校的老鼠》、《肮脏的牙齿》，特别是《玛丽·珍妮的灾祸》这些影片里，他也采用了同样的方法。最后一部影片表现汽油倾倒在炉灶里，引起了爆炸。粗心的女仆从炉灶烟囱前走过，结果手脚被炸得飞落在屋顶上。史密斯的摄影机紧紧跟着这个女主人公移动，根据剧情发展的必要而改变着视点。
　　从《玛丽·珍妮的灾祸》一片起，史密斯就在一小摄影场内拍片，在那里他拍摄了一部以英国神话故事为内容的影片《桃乐珊之梦》。但是，习惯于户外摄影的英国导演们，甚至在摄制特技电影时，还是时常遵循着外景影片里的手法；这种现实的环境造成他们一种风格，这种风格接近于喜剧格式，而不接近于罗贝尔·乌丹剧院的演出节目。例如，威廉逊摄制的《惊险的海水浴》这部影片，在剪辑的时候，忽而正接，忽而倒接，把影片《迪安娜在米兰的沐浴》中卢米埃尔的效果变得更多样化和更复杂化。
　　户外拍摄电影，可以无需新的画幕而使场面增多，这是梅里爱在摄影棚里所做不到的。在这方面，英国可称为一种新的影片样式、即"追逐片"的创始國家，这种追逐镜头在威廉逊的《在华教会被袭记》这部影片里已经出现过。摄影机已经不仅是跟在剧中主人公的后面，而是赶上前去把他捉住。这种追逐使蒙太奇变得更为灵活，更为完善。摄影机已不再钉死在"乐队指挥"的位置上，而是恢复了卢米埃尔所给予的自由，坐在一条飞毡上，飞起来追赶哑剧中的盗贼和逃亡者了。
　　在追逐片中，悲剧是先于喜剧出现的。《邮车被劫记》是追逐片最初的成功作品，主题是由巡回放映商莫特肖从叙事歌和通俗画中找来的。这部《邮车被袭记》后来在美国被鲍特在他的名片《火车大劫案》中所模仿，通过这一媒介，它成了美国西部片的开端，在那些西部片里，印第安人和盗匪还是遵循《邮车被袭记》中布法罗·比尔马戏团的传统以邮车为抢劫对象的。莫特肖的另一部追逐片《光天化日下的大胆抢劫》和前一部影片很相近似，也被很多同时代的人所模仿。
　　被"英国高蒙公司"雇用的阿尔弗莱德·柯林斯发展了喜剧的追逐片。这位出身于游艺场的喜剧演员抛弃了一切戏剧的成规，自由地运用了电影的一切手法。
　　他的那部《汽车中的结婚》，开头描写一对青年男女被一个老年人追赶而逃跑的情形。摄影机先用摇拍的方法，表现两部飞驰的汽车，接着表现这两部汽车逐渐离远。在下一个段落，柯林斯同时用了"移动摄影"和"反拍"①的手法，交替地表现一部汽车追赶另一部汽车的情景，显示出这是从追赶者的视点和被追赶者的视点来交替拍摄的。在结婚的段落中，这位导演把大特写和省略法结合起来，用一只手把一个结婚戒指套在另一只手的指头上的镜头来代替教堂的结婚仪式。
　　①"摇拍"是把摄影机固定在三脚架上转动拍摄；"移动摄影"是把摄影机放在移动的车上拍摄；"段落"是一系列"镜头"的组合；"反拍"是从和前一个视点几乎完全相反的视点出发拍摄的景象。
　　这部影片摄制于1903年，柯林斯在这部影片里所用的电影语言，虽不及格里菲斯的电影语言那样丰富多彩，然而却同样复杂。这位英国人的手法，需要很多年后才能被人所理解，这大概是因为在喜剧式的追逐片很发达的法国，梅里爱那种已经陈旧过时的手法仍然很流行的缘故。
　　英国影片的内容，和它的形式一样，也令人感到新奇。如果说外景电影培养了英国电影的技术，那么，英国的观众则是从主题方面对它提出了某种社会现实主义的要求。
　　柯林斯在摄制了《扒手》和《猎人们的绝望斗争》两片以后，又摄制了一部揭示水手们牺牲的影片《海上暴行》，一部对残暴地主表示愤怒的影片《驱逐》，并在描写矿工日常生活的《矿工一天的生活》一片以后，还摄制了一部名叫《煤矿爆炸惨案》的影片。
　　另一方面，哈格尔摄制了《囚犯越狱》，海普华斯则摄制了一部叫做《采啤酒花的人》的纪录片。威廉·保罗也对矿工和囚犯发生了兴趣，威廉森并公开宣称，他的影片是"真正生活的片断"。
　　这种描写片断生活的主题，在当时很为流行。此时，英国刚结束了南非战争。威廉·保罗拍了一部影片，借丑化克留格尔①来颂扬这次战争。海普华斯也成了宣传家，他的《荣誉的和平》是一部用剪辑技术把新闻片和故事片结合起来的影片；至于《为国效劳》则是一部"在胡桃壳里演出的戏剧"，它在3分钟以内描写出一个青年碰到了一位美丽的少女，男的向女的求婚，他俩订婚了，战争获得胜利，他夺得了南非荷兰人的旗帜，凯旋回到伦敦和未婚妻结了婚。
　　①克留格尔：南非独立战争（1899-1902年）中南非联邦的总统，领导南非人民反抗英国统治，失败后死于瑞士。--译者。
　　描写前线士兵从这一长期艰苦的战争中回来的影片给劳动观众指出了许多社会问题。威廉逊的两部影片《士兵的归来》及《战争前后的一个后备兵》，就是为这种重大的主题而拍摄的。这些影片的欢乐收场同影片《我们生活中最美好的时代》的结尾一样天真，但影片作者并未因此不提出一个尖锐的社会问题。
　　这种对现实生活的浓厚兴趣，对先进技术的追求以及描写社会问题的倾向（这一倾向当然只限于某种社会准则所许可的范围），是1902年英国电影的特征。1930年以后的英国电影，由于纪录片作家们在促进本国电影复兴上的努力，也具有相似的特征。格里尔逊或罗沙，大卫·里恩或卡洛尔·里德虽然都没有受到久已被人忘怀了的威廉逊、莫特肖和柯林斯的影响，但是人们只要看看20世纪初期的英国影片里那种描写平民和工人的生活、并选择罪犯或盗匪作为主人公的自然主义现实主义的成长，就可以证实某些民族传统在英国的持久性了。
　　英国电影界的元老威廉·保罗，和梅里爱一样，始终牢守着一种已经过时的表现方法，因此当巡回电影趋于衰落时他也就无法存在下去。威廉·保罗对于他那部《摩托车手》中的特技常引以为豪。在《被迫走向无政府主义》这部影片里，他曾一度倾向于社会问题的描写。在这部影片里，我们可以看到1905年俄国革命的影响；在阿尔弗莱德·柯林斯导演的另一部颂扬波将金号水兵们的高蒙公司影片《俄罗斯战舰的暴动》中，这种影响也可以看到。
　　在英国，描写社会问题的倾向与其说是重现，倒不如说是第一次出现。首先由巡回放映商哈格尔拍摄、以后又由他们的竞争者莫特肖导演的《查理·皮斯的一生》这部影片，虽然有些地方表现得很幼稚，但由于它那种灵活的技巧和狂热的表演，在当时所摄的社会新闻电影当中仍然是一部杰出的作品。狂热的表现同样也是克莱兰顿的Xi剧片的特色。他的《发薪的一天》和《讨厌的婴儿》这两部影片，乃是卓别林影片的先驱。后一影片叙述一个青年无意中捡到一个被遗弃的婴儿，以后他又把婴儿抛弃，最后把他溺毙，装进火药桶里炸掉。这种不能当真的虐待婴儿的暴行乃是仿照木偶剧《摇篮曲》或《庞奇与朱迪》里的表演拍摄的。
　　海普华斯的影片《义犬救主记》，是一部紧张的追逐片，表现一只狗把一个小姑娘从女骗子手里救了出来。这部影片销售了好几百部拷贝。这样庞大的销售数字，在百代公司是很普通的，但在英国却是少有的事情。海普华斯是度过1908年危机时代的极少数手工业式的制片人之一。这时哈格尔和莫特肖已被淘汰；斯密士和威廉逊变成了摄影师。伐尔都陶公司、克利克斯与马汀公司和高蒙公司，与其说是制片商，不如说已成为外国影片的发行商了。除此之外，只有查尔斯·欧本还继续拍摄影片。他在1903年离开了伐尔威克公司，自行创立了"欧本影片贸易公司"。
　　这个移住到伦敦来的美国人是在卢米埃尔时代培养出来的，他从不相信排演的影片。他把"我把世界摆在你的眼前"这句话，作为一种商业口号，集中力量于摄制新闻片和大型报道片。他的新闻摄影师，如奥米斯东·斯密士、罗森塔尔、乔治·罗杰斯、利德·诺布尔、h．m．托马斯及法国人梅斯几奇等，走遍各海洋和大陆，到处拍摄新闻影片。梅斯几奇在计划周游世界之前，拍摄过一些关于1905年俄国革命的最早影片。最后，欧本影片贸易公司又在伦敦的游艺场上映了马汀·邓肯教授拍摄的《看不见的世界》，这是第一部成套的科学影片。
　　伐尔威克公司的巴克是查尔斯·欧本的劲敌，他以"哪里有事情发生，哪里就有巴克在场"，作为他的宣传口号。这位勇敢的摄影师具有一种别人所不及的本领。例如有一次他在回到伦敦的那节专车里，就能把刚在利物浦的赛马会上拍来的影片洗印出来。
　　百代不让精明强干的欧本占据上风。他聘请康曼东博士来摄制一些使马汀·邓肯教授的科学片相形见绌的影片。他把派往世界各地的摄影记者寄回来的影片，来代替齐卡和农居埃在巴黎郊外排演的简陋新闻片。为了上映这种影片，百代不久就在巴黎创办了一家特别影院，称为"百代新闻影院"。从1908年以后，百代新闻片发行遍及全世界。最早的新闻电影就这样产生出来了。欧本被百代挤垮后，转向其他方面另找出路。他和发明彩色影片的斯密士以及曾经替他制造摄影机及各种附件的威廉逊一起合作，从事新的尝试，《德里加冕》就是他摄制的轰动一时的天然彩色影片。
　　为了这一新的事业，欧本将设在伦敦、巴黎、德国和美国的分公司转让给"幽光"（eclipse）公司经营；在这家公司里，法国人占绝对优势，但它在营业上却不及欧本影片贸易公司那样活跃。
　　当影片生产在英国还停留在手工业阶段时，它在法国已被查尔·百代所工业化。查尔·百代的父亲是法国樊尚城一个猪肉铺的老板，曾经当过拿破仑三世的卫兵，他和一位原籍阿尔萨斯的法国女人结婚后，生了四个儿子，在勤劳和俭朴的生活中把他们抚养成人。回忆起父亲肉铺里那种又脏又乱的情形就感到不快的查尔·百代，幼年时期常穿不上鞋，经常只有当礼拜天去做弥撒的时候才能穿上一双鞋，而且穿的还是他母亲的鞋。
　　年轻的查尔，在叔父的肉铺里工作了一段时期以后，袋里装了一张一千法郎的钞票，离开家乡，前往南美洲，梦想征服新大陆。他在阿根廷布宜诺斯艾利斯当过筑路工人、雇工和洗衣工人，后来因为得了黄疸病，结果一文不名地被送回欧洲。结婚以后，查尔当了小店员，他企图再经营肉铺这行生意，就在这个时候，即1894年夏末，他的一位朋友给这个年已30岁的店员看了一架能在节日市集上表演的爱迪生留声机。查尔·百代毫不犹豫地买了一架这种能说话的机器，所付的价钱等于他六个月的薪金。1894年9月初旬，他坐着一辆有长凳子的马车，离开樊尚城到塞纳-马恩河上的蒙台第城去赶集。他的妻子手里紧紧抱着一个纸盒子，里面装着一些蜡管，这些蜡管如果打破了的话，他的新家庭就会马上破产。
　　查尔·百代走了红运。塞纳-马恩州的人们争着来听这个会说话的机器。他们夫妇回到樊尚的时候，口袋里已经装了十块金路易。也就是说，他在一天之内就挣了相当于一个月的薪金。
　　百代一家经常到本城东郊去赶市集。积蓄了一小笔钱的查尔，听说伦敦正在发卖一种模仿爱迪生制品的留声机，仿制得很好，价钱也非常便宜。他于是横渡英法海峡去买了这种机器回来，然后把它卖给市集演出商，这些商人都是对他利用声音来发财的方法很感惊奇的人。他在经营了留声机的生意之后，又从英国输入威廉·保罗的电影放映机，不久约利就开始为百代制造电影机器了。
　　他的三个哥哥，看到这个一向没出息的弟弟忽然有了成就，于是就凑了两万法郎的小额资本交给查尔。可是，当电影危机刚一发生，他的两个哥哥又把资本抽回去了，结果只剩下爱米尔和查尔两人继续合作。当时有一个不满意的债主在法院提出诉讼，这场官司几乎使他们的企业濒于破产。
　　幸而贩卖留声机蜡管的生意很兴旺，年轻的百代兄弟公司才颇引起大企业家的注意。1898年的某日，有一个名叫格里伏拉斯的企业家向百代公司投资了一百万法郎。
　　格里伏拉斯是一个电气机械工程师、发明家兼制造商，同时他又代表里昂的一个企业联合组织。这个组织是由杜菲纳的手套制造商、圣埃坦尼的煤矿主和菲尔朱尼的铁工厂老板内瑞发起的。由于格里伏拉斯的投资，百代兄弟公司从此就得到了银行和大企业的支持。巡回演出商的百代，由此一变而为企业家了。
　　百代公司在沙托设立了一个很大的工厂，专门经营蜡管的录音和翻版，接着又在樊尚摄制了一些在露天舞台上演出的影片。
　　在父亲行业中长大的费迪南·齐卡是音乐咖啡馆一个演员的儿子，当他还没有被查尔·百代提拔出名之时，一直在沙托从事蜡管的录音工作（偶尔拍过一部有声片）。查尔·百代委托他来主持樊尚的制片工作；在百代的事业日趋兴旺以后，一个比梅里爱的摄影场规模更大的制片厂便建立起来了。
　　齐卡时常被人认为是梅里爱的模仿者，这大概是由于百代公司在开始时采取了当时这位最大的制片人的方法之故。百代公司把齐卡变成一个万能的人，叫他担任布景、导演、编剧和演员的工作，委托他摄制一些题材与梅里爱的"明星影片公司"的成功作品相近似的影片。但他的第一部大神话片《七魔鬼城》虽和蒙特勒伊摄影场摄制的影片一样，模仿了夏特莱剧院所演出的节目（齐卡曾雇用夏特莱剧院的设计师吕西恩·农居埃来协助摄制这部影片），但他却比梅里爱更进一步，仿效了英国学派的作风，即仿效斯密士和保罗的作法。如果说梅里爱最初的10部影片是模仿卢米埃尔的作法，那么，齐卡最初的10部影片则可说是完全效法布赖顿学派的。
　　齐卡和罗培·乌坦剧院的继承人完全相反，并不想长期在电影上做一个万能的人。他把工作划分开来，请了许多人一起合作，由此而形成了一个学派。
　　齐卡最大的优点，就是能够体会群众的兴趣，能了解巡回放映商和他们的顾客喜欢的是什么。电影虽被"上流社会"所遗弃，但却成为儿童和群众所喜爱的娱乐。梅里爱赢得了儿童，百代则赢得了群众，并为群众生产了大量的影片。
　　齐卡在樊尚继续摄制了一些模份1900年前无名前辈的作品。这个制片人总想仿效和他竞争者的作品，但也喜欢翻来覆去制作他自己成功的影片。
　　在百代公司里工作过的齐卡的前辈曾试拍过一些色情影片。他们还拍摄了一些杀人或死刑的场面，一些短的喜剧和一些最早的"现实主义的"影片。在影片《醉汉梦》中，他们采用了左拉在《小酒店》这部小说里的一些插曲。他们还仿效梅里爱，导演了几部神话片（如《神灯》、《美女与野兽》、《小布舍》、《撒旦的笑剧》），并用六个场面重摄了一部《德莱孚斯案件》。
　　百代公司的影片目录显示了齐卡所遵循的道路，它包括一些仅具雏形的、由齐卡后来加以发展的主要样式。因为齐卡的特性是在仿效了别人的作品之后还要试制各种各样的影片。
　　他的特技影片虽然采取了和梅里爱很相近似的主题或手法，但在风格上却完全不同。在模仿英国电影中培养出来的齐卡，从不死守"乐队指挥"那种视点。他的魔术影片一般都是用中景拍摄的。他还把特技运用于户外摄影方面，例如他最初的一部特技影片《困难的沐浴》，就是由他自己在小船上演出的。但是，当时观众却认为用布景拍摄影片才是豪华和优质的保证，因此，在樊尚曾有一个时期停拍外景影片。
　　在简短的魔术影片里，齐卡显示了一种奇特的、被他那种现实主义的布景所加强的幻想。在《腾云驾雾》这部影片里，出现了齐卡骑在铁做的吕宋烟上从樊尚的屋顶上飞过。在影片《卧室暴风雨》中，出现了演员里齐尔蹲在一只破船上，在他的背后是一间墙上挂着画并糊着花纸的房间，从半开着的门缝里可以看到大海和地平线。
　　齐卡和梅里爱不同，他把特技变为一种艺术上的技巧，把摄影方法变为一种表现的手段。在《隧道中的情史》一片中，可以看到他向扮演保姆的里齐尔求爱的镜头。通过一节三等车厢（画布布景）的车窗，可以看到窗外的风景，这些风景原来是从行驶的火车上拍下来然后再迭印在画面黑色空白处的。这样就得到一个和今天的"背景放映法"①很相似的效果。特技在这里已经不是莫名其妙的咒语，而成为电影语言的一个元素了。
　　①这是一种把活动的景象放映在银幕上，让演员在前面表演的拍摄方法。
　　这种方法自1932年以后才开始应用。
　　齐卡的Xi剧片很多，多半都是一些质量比较低劣的作品。但他却发展了一种新的影片样式，这种样式是梅里爱缺乏天才而且从未摄制过的。
　　在神话剧方面，齐卡所获得的成功较少。他所塑造的人物可说全是一些木偶，既缺乏舞蹈演员的优美的姿态，也没有芭蕾舞中那种活泼的神气，而这种优美的姿态和活泼的神气恰恰正是梅里爱的神话剧中令人神往而掩盖了它的缺点和糟粕的地方。齐卡在他所创造的样式上比较具有独到之处，这些样式在百代产品目录中是列入"戏剧性或现实性影片"栏内的。
　　齐卡第一部成功的影片是《一个犯罪的故事》（1901年摄制）。它的题材采自1889年葛莱凡蜡人馆所陈列的用蜡人表现的故事。百代影片的场面，除了"死刑犯最后之夜"这一场面以外，都和蜡人馆的场面相同。蜡人馆中的最后一夜的场面表现犯人在无精打采地打纸牌。而齐卡则把它改为犯人在做梦，犯罪的情节在罪犯睡觉的床上角重现出来。这部影片最紧张的地方，是执行死刑的一幕。直到1910年法国内务部长禁映这部影片为止，它在巡回放映上的叫座能力始终不衰。
　　继《一个犯罪的故事》之后，是《酗酒的牺牲者》。这部影片采取了百代公司在1900年以前拍摄的《醉汉梦》的题材。齐卡在这里采用了左拉的小说《小酒店》里最有名的几个插曲，即快乐的工人家庭、沉溺的酒店里的父亲、角楼上发生的惨剧和中酒毒的父亲在癫狂中死去的疯人病房等等。
　　齐卡在樊尚摄影场的开头几年，曾自行设计布景；由于他不会绘画远景，于是他把道路改成乱石堆，在石头上插上一个"禁止通行"的牌子。但这种幼稚布景方法他并未继续下去，在他成名以后，他就委托专家来做这种工作。在《酗酒的牺牲者》一片里，布景全无一丝虚构，显得非常优美。这些布景造成了人们把齐卡当作一个写实主义者、和"魔术家"梅里爱完全相反的看法。但如果因此就认为齐卡的作品全无一点诗意，那就错了，因为实际上，齐卡的想象不仅非常丰富、非常天真、巧妙，而且还很通俗易解。
　　齐卡最有名的作品是一部《基督受难》影片。在这部影片之前，他还摄制了一部名叫《你往何处去》的影片，表现一个罗马的皇帝高踞看台上，周围簇拥着23名头戴玫瑰花冠的侍从，他将大拇指朝下一指，宣布一个斗剑者已被击败。齐卡在拍这部影片时，大概和拍《浪子》一片一样，曾得吕西恩·农居埃的协助，后者不仅指导樊尚摄影场的群众演员，而且还指导着安毕居剧院、夏特莱剧院、圣玛尔丹门剧院的群众演员。
　　吕西恩·农居埃以路易·加斯尼埃为助手，用黑奴贩子那种"慈悲心肠"，从事他的职业。他很少将老板给他每人5法郎的工资照数付给他所招募的群众演员。他的竞争者乔治·阿托从前是卢米埃尔某些影片的导演，曾替"跑马场"剧院演出的大哑剧招募过很多群众演员。以上三人与齐卡合作，时常参与一些重要影片的导演工作，因为他们的职业使他们学会了怎样来指挥群众演出。在影片《基督受难》中，农居埃担任的职务尤其重要。
　　这部《基督受难》影片开始于1902年，直到1905年才完成。影片预定要有四十多个场景，根据当时摄影场的设备能力来拍摄。这部影片的美学特点和圣苏尔皮斯教堂旁出售的基督在马厩诞生的石膏像的美学特点可说没有什么分别。但电影的特技却把那些色彩不鲜明的石膏像改变了形状，赋予它们一种早期油画中的生动魅力。这部故事片具有相当伟大的场面。为了使人能够看到整个大布景，片中用了摇拍的方法。在"牧羊人的崇拜"这一场面中，人们首先看到马厩，接着天边出现一颗明星，接着一个婴儿忽然降生在一堆稻草上，就象一只兔子应魔术师的召唤忽然从大礼帽里跳出来一样。然后摄影机笨拙地在布景上移动，找到了牧羊的人群。摄影机随后转向基督的家庭，镜头里这时已没有行进的牧羊人了。这部影片尽管在导演技术上非常笨拙，但齐卡毕竟利用了移动摄影的方法。在这方面，他比拘泥于戏剧形式和特技的梅里爱要高明得多。
　　排演的新闻片最后也成为百代公司的专长产品。齐卡曾导演或监制了《麦金利总统的被刺》、《教皇逝世》、《吉斯公爵的被刺》（在樊尚摄影场，历史和新闻常常混淆在一起）等影片。齐卡最成功的影片之一是《马提尼克岛上的灾难》，可与梅里爱的《普累火山的爆发》一片相媲美。这部影片的布景很巧妙，可是由于火山的烟雾后面出现了布景师的面孔，结果弄得全无一点真实感。在剪去这个糟糕的画面以后，这部影片卖出了好几千部拷贝。
　　1903年到1909年期间，在电影史上是一个"百代时期"。查尔·百代那种非凡的企业精神，在五年之内把梅里爱手工业式的企业变成了一个庞大的工业，樊尚--这个电影的首都，由此支配了整个世界。
　　百代的影片和梅里爱的影片一样，每部只要能够卖出20部拷贝，就可以把摄制成本收回。但樊尚摄制的影片这时已经可以销售几百部，有时甚至还销到几千部之多。因此，每年在一月末以前的售片收入已足够补偿全年摄制影片的费用，其余十一个月的收入就都是纯利了。不久以后，影片每天的销售量达到了一万、两万、四万乃至八万米，用在摄制方面的一张一千法郎的纸币，不到一年工夫就可变成十张了。
　　当时，查尔·百代曾经假手于他雇用的一位名叫杜索的职员写了这样一句话："电影是明天的报纸、学校和戏剧。"这是一句非常明确的预言。但是，当时樊尚的电影主要还是为了供给巡回放映商而摄制的。
　　在千百个木板搭成的棚子里面，那些每天需要喂养的野兽以及绝技表演者、喜剧演员、走绳索的和斗拳的，现在都被影片所代替了。电影从前所以吸引梅里爱的原因，是因为他由此可以实现沃康松、德罗兹、罗培·乌坦等人所梦想的机器人，现在这个机器人经过百代加以工业化以后，已成为一种既可节省工资而又不影响收入的代替人的工具。巡回放映开始成为一个庞大的系统化的企业，巡回放映商固然分沾了一些利润，但绝大部分的利润则是集中到樊尚摄影场的钱柜里去了。
　　查尔·百代有一天曾骄傲地这样写道："除了军火工业以外，我认为法国没有任何一种工业能象我们的工业发展得这样快，能够给予股东以这样大的利润。"在百代电影的全盛时期，百代兄弟的确获得了巨额的利润。1900年收入34．5万法郎，1902年91万法郎，1904年137万法郎，1906年650万法郎，1907年2400万法郎（包括折旧费在内），而公司的资本额，由于对董事们无偿地分给股票，也由最初的200万法郎增到500万法郎。这一估计数还未将董事们的巨额分红和会计上的暗账计算进去。
　　1907年，电影给百代--特别是给内瑞财团--带来了至少十倍于1907年公司资金的利润。开始于塞纳-马恩州市集的生意，这时胜利地向五大洲发展了。不辞劳苦的经纪人波佩尔，从1902年以后，足迹走遍了全球。在伦敦、纽约、柏林、莫斯科、布鲁塞尔、圣彼得堡、阿姆斯特丹、巴塞罗那、米兰、罗斯托夫、加尔各答、华沙、新加坡等地开设了代理店。这些代理店很快就变成了百代的分公司。1908年，百代公司在美国有价值200万法郎的不动产，在纽约附近有它的洗印厂，在纽约市内以后设立了一个制片厂。这一年百代公司卖给美国的影片尺数超过美国各大制片商的影片总数两倍以上。
　　百代影片的雄鸡商标到处吸引观众涌向电影院。于是，百代公司决定实行一个庞大的计划，这个计划是由查尔·百代发起，在他的朋友、某大银行的亲信勒里埃弗尔的参谋下制订的。
　　在此以前，百代公司的扩展主要是向横的方面发展，即从樊尚这一地点开始，逐渐伸展到全世界去。而现在查尔·百代则想到主要的力量放在纵的扩展方面，自此以后，他就想独占一切，从制造胶片和电影机械起一直到电影院和放映他的影片的木棚止，都归他来掌握。
　　1907年7月，百代完成了一项被法国电影界称为"苦迭打"①的事业。百代公司通告停止发售影片。影片的放映交给五家大垄断公司来经营。这五家公司将法国、比利时、荷兰、北非分为五个势力范围。受百代直接控制的几家垄断公司统治了在巴黎刚开设的电影院，其余垄断公司则以律师伯诺瓦·莱维为代表的财团为中心，通过影片供应合同和百代联系起来。
　　①"苦迭打"（coupd'etat）意为政变。--译者。
　　这些垄断公司原来是建立在影院网上面的。而这种影院网当时尚未十分发达，因为开设固定性的影院还刚刚开始。因此它们要寻找别的地盘，变成影片发行商，按放映时间出租影片。
　　百代的"苦迭打"使1902年以后在电影企业中开始的专业化更为加速。随着电影放映事业的发达，旧影片的交易开始建立起来，这种交易逐渐变成影片的出租。当时，电影业已象今天一样，分为三个部门，即：成为一种工业的制片业，相当于批发商业的影片发行或出租业，以及相当于零售商业的直接以观众为对象的电影放映业。
　　工业家的百代又企图成为影片的批发商兼零售商。他仿效柯达公司制造胶片和摄影机、储藏和分配制成的产品的办法，开设属于他自己的门市部，同时又以颇为苛刻的条件将影片销售权让给某些零售商人。
　　"百代专利股份公司"的资本，从1907年以后，已经超过了1500万金法郎。查尔·百代一方面扶助电影联合企业的建立，另一方面，又将摄影机和原材料的制造统一在他的工业之下。
　　电影放映机当时是在贝勒维尔由百代出资组成并归其支配的巩坦苏扎公司来制造的。这家公司的工厂，当时可称世界第一流的工厂。截至1914年为止，许多國家的影院，80％使用百代出产的放映机。巩坦苏扎公司除制造放映机以外，还制造摄影机和照相材料。
　　为了从事制造胶片，百代必须打破从爱迪生的"囚车"摄影棚成立以来就由柯达公司所掌握的几乎绝对的独占权。这家每年获利极大的公司，当时只有两个无足轻重的竞争者。一个是在法国制造极少量胶片的卢米埃尔，另一个是利用简陋的设备在英国制造质量很差的胶片的布莱尔。全世界所用的胶片，95％以上均由柯达生产。百代公司每年需要消费100万米，它向柯达公司购买的胶片几乎占后一公司产量的半数。
　　百代经过调查研究以后，发现买一米的胶片需要支付50生丁，而由自己来制造，则一米胶片的成本只需两三个生丁。而且制造胶片风险性比较小，获得的利润却比摄制影片还大得多。可是美国工厂对于制造胶片的方法，极端保密。化学的配方比起机器要更难模仿。在制造胶片乳剂方面，欧洲的照相工业当时已拥有一些有能力的技师。但制造透明胶片的技术，则除了美国以外，还都很幼稚。正当这一问题无法解决之时，德国的化学托拉斯忽然公布他们发明了一种不燃性的醋酸纤维质的胶片。查尔·百代立即抓住了这个和罗切斯特的柯达公司竞争的机会。他暗地里把设在英国佛兹克雷的布莱尔的工厂收买下来，予以现代化的装备，并在那里培养技术人员。这个实验工厂替百代以后在樊尚设文的庞大胶片工厂做了准备。
　　查尔·百代在实现了电影物质上的独占以后，进一步想要实现电影思想上的独占。1906年以后，影片一般都在300米以上，故事情节比较复杂，剧本比以前更为重要。百代认为如果将古典戏剧和古典文学作品拍成电影，一定能够牟利。在百代之前，代表一个不从属于樊尚的独立制片团体的伯诺瓦·莱维已经有这种想法。百代设法使莱维和文学家协会之间的谈判归于失败，一年以后，使文学家协会来和他谈判，并获得成功。皮埃尔·德库塞勒所领导的"作家及文学家电影协会"的成立，使百代公司获得了将大部分法国戏剧拍成电影的独占权利。
　　从作家的头脑到城市的电影院，从制造胶片到市集上的临时影棚，百代都想加以控制和统一。在六年之中，产生了一个巨大的托拉斯，它的势力遍及全球，控制了大部分新的电影工业。这种无限的力量使百代感到任何敌手都无足畏惧。在樊尚、蒙特洛伊和约安维尔，五个制片厂每天不间断地生产着影片，它们都有电气设备，即使没有阳光也可以照常进行生产。
　　百代公司还支配国际的电影交易。它的分支机构遍及各个國家，压倒这些國家里与其竞争的电影企业。每天在樊尚制造出来的几千米的影片支配着全世界流行的电影样式。在百代公司全盛时期，它统治的电影工业要比今天好莱坞的巨大工业还要全面，当然，那时的电影工业比今天的电影工业规模要小得多。
　　为了创造和维持这样一个巨大的企业，监工出身的齐卡这时成为制片的总领导人，监督那些时常由他培养出来的导演拍摄影片。这些导演创造了各种影片的样式和风格。
　　梅里爱所创造的神话片，在百代公司被发展到另一条道路上去。在影片《威廉·退尔》和《穿靴的猫》（1903年，吕西恩·农居埃导演）里面，布景被扩大了。梅里爱及其合作者克劳台尔在神话片中一直沉溺于琐碎的描写，弄了很多道具，甚至在道具的颜色上面也要做到黑白的强烈对比。而樊尚摄影场拍摄的以上两部神话片则把情节简化，予以生动的气氛，并且描绘出和真的一样的远景，给予人们一种在戏剧中很难做到的豪华景象。如片中格斯拉的小舟在上面浮荡、喀拉巴斯侯爵在里面游泳、一面向四匹马拉的皇家马车敬礼的那个庞大的游泳池，就是一个例子。
　　梅里爱把自己关在玻璃的摄影场里，沉溺于幻想的深海，而百代的导演们却从未忽视外间的世界。他们仿效英国的例子，交替地使用了户外场景和摄影场里的场景。
　　莱宾纳的《魔鬼之子》就是一个把幻想的布景和自然背景相结合的很好例子。魔鬼的儿子从蒙特洛伊的跑马场上的地道中钻出来，走出用画布画成的地狱，然后他把手里的糖果分给樊尚城门口看热闹的群众。布景和街道之间衔接得全无一丝破绽。而梅里爱却拒绝用这种他认为足以破坏他的技术统一性的衔接方法。
　　加斯东·威尔有三年时间在樊尚杰出地导演特技影片。他在这种和神话剧很相近似的影片里，充分运用了幻想。《月亮的情人》是威尔导演的一部杰作，这部影片由齐卡主演并监制。齐卡所扮演的那个有些庸俗的、在天空飞行的醉汉形象，和梅里爱的手法很少相同之处。
　　齐卡监制的《罢工》和《黑暗的地下》，使"现实性的戏剧"更向前发展而带有社会的意义。《罢工》在资本家和工人和解、工人胜利中结束。《黑暗的地下》中最精彩的场景是煤矿瓦斯的爆炸。除了历史片以外，百代影片里的主人公，和当时的观众一样，都是一些平民。描写上层社会的浮华剧，当时还只限于舞台戏剧的范围以内。
　　随着爱迪生的"电影视镜"而产生的色情影片，在百代的作品目录中是被列为特别的一类，称为："含有刺激性的轻佻题材，禁止儿童观看。"路易丝·米莱曾为齐卡重演了一部《新娘就寝》，这是一部只供成年男子们观看的影片。
　　除了色情以外，百代还把一些比较高尚的爱情灌注到影片里去。布景师洛朗·艾尔伯隆制作的《恋爱的故事》一片的成功，使电影在摄制方面产生了一种新的倾向。从此以后，樊尚常用"电影故事"一词来指叙述爱情的影片。这类影片由安德烈·欧泽进一步加以发展。例如《逃兵》这部影片的画面，就给人一种亲切的现实主义和现代色彩的感觉，和同时代的梅里爱的幼稚形式形成了鲜明的对照。我们今天如果重拍这部影片中那个下级军官和一个歌女在驻军所在地的小城一家音乐咖啡馆里遇见的场面，一定会用更复杂的布景、更多的群众演员和更准确的照明。可是，我们对整个故事的导演概念，显然仍将一样。
　　1906年是百代在艺术上转变的一年。从此以后，电影无论就其内容或样式来说，都达到独创性的阶段。外国的和法国的范例，从此被人忘记，变成落伍的东西。那些以前专门仿效别人的人，现在自己也变成创造者了。英国某些影片所描述的电影故事，成为一时最先进的样式，并给丹麦和美国电影开辟了道路。
　　Xi剧片同样也有了显著的进步。在齐卡的粗野和卑俗的喜剧基础上，创造了新的"即兴喜剧"①的各种典型人物，即创造了象滑稽画报和年画上所描写的那种人物，如醉汉波瓦桑沙夫、丈夫杜柯纳尔、房东伏杜尔、看门人皮普雷、蹩脚画家、警察、傻子、盗贼、妓女、宪兵等等。
　　①即兴喜剧是一种不规定台词的喜剧，由演员在舞台上随机应变地讲说台词。这种喜剧最初在16世纪时流行于意大利，后来传到整个欧洲。--译者。
　　许多喜剧演员就是在这种自然趋势中被培养出来的，他们几乎每天都练习他们的演技，看影片中自己的表演和效果来检查其演技是否正确。
　　1905年，在樊尚拍摄了《十美争夫》（模仿美国的影片）、《追寻假发》、《你的执照……》、《请来寻找》等影片，这些影片采用了喜剧中的追逐形式。扮演追赶的人是来自游艺场或者音乐咖啡馆的杂技演员，或游泳跳水的专家与擅长跳高和跳远的运动员。在这些人中间，有罗米欧·波塞蒂和安德烈·第特。
　　第特在梅里爱那里主演过几部影片。以前他是巴黎各剧院的杂技演员和歌手。从1906年起，成为百代公司的喜剧明星。人们都知道这个化名为布阿罗的喜剧演员。
　　第特的噱头表演②比追逐表演要用得多。1905年，他去意大利以后，代替他的位置的麦克斯·林戴放弃了噱头，采用了心理刻画和表现可笑的情境的方法。这位得过波尔多音乐学院奖金的年轻人，以前曾在巴黎一家名叫"杂耍场"的大剧院里担任过各式各样的配角。
　　②噱头是一种喜剧上的表现效果，如影片《水浇园丁》里面的喷水，以及美国影片里的大扔奶油蛋糕等等。
　　麦克斯身材矮小、驼背，样子很象病人。1905年左右，他开始在樊尚工作。他在影片《初出茅庐》和《第一支雪茄》里扮演过学生。此外还在闹剧和神话剧（例如《丑角生涯》）影片中扮演过丑角。
　　从1902年到1908年这段时间，百代公司的影片在数量上有着显著的增加。1902年百代公司只有一家制片厂，拍摄的影片不过3000米。到了1909年，则有5个制片厂经常生产、每周计划供给百代的电影院一部长达1000米以上的新片。1906年前后影片产量的这种急剧增加又引起影片质量的改进和改变。影片分为许多样式。神话剧衰退了，喜剧变成著名的艺术，爱情剧也名列前茅。《基督受难》获得长期的成功，拷贝的发行数字增加到好几千部，1907年又摄制新版，这一成功导使百代及其竞争者走向一条新的道路，即"艺术影片"的道路。
　　原来用布幕搭起来的临时影院现在都变成正式剧院。新的电影剧院由此开始产生出来了。
　　高蒙公司对百代来说，是一个和梅里爱完全不同的竞争者。经营照相器材公司的莱翁·高蒙，长期以贩卖摄影机作为他主要的企业，附带也贩卖一些影片。他的女秘书爱丽丝·居伊长期担任影片导演工作。1898年摄制的《糊涂虫的灾难》，就是她的第一部作品。此后她试拍了各种样式的影片，包括小型神话剧、芭蕾舞剧、喜剧（如《第一支雪茄》）或取材于社会新闻的悲剧（如《庙街凶杀案》）。1905年，百代的成功促使高蒙公司决心大规模摄制影片。它在布特休蒙建筑了一个世界上最大的电影制片厂，它那个玻璃的大摄影场要比梅里爱的摄影场大过20倍。
　　曾经充任"跑马场"剧院大型哑剧导演的维克多兰·雅塞，在高蒙制片厂拍了《吸鸦片者之梦》一片以后，接着又和爱丽丝·居伊合制了一部旨在和百代的《基督受难》片竞争的《我主耶稣基督的一生》。雅塞在拍此片时把摄影场和枫丹白露区的自然背景结合在一起，根据他从美术展览会得奖人詹姆士·梯索的古典水彩画中所得的启发，摄制了这部富丽然而缺乏活泼生气的影片。
　　雅塞以后因和莱翁·高蒙意见不投，转而和乔治·阿托合作，在马赛拍了很多影片，但都以失败告终。他离开高蒙后，路易·费雅德便成了高蒙制片厂的艺术指导。
　　路易·费雅德这位学识丰富、办事周密的法国南方人，原是基督教报纸《十字报》的一个记者，曾偶尔写过一些电影剧本。当他从事导演工作以后，除了拍摄过一些在1906年已经过时的神话片以外，还摄制了各种样式的影片。特技影片是他初期获得成功的作品，这种成功是因为他模仿了英国的作法，在户外系统地拍摄影片。他把特技融合在喜剧之内，使特技电影这一样式不再存在。同时，他还发展了来自滑稽歌舞剧的心理喜剧，在这些影片里，社会讽刺占着主要的地位，仆人和罢工的工人时常被他作为讽刺的对象。
　　高蒙以出租影片的办法来代替影片的销售，要比他的主要竞争者百代为时更长，他是百代"苦迭打"下的一个主要获利者，他雇用了埃蒂安·阿尔诺、爱米尔·科尔、让·杜朗等人，来加紧影片的生产。
　　高蒙制片厂在经营上厉行节约。但公司的资金并不缺乏。它有当时投资于瑞士、亚尔萨斯大工业及阿柴利亚电气托拉斯的强大的瑞法银行（现在称为工商信用银行）的支持，这种支持使它虽略亏本而仍能度过1907-1908年的危机，并且仿照樊尚制片厂的办法，继续向国外发展。
　　另一个财团则支持百代公司的另一竞争者"闪电"（ecclair）公司，这家公司是从欧本贸易公司的法国分公司改组的。它的资金远不及"闪电"公司来得雄厚，后者是由一些不出名的实业家所组织的，但却有雅塞这样一个能干的导演参加制片工作。三年来摄制影片的经验使雅塞这位学识丰富、风度文雅、身体比较孱弱的导演获得了他对这一新行业的充分知识。他在法国似乎是第一个有系统地按年雇用演员、并不断地改进他们演技的人。由此他为后来的电影明星制度奠定了基础。
　　雅塞在"闪电"公司以《尼克·卡特》一片开始一鸣惊人，这是第一部分集的侦探片，为后来很发达的一种样式作了开端。雅塞从美国的通俗小说中找到了影片的主人公，但故事则是在拍摄过程中临时编成，在巴黎的近郊露天演出的。这部由一系列长度都在100米左右的短片构成的影片，在国际上曾获得极大的成功。演员里阿贝尔在尼克·卡特这一名字下出了名，他不断收到从世界各个角落寄来的对他表示爱慕的信件。一个新的电影时代从此开始了……
　　百代公司在法国还有别的一些竞争者，如太阳公司、英狮公司、勒克斯公司、拉雷与罗伯特公司等等，但这些公司没有一个能使百代公司感到不安。可是百代除了"闪电"和高蒙两大劲敌以外，还必需对付那些在欧洲各国及美国各地势力逐渐增长的竞争者。
　　但英国电影不久即告衰落。这是因为英国的影片生产始终停滞在手工业的阶段，所以一旦当电影工业化以后，它就很快趋于没落了。

no.4　美国电影的初兴
1902年，全世界固定影院的座位总数，大概要比今天世界上最大的一家影院--高蒙大剧院的座位还少。但在各地的节日市集上，这种新的戏剧却极其兴盛。
　　19世纪末期，只有在小城市里甚至要到乡村里才可以找到这种"奇妙戏剧"的爱好者的困难年代已经过去了，群众对电影开始有了兴趣。1900年，纽约的音乐咖啡馆为了破坏演员们的罢工，在几个星期里，都改成了电影院。它们的营业非常兴盛，甚至感到影片太少，赶不上放映的需要。
　　临时性的巡回放映不曾有过这样大的需求。那些原来以电影作为宣传和招徕顾客手段的魔术师、马戏团、蜡人馆、电器馆和拳术家，在群众对电影的喜好之下，不得不把他们的木棚改为电影院。这一运动开始于英国，很快就普及到美国、法国和整个欧洲大陆。
　　在一些用木板搭成的棚子里，拥挤着成千成百的观众，有的站着，有的坐在铺有红色天鹅绒长椅子的"头等席"上，留声机代替了管弦乐队，一位解说者在旁叙述着影片的故事情节。
　　巡回放映商只要拥有1000米乃至2000米的影片，就可以很好地安排他的上映节目。他的营业纯粹是一种手工业的方式或家庭工业的方式，甚至大的电影院，当时也是如此。
　　在英国，每一工业城市都有和法国的音乐咖啡馆或美国的杂耍场或音乐厅性质相近的游艺场。这些游艺场很早以前就上映电影。大部分游艺场组成联营公司（如莫斯联营公司），归一些大财团所有。这些游艺场继市集木棚之后，也逐渐改为电影院。英国是一个最早拥有大量电影院的國家，但不久以后，就被美国迎头赶上了。
　　1905年，戏院老板兼房产经纪人哈莱·戴维斯和约翰·p．哈利斯，在宾夕法尼亚州的矿业中心匹兹堡一条热闹街道上租了一所小屋，在那里放映影片《火车大劫案》。这一小小的影院很快挤满了工人观众，以致不得不做连续的放映，从早上8点钟起，一直到午夜，不停地放映30分钟一场的电影。
　　匹兹堡的这家小影院对美国电影来说，实和1847年约翰·塞特在旧金山附近发现金砂具有同样重要的意义。它所掀起的虽不是淘金的浪潮，却是一个争夺镍币的浪潮。
　　镍币在美国是一种5分钱的钱币，等于当时美国电影院一张入场券最低的售价。匹兹堡的小影院成功以后，这种营业在美国就迅速发展起来，人们当时对这些影院称之为"镍币戏院"。这些影院票价一致，非常低廉，投资很少，而所得的赢利却极巨大。很多这种电影院每周获得的赢利，就足够开办一所新的电影院。
　　"镍币戏院"从社会最贫苦的阶层中招徕它们的顾客，特别是以当时每年都超过百万之众来到美国的移民，为它们的重要主顾。这些移民，大部分来自中欧，因为不谙英语，看不懂美国的戏剧，所以只好到杂耍场、音乐馆和"一分钱游戏场"来消遣。"一分钱游戏场"和法国的市集游戏场很相似，在那里有各种一分钱玩一次的机器，如留声机、电摩托、自动算卦器等等。
　　当时这些"一分钱游戏场"和杂耍场已经组成联营，大部由新入境的移民们来经营。它们后来改为了"镍币戏院"，仿照有名的伍尔华斯"连环商店"（一种专门贩卖价值五分钱或一角钱商品的市场）的办法，组成联营公司。巨大的赢利使有些经营人每月增开一家或两家新的电影院。由于这种"滚雪球"的方法，1908年以后，有些电影联营公司已掌握了将近100家的影院。它们的老板--福斯、莱默尔、楚柯尔和马卡斯·劳乌--组成了一些势力强大的集团。
　　支配这些电影院的巨头，他们的经历有很多相同之点。例如卡尔·莱默尔原是德国来的移民。他在威斯康星州的奥什科什城一家很小的服装店里工作了20年，到他40岁的时候，手里的积蓄还只有几千美元。在他独立经营商业以前，曾经在芝加哥住过几个星期，寻找一种最能牟利的生意。芝加哥"镍币戏院"门前买票的长队触动了他的灵机。这位考虑周到的生意人对"镍币戏院"的地点、观众人数、上映影片的节目、收入和利润等各方面做了一番周密的调查之后，就决定要做一个"镍币戏院"方面的伍尔华斯。四年之后，他确实实现了这一愿望。
　　另外一些人虽然不象莱默尔那样谨慎地选择自己的出路，但结果也都是用类似的方法发了财。例如：开洗染店破产后去做滑稽演员的福斯，"一分钱游戏场"的经营者马卡斯·劳乌，以前贩卖兔皮后来成为毛皮商人的匈牙利人楚柯尔，以及离开自己的故乡波兰来到宾夕法尼亚州纽加索城修理自行车的华纳兄弟，都是依靠这种电影院起家的。
　　美国在1905年年初，还只有10家电影院，但到了1909年年底，电影院已增加到将近一万家。而我们知道，现在美国电影院，也不过1．5万家左右。当时，法国的电影院数目只有两三百家，在世界其他國家总共也不会超过两三千家。因此，在电影放映事业方面，美国此时已具有压倒一切的优势。一个巴黎制片人，如果在法国只能够销出10部拷贝，而在美国却可以销掉200部，在世界其他各地一共也只能销掉50部。这说明法国当时在电影上的优势乃是建立在很薄弱的基础上的。
　　百代公司也想极力发展电影放映事业。过去经营音乐咖啡馆的布莱齐永，曾为百代将很多剧院和夜总会改为电影院。如果我们认为法国社会因大部系农民构成，从而限制了它的电影放映的发展可能性，那么我们确实难以解释，为什么象德国这个当时欧洲最大的工业国，它的电影放映到1914年还未发达起来？而象俄国和意大利这些当时还很贫穷的國家，它们的电影院数目却反而能不断地增加。
　　1908年，全世界的电影观众人数大大地增加了，这就使得很多國家在摄制影片方面能够由手工业转变为工业生产。金融界对电影也感到了兴趣，一些规模宏大的联合公司开始成立。为了和百代对抗，美国和欧洲的大影片联合组织不久开始形成，并成为强大的势力。
　　长期垄断影片生产的爱迪生，曾大量复制欧洲竞争者的一些作品。当版权法禁止这种复制的时候，他又用齐卡式的抄袭办法来代替复制。过去是新闻片摄影师的埃德温·s．鲍特，此时成了爱迪生摄影场的导演。
　　这个在美国唯一摄制过一些有价值的影片的导演，既没有发明过梅里爱所创造的"叙事影片"，也没有发明过英国人所发现的蒙太奇；更没有发明过所谓"平行动作"和"社会电影"。他的那部有名的影片《一个美国消防员的生活》，实际上是一部很幼稚的拙劣作品，很可能是抄袭威廉逊的一部影片，而威廉逊本人则又模仿了很久以前路易·卢米埃尔的一部作品。
　　鲍特采取莫特肖的一个题材而加以改变的《火车大劫案》，剧情较有独创之处。这部影片的剪辑技术虽然比不上g．a．斯密士和阿尔弗莱德·柯林斯的作品，但这部作品却给美国电影带来一种新的气氛，即美国西部的气氛。鲍特把这一社会新闻摄成一部象排演的新闻片，这种作法打破了梅里爱的戏剧式的规则（最低限度在摄取外景方面是如此）。鲍特遵循着英国人所开辟而已被齐卡走过的道路，把某些特技当作一种技术来使用。例如他用"遮挡法"代替我们今日的"背景放映法"，用"摇拍"来表现一群戏剧性的形象（如盗匪即将骑跑的马群）。但在影片《圣诞节之夜》或《汤姆叔叔的小屋》里，他又显露出那种忠实于梅里爱美学的戏剧手法的束缚。
　　他的《嗜食奶酪者之梦》，有一部分仿效了齐卡的《梦游月球》一片中的故事和特技，而《盗窃狂》这部影片，则又模仿了英国的所谓"社会电影"。由此可以看出鲍特的个性是极易受人影响的。
　　比沃格拉夫公司初期摄制的影片，虽然没有鲍特的影片那样受美国电影史家的重视，但最低限度却具有和鲍特的影片同等重要性。麦卡琼在梅里爱之前就拍了一部叫做《海底两万里》的影片；他并导演了以后为鲍特所模仿的《犯过罪的人》，摄制过几部关于大西部的影片，同时还以他那部受英国电影影响而为法国影片《十美争夫》所模仿的《征婚广告》，使喜剧式的追逐片得到了进一步的发展。
　　在美国电影初期，维太格拉夫公司所作的研究最具独创性。这个公司当时由斯图亚特·勃拉克顿主持，他长期以来是该公司唯一的导演。1905年勃拉克顿的《绅士强盗拉弗尔斯》一片获得成功以后，维太格拉夫公司修建了一个很大的制片厂，在那里不久就有了好几个导演同时工作。勃拉克顿他们象办事员那样雇用，自己则做他们的艺术指导。由于他的建议，维太格拉夫公司开始和意大利影片公司同时摄制了几部莎士比亚的名剧。但结果似乎没有获得多大成功。1908年，勃拉克顿开始从事一项独创性的工作，摄制了一系列有名的描写现实生活的影片，美国的电影艺术由此才开始走上真正发展的道路。
　　在这一系列影片出现后四年，维克多兰·雅塞在一篇文章中这样写道："在此以前，美国影片只是一些不成熟的作品，摄影技术很坏，表演不好，人物没有神气，剧本莫名其妙或者令人可笑。莎士比亚的戏剧被美国佬糟蹋得不成模样，只有西部片因为带有真实的地方色彩，所以获得了成功。但自从描写现实生活的影片开始以后，美国就产生了很多杰出的影片，这些影片不仅使艺术家惊异，而且也使广大的观众惊异。在技术方面，这些杰作也使法国的摄影场中开始有系统地使用中近景来摄制影片，法国人给中近景取名为'美国景'。同时一般观众对这些影片中的演员们（他们第一次组成剧团）严肃的演技，以及那种不用戏剧式的线索和变化而力求接近现实生活并以大团圆来收场的剧情，也大加赞赏。"
　　维太格拉夫公司就是这样替格里菲斯的成功准备了条件，并为合理地应用英国人所发明的蒙太奇开辟了道路。
　　与维太格拉夫公司同时，爱迪生公司和比沃格拉夫公司分别在纽约修建了制片厂。山立格公司也模仿他们在芝加哥设立了制片厂，而爱赛耐公司此时则专门从事摄制一些表现大西部的影片。
　　很多演员开始前往各地，在天然背景中拍摄影片，他们起初是利用纽约和芝加哥的郊外，不久就远达佛罗里达州、大盐湖、落基山脉、加利福尼亚州等地。
　　"争夺镍币的浪潮"把美国电影制片商从"专利权的战争"的绝境中解脱了出来。然而这一战争这时仍未停止，爱迪生的律师仍在继续进行诉讼，到了1907年10月，终于在芝加哥得到了这样一种判决：连未侵犯爱迪生专利权的影片实际上也被禁止上映。
　　感到惶惶不安的制片商们，只好接受爱迪生公司那位严厉的营业主任基尔莫提出的条件，在他的监督之下，组成了一个真正可称之为"卡特尔"的企业联合组织。
　　爱迪生的宿敌比沃格拉夫公司，不久也迫使它的敌人让它加入这个联合组织。当时美国参加这一组织的有8家大公司，即"比沃格拉夫"、"爱迪生"、"维太格拉夫"、"爱赛耐"、兼营影片输入和发行的"乔治·克莱恩"、"刘宾"、"山立格"和"卡勒姆"。此外，美国唯一的两家外国制片商，即百代公司和梅里爱公司，也加入了这个由精明强干的比沃格拉夫公司经理j．p．肯尼第领导的企业联合组织。
　　百代答应给爱迪生一笔佣金，作为百代的影片在美国销售的酬劳。他认为这种办法，除了梅里爱这一无足轻重的竞争者以外，可以排除美国之外的一切竞争。
　　由于爱迪生的律师弗兰克·l．戴叶尔的游说而成立的这个被爱迪生的敌人称之为"托拉斯"的企业联合组织，实际上是给美国电影界加上了一个严格的控制，参加的制片商每洗印一英尺的拷贝须交付半分钱给托拉斯；发行商每年须缴纳5000美元的执照费；一个放映商每星期要交付5美元。这些收入给托拉斯每年带来了将近100万美元的利益，而这种贡金的根据不过是因为爱迪生的实验室在1889年到1894年这段时间发明了所费总共不到两万美元的东西而已。
　　制片商在交付了这些贡金之后就可以得到独占权和一定的利益。发行商和放映商则在一旦发生诉讼案件时可以有人替他们辩护。由戴叶尔所建成的这一联合组织，它的基础不是建立在对影片生产和供应的独占上，而是建立在一种虚构的法权上面。因此这一组织的基础是很脆弱的。
　　在另一方面，胶片大王查尔斯·伊斯曼，答应只把胶片卖给参加爱迪生托拉斯的公司。可是这种停止胶片自由贩卖的办法，却给敌对的安斯戈胶片公司带来了竞争的机会。因此伊斯特曼为自己的利益打算，反希望垄断组织所要消灭的自由竞争能够在电影业中发达起来。例如，爱迪生想使影片出租商的数目减少，以便将权力集中到自己手里，而伊斯曼则正相反，他所希望的是影片出租商的人数增多，这样就能够使拷贝的发行量和胶片的销售量增加。
　　伊斯曼同时又把发展方向转到欧洲，因为当时欧洲是影片生产的中心，制片工业比美国还要发达。但旧大陆的情况也正象新大陆一样，电影正在受着日益增长的危机的威胁。时间虽然很短但却相当严重的经济危机（1907-1908），使得小市民的收入大为减少，失业者充满街头，因此，对一般人民来说是一种奢侈品的电影，也呈现了萧条的景象。大制片商想用严格限制拷贝使用期限的办法来减少市场上影片过多的现象，另一些制片商则宣称要把租片成为强制的制度，这一办法对巡回放映无异是宣布了死刑。
　　美国爱迪生托拉斯的组成使欧洲大为震动。英国制片商联合会首先发出呼吁，在一年当中，在当时电影工业的中心巴黎，召开了几次筹备会议。以后，美国托拉斯事件逐渐变成次要，人们转而主张尽速销毁市上放映的影片。这种提议和伊斯曼的利益正相符合，因此，他表示愿意出席1909年2月2日在巴黎召开的会议。这个会议由八面玲珑的乔治·梅里爱担任主席。查尔·百代直到会议末期，才和英国、德国、意大利、俄国、丹麦等欧洲的制片商坐在一起开会。美国人在这次会议中只处于观察员的地位。
　　出席会议的50个公司代表着各个不同程度经济危机的國家。上一补救方案对放映企业很发达而制片方面却很落后的英国来说很有利益，可是对情况恰恰相反的丹麦则很不利，因而遭到了反对。伊斯特曼答应，如同业联盟能够组织成功，他将给予这个联合组织以独占他所生产的全部胶卷的权利。这一允诺，由于它所含的威胁，终于战胜某些人的犹豫不决。代表们通过了一个意义含糊的联合协定，其中唯一清楚规定的，是取消影片的销售。
　　巡回放映商对这个消息纷纷提出抗议，声言要召开放映商国际会议加以抵制。他们募集了一万法郎的国际基金来对这个"托拉斯"进行斗争。但在他们采取行动以前，百代给梅里爱写了一封很不礼貌的短信，声明退出同业联盟组织，这个联合组织因此就随之垮台了。
　　在这次会议的幕后，实际上在进行着一种真正的企业活动。伊斯曼原是为了调查德国化学卡特尔刚发明的不燃性胶卷而来欧洲的。报纸的宣传经过警察局的命令，足以使这种不燃性的胶卷畅销欧洲各国，而使不相信这种胶卷前途的伊斯曼·柯达公司被排斥于市场之外。当时德国化工卡特尔已和柯达公司的宿敌安斯戈公司联合在一起，取得了胶片原料的垄断权。
　　在巴黎，伊斯曼获悉他的主要主顾查尔·百代即将建立一个制造不燃性胶卷的工厂。伊斯曼立即把樊尚的董事们召集在一起，对他们发出最严厉的恐吓。内瑞财团大感恐慌，准备让步。但查尔·百代却用他要设立一个和柯达相敌对的企业的办法，来恢复这些董事们的勇气。他给威胁要停止供应胶片的伊斯曼一个胜利的回击。百代既不动摇亦不屈服，结果使伊斯曼在巴黎会议上所得到的一切利益，都变成了泡影。独家供应胶片的垄断权利，对柯达公司来说，已不再是一种利益，反而自此以后对它含有严重的危险。
　　于是，伊斯曼转而向巴黎最有权威的律师雷蒙·普安卡雷讨教，后者则给他指明，垄断权利的条文违反了法国民法中取缔独占的规定。乔治·伊斯曼于是决定退出了这个确可称为"受骗者会议"的会议。欧洲的影片生产再度陷入了无政府的状态，换言之，即陷入了自由竞争的状态。各个企业千方百计想逃出危机，很多人想在征服新的观众上找出路，于是他们开始组织"艺术影片公司"。

no.5　法国与艺术影片
（1908-1914）
　　1907年到1908年这段时期，很多人都认为电影将趋向灭亡。许多电影院因为没有顾客，都陆续倒闭了。这种不景气一部分是由于影片"题材危机"所引起的。
　　当电影开始描写心理、复杂的情节或一些来自历史和戏剧中的题材时，它还不知道怎样叙述故事。全部故事情节在10分钟内用拙劣的方法和原始的电影语言潦草地表现出来。当时曾经有人这样写道："模仿的风尚加深了观众对影片的厌倦。他们对那些把乳母、跛子以及宪兵混杂在一起的追逐片，对那些表现伯爵夫人结婚、丢失孩子、投河自杀、被满脸胡子的萨瓦人救起、十八年后又从衣服的标记上认出了自己的女儿诸如此类的闹剧，已不感兴趣了。"
　　当时的电影缺乏想象力。电影剧本是由默默无闻的文人、失业的新闻记者、落伍的演员、或者不出名的政论家编写的，报酬极其菲薄。这些人在模仿有名的题材时，当然免不了要极力求助于舞台上的戏剧。为了从不景气的情况中摆脱出来，为了把那些比光顾市集木棚的观众更有钱的人吸引到电影院里来，电影就必须在戏剧和文学方面去寻找高尚的题材。
　　这一从1906年以后开始兴起的运动，因受百代《基督受难》剧成功的刺激而更加蓬勃。意大利拍了《庞贝城的末日》，美国拍了莎士比亚的戏剧和《尼禄火烧罗马》，丹麦拍了《茶花女》。而百代则组织了"作家及文学家电影协会"。
　　但最值得注意的是"艺术影片公司"的设立。这是一个由拉菲特兄弟创办的小制片公司，和一个放映业的大联合组织，即不久失败的"赫尔斯电影公司"有联系。
　　拉菲特兄弟约请法国最有名的作家阿纳托尔·法朗士、朱尔·勒梅特尔、拉夫当、里什潘、萨尔杜、罗斯当等创作新的剧本。并且雇用了有名的法兰西喜剧院著名的演员慕内-苏里、勒·巴尔吉、阿尔贝·朗贝尔、巴尔戴、萨拉·贝恩哈特等人充当演员。他们还获得了最优秀的布景师和音乐家的合作。
　　用无名的演员来拍摄电影，这是初期电影所墨守的成规。但随着"艺术影片公司"的兴起，一种为争取高尚戏剧的观众所不可少的明星制度就此开始了。
　　1908年12月，在夏拉斯影院举行的"艺术影片公司"第一部影片放映会吸引了全巴黎的文艺界。在休息的时候，查尔·百代跑到拉菲特兄弟面前对他们说："你们比我们要强得多。"在情绪激动下，百代把"艺术影片公司"出品的专映权买了下来。那天晚上放映的成功作品是《吉斯公爵的被刺》，由勒·巴尔吉和卡尔梅特导演，拉夫当编剧，圣·桑担任音乐指导，演员有勒·巴尔吉、阿尔贝·朗贝尔、迦勃里埃尔·罗宾纳和贝尔特·鲍威等人。
　　拉夫当编写的剧本非常巧妙，整个剧情是一个新的《犯罪的故事》。血腥的暴行通过人们所最熟悉的故事来激动观众，即使不用语言，观众也能够完全了解。
　　这部有名的影片，在1928年的观众看来，也许会感到可笑。这原不足为怪，因为我们今天如果看1928年的某些杰作，同样也会感到可笑的。但是聪明的喜剧演员勒·巴尔吉在这部影片里对"无声艺术"的问题却作了一番苦心思考。他想用姿势来代替语言，而不落入哑剧或舞台姿态的俗套。他要求演员做出动作缓慢但又恰到好处的具有表现力的姿势。他时常采取的那种几乎不动的姿势，这正好和梅里爱的人物的激烈动作形成鲜明的对比。勒·巴尔吉对于表现那位狡猾奸诈的国王曾下过很大工夫，他对人物推敲的认真，真可和强宁斯及查尔斯·劳顿相比拟。人们可以从雅塞所写的文章中了解到这种对人物性格的研究对当时的电影来说，实在是一种伟大的新创造。正由于这一点，所以勒·巴尔吉的作法使外国，特别是美国电影获益不浅。也由于这点，所以《吉斯公爵的被刺》这部影片，首先被格里菲斯，以后又被卡尔·德莱叶誉为一部杰出的作品。
　　但"艺术影片公司"的这一最初的成功并没有继续下去。根据朱尔·勒梅特尔的原作拍摄的《尤利西斯的归来》是一部浮夸的作品。拉夫当的新作《犹大的忏悔》也遭到失败。
　　百代购买"艺术影片公司"的影片专映权，目的原在于把它挤垮。艺术影片公司在成立后六个月已经资金完全耗尽。勒·巴尔吉只好退出电影界，把地位让给滑稽歌舞剧的导演迦伏尔。"艺术影片公司只剩下一个空名，成为一个背着有名的招牌而从事一般营利事业的公司了。"（雅塞语）
　　但《吉斯公爵的被刺》这部影片所引起的演变仍在法国继续发展。百代、高蒙、"闪电"等影片公司都开始摄制它们的艺术影片。它们的导演与演员如普克塔尔、卡普拉尼、阿尔芒·布尔、肖塔尔、莫里斯·都纳尔、梅维斯托、费尔曼·热米埃、亨利·克劳斯等人，大部分是由安德烈·安托瓦直接或间接培养出来的。他的"自由戏剧"由于应用了左拉在《戏剧中的自然主义》一书中提出来的理论，在1890年间给戏剧演出带来了一个新的潮流。
　　在国际上具有巨大影响的安托瓦在1916-1924年间导演了几部影片（《科西嘉兄弟》，1916年；《罪人》，1917年；《海上劳工》、1918年；《塞格利埃家的小姐》，1919年；《土地》，1921年；《阿莱城的姑娘》，1922年）。这些影片都是采用名作家（大仲马、弗朗索瓦·科佩、维克多·雨果、朱尔·桑陀、爱弥尔·左拉、阿尔封斯·都德）的作品，请著名的戏剧演员演出的，但安托瓦由于想在银幕上应用他的戏剧理论。所以也求助于非职业性的演员，并极有系统地使用自然背景作为内景和外景。他的理论和他的制片实践如果发展下去的话，很可能把法国电影引向一种象新现实主义的道路，引向一种与"艺术影片公司"相反对的流派，尽管他还是从戏剧剧目中吸取题材。这从他时常爱说的"明星可使戏剧死亡"这句话中便可看出。但他的门徒们早在安托瓦寻求电影独有的法则之前十年，已经开始戏剧工作，他们只记得他的舞台教导。在他们看来，他主要是"自由戏剧"的创立者、奥狄翁剧院的指导者，他们的作法和"艺术影片公司"的商业性作法完全一样。
　　无论如何，《吉斯公爵的被刺》一片的出现是一件在国际上具有重大影响的大事。在它获得成功之后，意大利、丹麦和英国先后采取了它的作法。1912年后美国也应用了它的作法，楚柯尔从巴黎吸取了"在著名的戏剧中用著名的演员"这一公式，从而为以后好莱坞的霸权奠定了基础。
　　在卢米埃尔时代，影片一般只能放映一分钟。《月球旅行记》在当时被作为"一本"，以后"镍币戏院"规定一本影片的标准长度为300米，这一标准虽被欧洲采用，但并不十分严格遵守。自此以后，影片都是在15分钟以上的时间里用形象来叙述故事。为了使故事更容易理解，片中时常还穿插了一些文字画面①和字幕。过去影片放映时有专人担任解说，但到1908年前后，这一习惯已被淘汰了。这种和经济状况相适应的进步是靠技术的发展而获得实现的。卢米埃尔时代的电影，光线非常强烈，所以看上两分钟之后，眼睛就会感到吃力。到了1900年以后，由于放映机上用了三瓣光圈的装置和穿孔器的改善，使影片放映大为改进，而且只需要在每隔15分钟，即一本影片放完以后才休息一次。在欧洲，这种长度的影片就构成一个节目，而当时电影的全部节目时间已从半小时延长到整个晚上了。这样，影片放映的时间已和上演一出戏剧的时间大致相等。
　　①文字画面是指影片中利用一封书信或一张报纸的标题和记事来代替字幕，以期达到说明事件的目的。--译者。
　　影片出租制度的出现使得节目的延长成为可能。1910年以后，随着这一制度的普及，电影院的数目急剧增加起来；同时百代公司则发行1000米乃至2000米的每周上映节目，这种办法很快被人所仿效。为了大量供应影片起见，百代公司把很多外国影片，以及它设在德国、美国、意大利、英国和瑞典等國家的分公司所拍的影片，运到法国来发行。从1909年到1914年这段时期内摄制的影片真是浩如烟海，甚至多到这样的程度：即使只就百代分公司的出品来说，连电影史家也无从晓得它们的名称、照片和剧本究竟有多少。
　　当时百代公司的"作家和文艺家电影协会"是由居根汉姆和皮埃尔·德库塞勒二人领导的。德库塞勒是一个写过很多闹剧、连载小说和通俗小说的作家。在他指导之下，导演阿尔倍·卡普拉尼采用了文学家的作品，每星期摄制一部影片。卡普拉尼从1905年以来，一直在樊尚工作，曾用豪华富丽的场面，拍摄过几部古典的神话剧，如：《羊脚》、《穿靴的猫》（新版）、《灰姑娘》、《神灯》、《驴皮公主》、《唐璜》等等影片。此外卡普拉尼还参加了《布阿罗》这套Xi剧片的导演工作。
　　卡普拉尼在"作家和文艺家电影协会"一开始就导演了一部杰出的、由戏剧演员格雷提雅及戴封丹共同主演的《戴白手套的人》。这部把强盗和社交绅士穿插在一起的悲剧片，在剧作上存在着过于简单的缺点，但由于演员的演技和导演的认真，至今还有它吸引人的地方。
　　卡普拉尼以后专门采用戏剧题材来拍摄电影。如《阿莱城的姑娘》、《国王作乐》、《小酒店》、《里昂邮车》、《阿泰莉》、《铁匠的罢工》、《枪击》等都是属于这一类的影片。朱尔·桑陀、维克多·雨果、让·拉辛、左拉、欧仁·苏、皮埃尔·德库塞勒、乔治·克雷孟梭、巴尔扎克等的著作，都被杂乱无章地摄成电影。人们也许会嘲笑这种作法，但不要忘记，直到今天，好莱坞和巴黎还一直沿用着这种作法。
　　德库塞勒在"作家和文艺家电影协会"开始工作时，是以300个"第一流的、最有名的"作家作为后盾的。他并且按照版税的办法，根据洗印出来的每一米正片来计算对原著者的报酬。他还雇用了一个由一些不甚出名的演员所组成的剧团。当时戏剧对人们的吸引力很大，投入的资金也很多，因此象萨拉·贝恩哈特、雷雅娜这样的戏剧演员，只偶尔在摄影场中露面，她们对拍摄电影并不重视。
　　倒是不太有名的戏剧演员能够专心拍摄电影。如战前电影中最善于扮演情侣角色的罗宾纳和亚力山大，以及王家剧院的喜剧演员普兰斯，就是这方面的例子。
　　除了这些戏剧演员以外，阿尔倍·卡普拉尼还用了一些在电影方面已有训练的演员，例如：他的兄弟保尔·卡普拉尼、乔治·蒙卡、戴封丹、雷内·勒普兰斯、让·盖姆等等。在"作家和文艺家电影协会"的制片工作发达以后，这些人中间有的成了导演。
　　《小酒店》一片是1909年卡普拉尼初期成功作品之一。这部影片长达800米，将近3本，象这样长度的影片当时还算空前，但不久它就被《巴黎的秘密》一片的长度（1500米）所超过。1912年6月前后，随着4集9本的《悲惨世界》一片的摄成，卡普拉尼和"作家及文学家电影协会"达到了他们的全盛时代，这部影片全长超过5000米，可以放映5个小时，据影片的广告宣称，它的摄制成本高达20万法郎左右。影片获得了很大的成功。百代从1912年以后，曾不断把维克多·雨果的这部小说拍成新片。美国也仿制这一影片，同样获得了很大的成功。
　　《悲惨世界》的各个插曲是被分开来放映的。但也有些电影院在一个晚上全部映完。卡普拉尼在获得这一成功以后，又拍了一部长达2800米的影片《萌芽》，和一部根据里什潘的原著摄制、能够放映两小时以上的影片《诱惑》。
　　但影片故事的延长并不足以使卡普拉尼具有独创的风格。1914年他根据雨果的原著用戏剧照相的美学拍摄了影片《九三年》，可是这部影片仍然象一长串的"活动图画"。
　　在"作家和文艺家电影协会"里，以卡普拉尼为中心形成了一批新的导演：诚实而严肃的乔治·蒙卡，过去曾任齐卡的编剧和演员的雷内·勒普兰斯，不久以后转到"闪电"影片公司工作的戴封丹，和1907年拍摄哑剧《浪子》失败后、又导演了很多精巧的影片的米歇尔·卡雷。
　　百代用每1米底片5法郎到10法郎的价钱从制片商那
　　里收买影片。齐卡从前就是替百代承揽这种生意而成为管理各摄影场的经理人的。但他那种把演员和导演置于从属地位而随意加以支配的时代，此时已经过去了。1910年，齐卡只是百代公司的制片人之一。他和勒普兰斯及其兄弟，即多产的剧作家罗利尼签订合同，摄制了很多悲剧和浮华剧的影片，如《黄金迷》（一部很有道德意义的影片）、《黑衣伯爵夫人》、《战胜仇恨》、《深渊的教训》、《秋千的悲剧》和《美丽的布列塔尼姑娘》等。这些影片都是由一些优秀的法国戏剧演员来扮演角色，他们多半来自法兰西喜剧院。罗宾纳夫人、亚力山大、西涅莱三人在齐卡和百代公司的其他制片人看来，乃是理想的"三台柱"。齐卡过去的秘书、性情急躁的安德烈阿尼此时则导演了一些圣经故事片（这些影片以后被称为"安德烈阿尼的影片"）。这是一种聪明的取材办法，因为圣经刊行最广，而且没有所谓著作权的问题。第一次世界大战爆发前夕，当这位缺乏艺术天才的导演正在埃及拍摄一部由亚力山大和罗宾纳夫人共同主演的《萨巴女王》的时候，百代宣布将以50万法郎来拍摄《我主耶稣基督的一生》一片，这是一部第四次甚至第五次重摄的《基督受难》剧。当时卡米叶·德·莫尔隆、蒙卡、马善、勒格朗和卡斯尼埃也担任百代公司的主要制片人兼导演。
　　卡米叶·德·莫尔隆是瓦莱塔影片公司的导演，1913年以摄制一部2000米的影片《人面兽心》而获得极大成功，这部影片共卖出了200部拷贝。乔治·蒙卡曾为"作家及文学家电影协会"拍摄《两孤儿》、《布布罗修》、《小东西》、《小雅克》、《卧车查票员》等影片，并将很多古典戏剧拍成电影。
　　阿尔弗莱·马向曾长期在百代公司担任摄影师，他在非洲拍了一些打猎的影片，以后在百代的一个分公司--比利时影片公司担任影片导演和制片指导，摄制了《燃烧的黄金》、《风车的歌泣》、《赛依达盗走曼尼根·匹斯像》和喜剧系列片《巴比拉斯人》。最后在1913年，又拍摄了一部场面浩大的影片《万恶的战争》。马向还在荷兰导演了很多影片，最后成为动物片的专家。他是1914年以前倾向于进步的少数法国导演之一。
　　百代公司的许多导演们经常在外国拍摄影片。如卡斯尼埃原是吕西恩·农居埃的副导演，后来在百代的分公司--意大利艺术影片公司担任导演。以后又到美国，拍了《纽约的秘密》这部在他的事业中最成功的作品。
　　百代公司许多导演的丰富作品，今天已很少被人知道，也很少被人研究过。他们摄制的影片大致在1912年以前为数最多，到1912年，由《悲惨世界》一片而达到最高峰。自此以后，百代公司的产量就被高蒙公司所压倒。
　　费雅德是促成高蒙公司营业飞跃发展的主要艺人。他在看到特技电影已经不合时宜的时候，就立即把它撇开，而用自己的"美学影片"来和艺术影片公司相竞争。他为这种电影做过以下的宣传："我们已能创造出一种纯美的形象，在观众眼前展示出他们从未见过的雄伟的场面和四旬斋节日游行的盛况，这些场面给他们留下难以忘怀的印象，堪称为伟大的艺术而无愧色。"费雅德在拍摄了《安德烈·谢尼耶》、《爱斯苔尔》和《米达斯王》之后，又动员了整个动物园，拍了《基督徒喂狮》。
　　费雅德为了和维太格拉夫公司的所谓"现实生活景象"的组片相竞争，给高蒙公司摄制了一套长片，总称《真实的生活》。这时是他最得意的时代。
　　他在广告上这样写道："这些影片是第一次把现实主义表现在银幕上的一种试验，就象前几年在文学、戏剧、美术中表现现实主义的试验一样。这些影片想表现的和实际表现的乃是生活的各个片断。……它们绝不允许带有丝毫空想，它们所反映的乃是人和事物确系如此的情况，而不是应该怎样的情况。"
　　但费雅德所谓的"现实主义"实际上只是一种极相对的现实主义。他的剧本几乎千篇一律，适合当时社会的风尚，近似浮华剧。
　　这位导演，承认他从美国电影中学到它的"优秀职业演员那种自然、简练、既不夸张也没有可笑的哑剧动作的演技"，但他批评"美国电影剧情贫乏，完全缺乏思想，老是表现年轻姑娘经过种种曲折后找到了自己的对象那种陈旧的恋爱故事"。
　　费雅德试图在这套影片中表现一些社会风俗的喜剧。《阴险的人》描写那些说坏话的人，《小白鼠》描写伪善者，《毛袜》描写贪得无厌的人，《正直的人们》描写诚实的人，《污点》则是描写一个堕落的少女在身败名裂之后又想重归正路，《托拉斯》一片可以说是一部仿效左拉笔法的作品。当时费雅德已经拥有一批优秀演员，如：雷内·卡尔、布莱翁、雷内·纳瓦尔、莫里斯·吕盖、伊韦特·安德烈约尔、玛丽·洛朗、刘易兹·莫拉以及年轻的安德烈·吕盖、西尔维特·菲拉西埃等，这些人后来都长期在他指导下从事工作。
　　在高蒙制片厂或者是在巴黎郊外，费雅德和他的演员常常只用两天到三天的工夫，就把八九百米长的巨片拍了出来。至于拍滑稽剧，则只需一个上午的时间。这种Xi剧片是让·杜朗的专长。杜朗在卡马尔格地方曾演过一部法国西部片。在影片《活项圈》里，他的夫人、名演员贝尔特·达格马尔表演被一条大蛇缠住。和杜朗经常一起拍戏的人除了福歇和达底尼以外，还有乔·赫曼和因《一百元决定生死》一片而出名的年轻健美的演员加斯东·莫笃。但杜朗这位聪明优秀的艺人、杰出的编剧家和浪漫的牧童，为了在《卡利诺》这样的滑稽片里扮演一个角色，不惜用假面具把自己化妆起来。在《真实的生活》这套影片里先后扮演过富家寡妇、受迫害的贵妇和在一部"美学影片"中担任过悲剧女王的女演员雷内·卡尔，在《婴儿》这部粗俗的Xi剧片中也扮演过母亲的角色。
　　在当时，谁也不能拒绝扮演任何角色。演员的月薪只有1000法郎，雇用期为3年，他们和美工师、木工匠、导演、摄影师同样是被雇用的职工。编剧家的报酬是按每部作品支付的，当他们的剧本被试用时，只能领到50个法郎，他们一心希望的就是能够象导演那样被固定雇用。
　　莱翁·高蒙经常戴着一顶黑色的草帽，站在肖蒙岗制片厂的门口，手里拿着一只表，等待着他的雇员。导演如果过了8点钟来上班，哪怕只是过了5分钟，也要被他瞪上一眼。这位老板每星期要参加一次影片的试映，在试映当中时常转过身来用他冷淡而枯燥的声调向某一个导演说："你实在应该另找一种工作，请你现在就到会计科去吧。"
　　在这样严格的监视之下，普通影片每一米的摄制费，平均不超过10个法郎，滑稽剧片则不过100个苏①。一米要花上50个法郎的超级产品，可以说绝无仅有。当时法国所有的制片厂几乎都是用同样的方法、同样的成本来摄制影片，而当时法国的影片还被认作是全世界的模范。
　　①法国铜币名，等于一个法郎的二十分之一。--译者。
　　在高蒙公司的演员中有奥狄翁剧院的演员莱翁斯·彼雷，曾在以《莱昂斯》为名的系列影片中先后扮演过各种角色。他亲自导演这些带有心理倾向的、具有所谓高蒙派"优雅"趣味的风俗小喜剧。在这些今天看来已经没有什么趣味的小型笑剧中，莱昂斯·彼雷有一个在克鲁尼剧院和在"闪电"公司及勒克斯制片厂工作过的年方16岁的女演员苏珊娜·葛朗台做搭档。葛朗台在18个月里，由于演了45部大部分由莱昂斯·彼雷导演的影片，因而出名。这位女明星虽然在《龙虾》和《一团云》两部影片里演得很成功，但笑剧对她来说，仍不是她的专长。她所擅长的乃是正剧和喜剧。苏珊娜·葛朗台具有美丽的容貌，矫健的身段，善良的心地，活泼和幽默的表情，自然而朴素的性格，她很快成了象征法国少女的典型。在她演出的许多影片中，她一直保持着这种典型①。
　　①如彼雷导演的《幸福的代价》、《卡德尔岩石的秘密》、《铁掌》、《花饰边女工》、《白色的上衣》、《吉卜赛女郎》、《红菊花》等影片，以及由别的导演摄制的《邮局女郎》、《亿万富翁的幻想》和《深渊上的桥梁》等片。
　　莱昂斯·彼雷在1914年以前，似乎比费雅德更关心电影艺术。他非常注意摄影技巧，例如使用背光摄影，戏剧性地应用人工照明，系统地采用特写镜头等等。他的一部闹剧《巴黎的孩子》，直到现在还以它的现代气氛和叙事的灵活，令人惊奇，但我们还是比较喜欢费雅德，而不喜欢稍嫌呆板的彼雷，因为费雅德象一个忠实的簿记员那样，正确地记录了真实情况，对每一米胶卷的使用都非常认真。他并不排斥高蒙公司所擅长的"美术摄影"。在高蒙公司里，他培养了很多优秀的摄影师，这些摄影师拍过一些非常成功的镜头，例如他们曾在行驶着的餐车中，不用人工照明拍摄了一整段的影片。
　　1911年费雅德和高蒙曾经这样宣称："我们要把法国电影从《蒙面大侠》一片的影响下拯救出来，让它们朝着更高的水平发展。"可是，以后当《蒙面大侠》这部影片显示出能够获得很大利润时，高蒙就着手摄制一套名叫《芳托马斯》的影片。
　　1911年初，在法国到处可以看到这样一种招贴画：上面画着一个一只脚踏着巴黎、手里挥舞着一把短剑、身穿黑色晚礼服的蒙面男子。皮埃尔·苏维斯特和马赛尔·阿兰，在3年之中，每个月写作和发表了一部382页的分集小说，叙述他们所塑造的一些剑侠人物的故事。这些小说发行了60万册，被译成20种文字，流传极广，使"恐怖剑客"这一人物获得这样大的声名，以致有些人认为"波诺惨案"是由它引起的，而要求政府对这些败坏风俗的小说加以取缔。
　　费雅德从《芳托马斯》这部小说的最初几集中，摄制了5部影片。在这些影片中，雷内·纳瓦尔扮演芳托马斯，布莱翁扮演侦探朱夫，乔治·梅尔希奥扮演年轻的新闻记者芳多尔，雷内·卡尔扮演贝尔达姆夫人。影片很忠实地按照小说中的主要插曲拍摄。
　　报章连载小说家蓬松·杜·泰拉依写《蒙面大侠》这部小说时，是模仿巴尔扎克的《人间喜剧》来写的。而皮埃尔·苏维斯特和马赛尔·阿兰在创作《芳托马斯》这部长篇小说时，则用了左拉那种笔法和调查的方法。费雅德采用了他们的自然主义，虽然他未强调环境，但却很注意描写背景，使巴黎与巴黎的郊区在他的影片里占着极突出的地位。饰演妓女的伊韦特·安德烈约尔在高架铁道的铁柱下面等待顾客的镜头，和卡尔内以后在影片《夜之门》里想复现巴尔贝斯--罗舍肖尔车站真实气氛的布景具有同样的诗意。"创造恰当的气氛，赋予真实的情调，取得最大效果而不抛弃用简单的形式给予作品以最明确的意义"，这是费雅德从摄制《真实的生活》以来一直追求的方针。这种方针体现在影片《芳托马斯》的某些画面上，使人们因此看不出那些匆促摄成的场面的平庸和简陋。这部影片必须在很短的时间内拍成，任何一个插曲的摄制费用都不能超过两万法郎，因此拍摄的场面往往长达80米。
　　当《恐怖的国王》一片摄成时，《芳托马斯》这套影片的声誉仍在方兴未艾。演员雷内·纳瓦尔每天都要接到三四百封信，当他出现在街头或酒馆时，人们就象掀起骚动那样热烈地欢迎他。
　　这部著名的、不久就被美国系列影片所仿效的连载小说电影，是由雅塞的那部成功的影片《尼克·卡特》替它打下基础的。雅塞这位维太格拉夫学派的崇拜者，曾改进分镜头和特写的手法，并将内景和外景系统地结合在一起。他在拍摄系列影片《生活的战斗》时，能使他的摄影师拍出一些优美的镜头。在《尼克·卡特》一片获得成功以后，"闪电"公司就专门摄制报章小说。富有想象力的雅塞，在摄制过程中随时编排剧情。他根据巴黎《晨报》上登载的列奥·萨齐所写的小说，采用那个蒙面大盗"齐哥马尔"的名字，但在摄制过程中，他自己创造剧情，拍摄了几部长达1000米的影片（即《齐哥马尔》、《神出鬼没的齐哥马尔》、《齐哥马尔对尼克·卡特的斗争》等）。继这些影片以后，雅塞又着手摄制一部新的系列影片，名叫《普洛戴亚》。
　　雅塞虽然擅长将报章小说拍成电影，但我们不应忘记他还拍过许多象《黑暗的地下》这样一些属于左拉传统的写实主义的影片。雅塞这部作品今天已经几乎完全毁损。但人们从遗留下来的一些剧照里，还可以看出它具有一种强烈的诗意，一种极明显的现代气氛。在这些剧照里，正如在费雅德的优秀作品里一样，我们可以看出从冈斯和爱浦斯坦、普克塔尔和费戴尔一直到雷诺阿和卡尔内的法国电影的连贯性。
　　1913年6月22日，雅塞在导演影片《普洛戴亚》中一个插曲时死去，享年才51岁。但此时在他的周围已形成了一个根基巩固的摄制团体。费佛尔和杰拉尔·布尔热瓦二人继续完成了雅塞这部未拍完的影片。曾经和蒙卡一起工作过的德尼佐则通过他的《梯格利斯》一片将系列影片这一样式引进意大利。演员亨利·克劳斯此时也和演员莫里斯·都纳尔一样成了导演。都纳尔在雅塞还活着的时候，就将安德烈·德·洛德的戏剧搬上了银幕，如《儿童监狱》、《古德隆教授》等等），1913年，他前往美国，到"闪电"的分公司工作。不久，因导演一部反酗酒的悲惨闹剧《人类的毒药》而获得成功的爱米尔·肖塔尔也到了美国，和都纳尔在一起工作。
　　当雅塞故世时，法国电影已经开始衰落。意大利和丹麦的电影已经压倒了因节目陈旧、演员缺乏、尤其是由于资金不足而陷于绝境的法国电影。1914年世界大战爆发，更使法国电影走向几乎破产的道路。在此以前，它在艺术上除了系列影片和Xi剧片以外，早已没有什么成绩可言了。
　　但在1914年以前，法国Xi剧片一直称霸全世界。我们前已讲过齐卡及其竞争者试摄的初期粗俗的Xi剧片。1905年以后，法国Xi剧片由于模仿英国榜样，经过追逐片专家安德烈·欧泽与罗米欧·波塞蒂及路易·加斯尼埃、吕西恩·农居埃、乔治·蒙卡等人的努力，又由于来自马戏团和游艺场的演员的丰富经验，方始从幼稚状态中摆脱出来。
　　安德烈·第特原是杂技团的青年演员，他在百代公司的影片中因创造了"布阿罗"这个典型人物，因此成名。"布阿罗"是一个取自滑稽画报的诨名，它所代表的乃是一个直接从意大利的哑剧丑角比埃洛或马戏团丑角奥古斯特演变而来的愚蠢、昏愦而笨拙的人物。
　　在安德烈·欧泽当时为第特编写和导演的影片中，《一打鲜鸡蛋》是一部模仿古典喜剧的拙劣作品，而《布阿罗的学徒生活》则是一部大扔浆糊和奶油蛋糕的Xi剧片。它的格调完全和马戏一样，演员脸上的化妆也和马戏丑角毫无区别。
　　1910年，第特在都灵每周替"意塔拉影片公司"拍摄一部影片。他是这些由他主演的影片的剧作家和导演。他在法国被称为"格里布叶"，在意大利被称为"克莱梯纳蒂"，在南美被称为"托里彼奥"，在西班牙则被称为"桑切斯"。他的声名遍及全世界。由于每天拍摄电影，使他熟谙一种艺术，即建立在噱头、大量道具的应用、奇特的情境和滑稽的服装上面的"机械的喜剧"的艺术。从马戏团和游艺场借用这种手法的第特，因此为一种电影传统开辟了道路，使以后的麦克·塞纳特、哈罗德·劳埃德①、马克斯兄弟等人因此成名。
　　许多"布阿罗"的影片都是在露天用特技手法拍摄的，内容单调，专门表现一些笨拙粗俗的故事和大扔奶油蛋糕的动作。但第特偶尔也摄成几部杰出的影片。
　　①旧译陆克。--译者。
　　费雅德在高蒙公司把喜剧引向了两个不同的方向，即荒唐的喜剧和心理的喜剧。荒唐的喜剧系建立在一种不近情理的情况的逻辑发展上。它那些荒唐的想法和孩子们想"把巴黎装在一个瓶子里"而由此推想出一切可能想象的结果，完全一样。例如它表现肖蒙山岗上停着一辆婴儿车，里面躺着的女孩忽然站了起来，婴儿车从山坡上滑下来，滑到街上，穿过巴黎城门，沿着到勒阿弗尔港的公路上飞跑，然后冲进英吉利海峡，在大海上飘荡，最后抵达一个无名的岛屿，岛上土著人把她抱起来当作他们的女王。又如表现一位穿铁甲的绅士一不小心把自己变成了一块吸铁石，将那些煤气灯栓、水管、招牌、烟筒、下水道盖板都吸到自己身上。……又如一位钢琴师弹着一曲吸引人的圆舞曲，他的妻子随曲起舞，接着女仆们和看门的也都跳起舞来，然后卖菜的、开杂货铺的、扫烟囱的、街上的警察、所有的小商人、手工匠，最后以至全条街、整个城里的居民都被卷入，形成了一个如醉如狂的跳舞高潮。
　　费雅德培养出来的让·杜朗曾以他所导演而由梅谢主演的《卡利诺》，尤其是他那套由布尔旁主演的《奥内西姆》，在荒唐或疯狂的Xi剧片样式上独树一帜。在这些影片中，演员的作用远不如剧情的怪诞重要。如影片《战争路上的奥内西姆》表现奥内西姆被扔在草原上喂野蜗牛；当他做了瓦拉西王之后，他把古老后宫里的宫女们统统送往宰马场杀掉。又如在影片《吉卜赛人的心》里，奥内西姆大跳华尔兹舞，从艾格莫特港的屋顶上一直跳到凡·高所描绘的海滩上。最后在《钟表匠奥内西姆》一片里，巴黎的生活以飞快的速度被表现出来，在40秒的时间里，一对夫妻结了婚，生了儿子，而且孩子变成了大人。杜朗想象力的新颖，他那简练的手法，以及完全合乎逻辑的疯狂情节，主要是从儿童画报和滑稽画报中得来的。但他的影片的节奏感，讽刺和象时钟般准确的动作，都给以后雷内·克莱尔的影片作了先驱。
　　另一方面，费雅德又试摄了一些以心理描写和观察占主要地位的短Xi剧片。这种式样以后被彼雷加以发展，成为轻松的Xi剧片。主演费雅德这类影片的第一个演员是一个绰号"苯蛋"的马车夫的儿子，名叫阿贝拉特。这位银幕上的第一位童星，就是现在的电影演员雷内·达利。这位"娃娃"（当时人们就是这样称呼他）曾陆续扮演过希腊神话中的大力神、神经病人、近视眼者、暴徒、梦游病人、社会主义者、女权主义者、法官、集邮家、射击手和园丁等角色。……直到1912年，费雅德才替他找了一位小弟弟，一个有着黑眼睛和直头发的活泼的巴黎少年。自此以后，雷内·达利方始不再扮演神童的角色；在高蒙公司的出品中，分集影片《娃娃》自此也开始被风行很久的《布德占》这套影片所代替了。
　　今天使我们更感兴趣的并不是这些秀兰·邓波儿的先驱者的影片，而是战前盛行的传统的追逐片，如爱米尔·科尔的《南瓜赛跑》，表现几个南瓜从山坡上滚下来，穿过窗户滚进屋里；还有安德烈·欧泽的《警察赛跑》，表现一些满脸络腮胡子的警察手里拿着白短棒奔跑，这种形象以后被麦克·塞纳特所仿效，变成了他的"启斯东警察"。
　　追逐片也是罗米欧·波塞蒂的专长，他在尼斯的百代制片厂里，有两个明星演员：即身材矮小、面貌滑稽的德国丑角小莫利兹，以及永远扮演小莫利兹的老婆的胖罗莎丽。他们的影片主要表现狗套在裤裆里挣扎，罗莎丽的裙子膨胀得象一只气球，淘气的儿童在七层高楼上往下浇水，在安梯普的马路上，一辆四轮马车驶过，车尾巴后面不住向下掉干酪。和这种影片相类似的还有尼克·温特的滑稽地模仿尼克·卡特骗走《蒙娜丽莎》因而解决了疑案的《吊袜带案件》和《舍莱勃里克饭店》。但在1914年以前，任何一个电影演员的声誉都不能和麦克斯·林戴相比拟。我们前已讲过这位生长在波尔多的喜剧演员曾在百代制片厂担任过各种角色，直到1907年，安德烈·第特离开百代公司之后，他才成为喜剧明星。
　　林戴的演技，在他最初的成功作品《初学溜冰》（1907年摄制）里，并不比他的竞争者高明多少，那种初学溜冰者跌跌撞撞的笨拙姿态，安德烈·第特也能表演。这部影片还是一部丑角的笑剧，可是林戴根据马克·纳普原作改编的《上吊者》以及《飞行师麦克斯》，就完全不是这样。在后两部影片里，麦克斯·林戴已经找到自己应该扮演的角色，即扮演一个十足绅士型的"公子"。他的身材很矮，为了要让人看起来很高，特别用橡皮把鞋后跟垫高。但他有乌黑的头发，黑色的脸蛋，一对发亮的眼睛，在美丽的胡子下面露出一排雪白的牙齿。他的体格具有南部法国人、也就是外国舞台上时常描写的那种法国人的优美姿态。这些独具的特点在他那套和埃德蒙·罗斯当或保尔·德夏纳尔一样漂亮的服装的衬托下，更显得突出。他手里拿着一根藤手杖，上身穿一件黑色的大礼服和别出心裁的背心，下身穿着一条有条纹的长裤，手上戴着雪白的手套，头上戴一顶高礼帽，脚上穿着一双长统的漆皮靴，这一切都增加了这位矮胖绅士那副可怜的尊严相，尤其在他挨了一巴掌的时候，他那种狼狈模样更显得滑稽可笑。
　　林戴的喜剧，很少用追赶或扔奶油蛋糕的老一套方法。这位从巴黎大剧院培养出来的演员以他的优美的动作，给银幕带来了一种新的喜剧概念。他虽不轻视夸张的效果，但他首先利用的则是处境的离奇、细致的心理观察和流行的风俗特点。麦克斯所扮演的是一个出身名门的好心眼大少爷，有点放荡不羁，喜欢吹牛，一掷千金毫无吝啬，整天忙于追求漂亮的女人。这位风流骑士很象朗斯洛①，时常上无情妇女的当。但这位喜欢说大话的少年尤其象年纪很轻、有点愚蠢、骑着一匹黄色牡马新到巴黎的达塔尼昂②。
　　①中古欧洲民间诗歌中的骑士。--译者。
　　②大仲马小说《三个火枪手》（旧译《三剑客》）中所描写的主人公之一。--译者。
　　林戴和他的竞争者不同之处就在于他不是一个出色的杂技演员。但他具有正确动作的技巧和一副极富于表情的面孔。他需要大特写镜头来获得声誉和显示他的一切才能，因为只有通过大特写才能够把他细致的面部表情充分地表现出来。他的演技时常要求突然中断；这是因为假如没有这些节奏性的中断，他那股活跃的力量就会变得过于兴奋和狂热，所以在每一次动作效果迅速过去以后，必须有一段停歇的时间。林戴喜欢简单明了的剧情，使人看了片名之后就可以理解到大致是怎样一种内容。例如：《麦克斯受勋》、《摄影师麦克斯》、《音乐大师麦克斯》、《麦克斯与铜像揭幕典礼》、《农场艳史》等等片名，就是这样。剧情简单，演技明快，而且人物具有深刻的本国特性，这一切都是使这位演员迅速驰名世界的原因。
　　1910年以后，林戴到国外从事巡回演出。在巴塞罗那正象在圣彼得堡一样，狂热的群众卸下了他所乘坐的马车的马匹，抬着他走，几千个影迷簇拥着他回旅馆，争先恐后地向他欢呼。林戴面临着如此热烈的、象过去拉·巴梯或萨拉·贝恩哈特所受到的那样欢迎，开始体会到自己在商业上的价值。百代不得不保证每年支付他15万金法郎，不久又增到20万金法郎。虽然他的薪金比一般法国演员都高，但仍然不能阻止他到欧洲各地从事每晚可获100个路易或200个路易的演出。除了他纤弱的身体有病或者因到国外旅行使他离开摄影场过远以外，这位能够自由支配剧本和演出的喜剧演员通常总是每星期拍摄一部影片。
　　严格地选择题材，并不是林戴的主要特点。我们对他丰富的作品所知道的还属有限。为了要对他的作品下一个正确的判断，那就需要从百代公司的仓库里把那些堆藏的旧片翻出来统统看过。但从几部影片观察的结果，已可看出在他的作品中，有些很平庸，有些却是真正的杰作。
　　就现在我们所知道的几部影片来说，林戴最完善的一部影片要算是《麦克斯和金鸡纳酒》。这是一部以认错人为主题的影片，正象拉比什和费杜的戏剧一样。片中有一个插曲非常有名。喝得酩酊大醉的麦克斯，被裹在床单里扔到街上，让一个好心肠的警察救了起来。麦克斯夺了警察手中的木棍，挑起被单，当作大斗篷似的乱舞一阵，顿时变成了一个斗牛勇士。优美的动作，突然的效果，简练的表现方法和细心正确的演技，把这一意味深长的场面表现得淋漓尽致。在这种场面里，林戴和卓别林实不相上下，而全部影片则都具有这种简练准确的特点。《斗牛勇士麦克斯》一片第一部分也具有同样的优点，但第二部分就有些逊色。林戴是按影片长度计酬的，因而不免有"拉长线"的毛病。他的影片一般都在一个早晨里即兴演出；他的才能尽管很大，但要达到完美的地步，还应该有更多的思考。麦克斯·林戴虽然有这些疏忽或美中不足的地方，但他仍能和梅里爱并列，成为法国电影界名人之一。
　　林戴的竞争者里加丹，就远不能和林戴相比。这位王家剧院的演员，在进入电影界以后就放弃了夏尔·普兰斯这个剧院中的用名，而改用里加丹这个别名，他在德国被人称为莫里茨，在意大利被称为塔杜菲诺，在俄国被称为普连兹，在西班牙被称为萨留斯蒂诺，在英国被称为菲夫尔斯，在东方则被称为里加丹王子。他在乔治·蒙卡不甚高明的导演下，每星期拍摄一部影片，象例行公事。他很象安德烈·第特，但用另一种闹剧的风格来扮演傻子和苯蛋，这种角色同他那个塌鼻子和特大牙齿的脸型很相配。他在影片里曾经扮演过未婚夫、丈夫、管家人、父亲、离婚的男子、黑人、贞女、剑客、厨师、窃贼、大总统、善良的法官、拿破仑、灰姑娘、失恋者、蒙面大盗、国会议员等等角色。这些影片在今天看来与其说是喜剧，倒莫如说象悲剧，它们给人的感觉只是一些老一套而全无独创性的作品而已。
　　但里加丹仍和麦克斯·林戴竞争，后者此时正和纳比埃科夫斯卡、雅娜·雷奴阿尔（即现今的费尔南·格拉威夫人）及嘉贝·莫莱等美丽的女演员合作，继续他的光辉的演出事业。他和嘉贝·莫莱合拍了一部名为《1914年8月2日》的爱国影片。但是这个日子同时也标志着这位名演员全盛时代与法国喜剧霸权的结束，因为此时林戴被征调作战。等他负了重伤返回摄影场时，新来的夏尔洛已经在世界银幕上夺取了麦克斯·林戴的宝座。此时爱迪生托拉斯的最后四个公司，正因卓别林脱离了爱赛耐公司（四个公司中的一个公司）而大为愤怒，所以特地把麦克斯·林戴请到美国来，以便和卓别林对抗。但麦克斯拍了两部影片以后，就患重病，一直到大战结束为止没有再上过银幕。在以后的几年里，他只是苟延残喘，生活在过去的声誉之中。但他在好莱坞拍摄的影片（《不幸的七年》、《穷火枪手》），以及在维也纳拍摄的影片（《马戏大王》），都显示出他仍未失去他的才能。然而病魔和神经衰弱始终侵蚀着他，1925年，他在疯狂的嫉妒支配下，终于和他年轻的妻子一起悲惨地结束了生命。

no.6　北欧电影和意大利电影
　（1906-1924）
　　丹麦
　　1906年，有一个名叫奥尔·奥尔森、做过巡回放映商的人创办了一家小制片公司--"北欧公司"。它最初摄制的一部影片是一部排演的新闻纪录片，名叫《猎狮记》。一只从动物园里弄来的真狮子，在用人造的椰子树装饰起来的海滩上被猎人们打死。接着观众看的是一个很残忍同时又很真实的解剖狮子尸体的镜头。这部影片是由戏剧演员维果·拉尔森导演并演出的，他在拍了此片之后就转向历史剧和浮华剧，导演了一部名叫《白人妇女贩卖记》的影片。这是第一部在国外获得成功的丹麦影片，使这家丹麦制片公司在北欧、德国以及意大利影片占相当势力的中欧取得广大的市场。
　　阿斯泰·尼尔森是最初博得国际声誉的电影明星之一。人们称她为"北国的杜丝"，或者是"斯堪的纳维亚半岛的萨拉·贝恩哈特①"。柏林、圣彼得堡、巴黎和纽约的人们争先恐后地去看她的影片。阿斯泰·尼尔森主演的影片大都是根据波尔托-里希或德国剧作家所写的一些浮华剧，描写通奸、过失、犯罪、宽恕和良心谴责等情节。在这些影片中占主导地位的内心痛苦在这位女悲剧演员憔悴、抑郁而表情强烈的脸上充分体现了出来。
　　①杜丝（1859-1924）：意大利著名女悲剧演员；萨拉·贝恩哈特（1844-1922）：法国著名女悲剧演员。--译者。
　　随着阿斯泰·尼尔森、奥拉夫·封斯、蓓蒂·南森、莉莱·贝克、爱尔塞·弗勒里希、普西兰德、克拉拉·邦托彼丹、卡洛尔·维特和奥古斯泰·布拉德这些演员的演出，使丹麦电影中出现了一个和中欧当时流行的小说和戏剧不无关联的光怪陆离的世界。在这个世界中，穿绣金军服的军官们为了一个走绳索的女郎争风吃醋，互相决斗，而一个丧失记忆力的百万富翁则变成了卖艺人；丑角们在他们女东家的别墅被大火焚烧的时候，尽管心中悲伤，仍强作笑容；吉卜赛人拐走了公爵夫人，钢铁大王的女儿变成了钢丝皇后。在这些爱情故事中，经常有一些不测的灾祸：驾驶汽车的人把车子撞在一棵大树上，撞死了他们不贞的妻子；闪电打死了别墅大厅里的伯爵和他的情妇；磨坊起火；枪弹把擅长骑术的伯爵从马鞍上打下来；猝不及防的情夫被击倒地，倒在电锯正在锯着的树干上，失去知觉；银行老板的别墅被炸药炸飞，而继承他产业的盲女儿却侥幸独存；伯爵诱奸了灯塔看守人的姑娘以后，被流沙活埋；年轻的男爵夫人成了女跳水家，在一次危险的跳水中获得成功，但她的老父却因此受惊而一命呜呼。……
　　奥古斯特·布洛姆是第一个摄制这些浮华剧的专家。但不久欧本·盖特在这种影片样式上超过了他，而斯纳德勒·索伦森和阿尔封斯·林德则成为摄制马戏团悲剧的专家。但是，几年来一直拍摄《白人妇女贩卖记》的霍尔格·麦德森，却以他的智慧、技巧、他的美学和优美的摄影压倒了一切和他竞争的人。他成为一个北欧的亨利·巴塔叶①，经常摄制一些惊险和奇特的主题，如：《吸吗啡的人》、《招魂者》和《神秘的友谊》等。他的《鸦片梦》被丹麦当局禁止上映，但在美国却大受欢迎。1914年麦德森又使用了移动摄影，并在同一个背景中变换不同的摄影角度。因此，在电影表现方式的进步上，他比格里菲斯要早十年。
　　①法国戏剧作家（1872-1922）。--译者。
　　这样，在丹麦电影里就出现了一个有闲阶级、仆役和卖艺人的世界，这是一个在现实世界以外的世界，不断受巨大灾祸的威胁。这种丹麦电影给未来的好莱坞电影描绘了一个轮廓，并给它提供了两个不可缺少的附带物，即荡妇和接吻。从浪漫主义时代以来，荡妇一直是高级和低级文学中时常出现的角色。意大利人从1908年起，有时偶然在银幕上表现了这种女性，而丹麦人却把她塑造成一种电影上的典型人物，给她取了"妖妇"这个名称。这种人物在1914年完全是地道的丹麦产物，女演员黛奥陀西亚·古德曼为了使这一新人物适合美国的口味，特地给自己起了一个丹麦语的艺名，叫做"黛达·巴拉"。
　　北欧妖妇接吻的镜头，被认为伤风败俗。法国在很长一段时期里，因丹麦电影有接吻的镜头而把它认为是一种色情、婬荡、令人作呕的影片。但到了第一次世界大战爆发前夕，这种接吻镜头基本上已为一般人所接受，德国的一位新闻记者为此这样写道："接吻在电影里已发生了变化。人们对以前那种只是很快地拥抱一下的镜头已经感到不满足了。现在的接吻要把嘴唇长时间地、贪婪地接合在一起，而女的总是头向后仰，表现出一种心荡神怡的表情。"
　　但是，"快乐的结局"并不是丹麦人的发明。在哈姆莱特的祖国，人们更喜欢用积尸遍野的悲剧作为影片的结局。大部分影片都是沉浸在一种暗淡的悲观气氛之中。
　　丹麦电影的光辉声誉吸引了德国的导演们来到哥本哈根。格鲁克斯塔特在拍了几部丹麦风味的影片（如《康费梯斯》、《吉卜赛人的乐队》）以后，又根据伯克林的有名油画拍了《死人岛》。同样，冯·德尔·亚库勒也从这位瑞士画家的低级趣味中觅取题材，导演了一部情节荒诞的《金喇叭》，把《尼伯龙根》①中的古老英雄搬上了银幕，并以它奇特的形式为后来弗里茨·朗格的成功作品做了开路先锋。
　　①《尼伯龙根》为德有名的叙事诗，作于12世纪末。--译者。
　　第一次世界大战以前，丹麦的电影多少发生了一些改变。观众对描写贵族或卖艺人的影片已感到厌倦，而描写灾祸的影片则极为流行。奥古斯特·布洛姆根据德国名作家格哈特·霍普特曼所写的小说，拍了一部名叫《大西洋》的影片。在摄影场里演出狄坦尼克号遇难沉没的故事（这一题材以后被人采用过好多次）。
　　在法国的影响下，情节复杂离奇的侦探故事片日益增多，这些影片大都由奥拉夫·封斯主演。卡尔·德莱叶当时把保罗·林德豪斯的报章连载小说《印度的坟墓》编成电影剧本，由奥古斯特·布洛姆在大战结束时摄成影片。布洛姆在结束了导演生活以后，有下列一些人继承了他的事业：乔治·肖纳沃伊特曾于1915年拍过《骷髅的手》，至今还在挪威摄制影片；a．w．桑德堡，1918年以后把狄更斯的一部分作品拍成电影，直到1938年他故世以前，曾在欧洲各地摄制过各种影片；劳·劳里岑在一段时期内撇弃了情节离奇的侦探片，改拍喜剧，成为喜剧演员森斯特洛姆和麦德森主演的风行一时的影片导演。后二演员在1921年以《双趾人和公共马车夫》一片出名，直到有声电影产生以后，他们的历久不衰的声誉才为斯坦·劳莱和奥利弗·哈迪二人所替代。
　　第一次大战爆发使丹麦电影的发展更为加速。中欧各国争映北欧公司的影片，因此大大地弥补了该公司因协约国的抵制所遭到的损失。当时德国电影院如果没有哥本哈根的出品，很可能关门大吉。丹麦影片产量增加很快，1915年似乎是它产量最多的一年。霍尔格·麦德森、奥古斯特·布洛姆、桑德堡、罗伯特·狄尼森、欧本·盖特、雅尔马尔·达维德森、斯纳德勒·索伦森、劳·劳里岑、马梯努斯·尼尔森、爱麦虞埃尔·格莱格斯、弗立茨·麦格努森、亚力山大·克利斯兴等人竞相拍摄影片，他们之中有的每月可摄制两三部。布洛姆导演了影片《为了祖国》，霍尔格·麦德森则拍摄了《永久的和平》，表现一个佩红十字袖章的女护士对军官和外交家宣传博爱。但这一时期幻想片的流行却预示着德国表现主义在哥本哈根的先兆。由演员成为导演的本杰明·克利斯登森战前开始电影工作时拍了一部侦探故事片《神秘的无名氏》，1916年摄制了他的第一部杰出的作品《复仇之夜》。
　　但此时丹麦电影的兴盛，已接近尾声。阿斯泰·尼尔森和欧本·盖特两位名演员，早已前往柏林。奥拉夫·封斯1915年也在柏林摄制了他那部著名的分集影片《精灵》，同年伐尔德玛·普西兰德在丹麦故世，而德国的大工业则已于慕尼黑和柏林两地建立了规模庞大的制片厂。
　　1918年以后，丹麦的电影工作者都星散了。只有桑德堡和劳·劳里岑还在继续摄制影片。乔治·肖纳沃伊特移居挪威，卡尔·德莱叶在开始导演了《审判长》和《撒旦的日记》以后就迁往瑞典，和早已到了那里的本杰明·克利斯登森相会。
　　瑞典
　　丹麦电影在开始时曾对新兴的瑞典电影有很大的影响。
　　斯德哥尔摩的主要影片公司斯温司卡公司是1909年查尔斯·麦格努森为了实施一种影片的配音方法而成立起来的。这家公司在摄制小型歌剧《瓦姆兰人》以后，第一部成功的作品是由缪克·林登、伊凡·海德奎斯特主演的无声片《移民女》。1912年，麦格努森请斯约史特洛姆和斯蒂勒这两位演员来担任该公司的导演。
　　斯蒂勒导演的第一部影片是侦探片《黑色的面具》，由演《吸吗啡的人》一片成名的丹麦女演员莉莱·贝克主演。维克多·斯约史特洛姆在这部影片里扮演一个银行家，为了就任某一国际托拉斯的总经理，离开他的情妇--一个名叫罗拉的走绳索的女郎。他的敌人派遣荡妇丽迪亚来对他进行引诱。丽迪亚用计策使他陷进罗网，把他关在第六层高楼上。罗拉闻讯赶来营救，背着她的情人在一根悬空的结实绳索上跨过街道上空，把银行家救离险境。
　　瑞典人在仿效了这种丹麦电影的题材以后，不久就转而摄制本国题材的影片，斯蒂勒和斯约史特洛姆培养了一批电影演员，如：卡林·莫兰德尔、埃迪特·艾拉斯托夫、拉尔斯·汉松、哥斯泰·艾克曼、吉达·阿尔姆罗斯、理查德·隆德等人，这些人以后都成了有名的电影明星。
　　瑞典电影的创造性早在1914年以前就已在斯蒂勒导演的《边界争执》和斯约史特洛姆导演的攻击慈善制度的《英格保·贺姆》两部影片中出现。斯约史特洛姆在同一时期摄制的影片《罢工》，可以说同样具有描写社会问题的特点，但这种对社会问题的重视，在他以后的作品中却不十分显著了。
　　影片《工程师勒贝尔的奇遇》（1916年摄制）是斯约史特洛姆饰演双重角色的一部影片。直到1945年为止，人们对这部侦探片的叙事手法还会感到十分惊讶。因为这种手法和流行的某些剧作家的作法恰相符合。影片用连续"追叙"的手法，通过勒贝尔案件的不同见证人的叙述，将同一事件从几个角度表现出来。
　　但《工程师勒贝尔的奇遇》一片仍不能和根据易卜生原作改编的影片《巨浪的日子》相提并论，也不能和根据西尔玛·拉格洛夫原作摄制的《煤矿女》相匹敌；尤其是和以后根据冰岛作家西古尔永松原作摄制的《生死恋》一片比较起来，尤其显得相形见绌。
　　此时美国三角影片公司的影片方在欧洲放映，它们对斯约史特洛姆显然也有很大的影响。对于托马斯·英斯及其门徒来说，他们当初采取西部荒凉的风景、酒店或金矿区，原是出于偶然，以后由于实践的经验，才把它们变成了"戏剧的角色"。斯约史特洛姆则是一开始就有条不紊地应用同样的描写手法，并且怀有一个达到伟大艺术的计划，而这个计划事实上他确已完全实现。所以摩西纳克曾经这样说过："瑞典人和兴盛时期--1916年--的美国人在电影中同样具有创造性，所不同的是前者是有意识地这样做，而后者是无意识地这样做的。"
　　影片《生死恋》的表现方式乃是一种风格的典范。画面一开始就出现了冰岛的山脉，这些山脉无丝毫过分的渲染，予人以一种真实的感觉。而斯约史特洛姆所扮演的那个流浪汉，就仿佛真是从这些山脉里产生出来似的。影片在表现那个被流浪汉爱上的女主人（埃迪特·埃拉斯托夫饰）的庄园时，背景和出场人物的地位都安排得非常出色。天然外景和摄影棚布景之间全无一点破绽。当时的美国电影，除了西部片以外，还不能做到这种协调，以《一个國家的诞生》这部具有历史意义的作品而论，除了某些例外，拙劣的内景就和壮丽的外景很不相称。斯约史特洛姆在表现冰岛原始宗法社会里的庄园时，能用背景和服装来说明剧中女主人和仆役的特点、庄园的富有、宗法制度和家庭手工业，但这种继自然环境描写之后的社会的描写并未妨碍剧情的进展和人物心理的刻画。
　　影片随后描写了女主人和流浪汉相偕逃奔山中的情景，这时山脉不断出现，自然景象在剧情中仍占主要的地位。到故事结尾时，男女爱情的描写则掩盖了一切。至此，自然风景便从镜头里消失，接替的背景是一间简陋的茅屋，人物在此便成为唯一重要的角色。这种综合表现方法在过去的影片里从没有应用得如此巧妙。
　　这位导演以后又将西尔玛·拉格洛夫的长篇小说《达莱卡利地区的耶路撒冷》拍成电影，他为了达到艺术的目的，采取了"分集"影片的形式。他用这种方法完成了3部长片，即：《祖先的声音》（分为两个时代）和《破碎的表》。在这以后，分集影片就告中断。直到五年以后，才由古斯塔夫·莫兰德尔继续拍了《该死的人们》一片，但他的才能远不能和斯约史特洛姆相比。
　　斯约史特洛姆继《圣多弥僧院》（根据格里尔帕策的原作改编）和《萨姆埃尔师傅》两片之后摄制的《鬼车魅影》虽是他最著名的一部影片，却不是他最完美的作品，因为这部影片的题材显然非常陈腐。实际上，《鬼车魅影》一片成功的主要因素是由于摄影师尤利乌斯·强逊采用了迭印的方法。梅里爱过去所用的"幽灵照相"方法，在这部影片里第一次被广泛地采用。不可捉摸地疯狂地在大雾弥漫的道路上和海浪上奔驰的鬼车，始终是片中一个吸引人的主题。可是，当迭印方法被用于表现带有摄影棚气味的墓地时，就显得令人讨厌了。
　　影片里出现了这样一些镜头：鬼车夫寻找一个在圣西尔维斯特节晚上犯罪而被处死的人，来接替他的工作；一个虔诚而患肺结核病的处女不自觉地爱上了一个中年的酒鬼；救世军吹吹打打来吸引人们听它讲述解除人类痛苦的大道理，以及作者对酒店和经常光顾酒店的人们的谴责，这些杂乱地堆积在一起的镜头，使人很难忍受。可是斯约史特洛姆却巧妙地利用剧情，运用了连续叙述的方法，使他能象在《工程师勒贝尔的奇遇》一片中那样，脱离时间的顺序，通过三四个不同见证人的叙述来描写同一故事。
　　《鬼车魅影》一片由于被检查机关剪去一些镜头，因而使人看了感到有些地方不大协调，但最优美的片断还是保留了下来。例如：在夏天河滨上举行的那个野餐会的欢乐景象；贫民窟的狭巷和低矮的房屋；被虐待的妻子带着悲戚的神情缓步走下那个木制的楼梯；喝醉酒的丈夫狂暴地把门打坏等等。尽管有这些优美的片断，情节沉闷的《鬼车魅影》仍不能称为一部杰作，而只能说它是一部反映某一时代的趣味和缺点的作品。
　　在影片《火的考验》里，斯约史特洛姆以更浓厚的神秘气氛，长篇地描写一个巫妖的故事，这部影片和二十年后德莱叶摄制的《愤怒的日子》有颇多相同之点。斯约史特洛姆在摄制此片以后，又醉心于低级趣味的外国文学，根据皮埃尔·弗隆台的原作拍了一部《被包围的房子》。在这部影片失败以后，他就离开了瑞典。
　　斯约史特洛姆以他稍嫌呆板的才能、雄伟的魄力和男子气概，给予观众以深刻的印象。这些特征在他的导演技术上，要比在他的稍带舞台气味的演技上，表现得更为显著。
　　斯蒂勒是一个感情丰富、修养很高、同时又易受别人影响、几乎带有女性那样温柔的人。但他常以完美的造型方法，使他的作品带上一种高度浓厚的诗意。
　　他最初导演的影片受丹麦电影的影响很大，例如在他导演的闹剧《黑色面具》里，表现一个妖妇的《一个女人的魔力》里，及《现代女权运动者》和充满幻想的《迭普斯夫人》等影片里，都可看到这种影响。在斯蒂勒第一部杰作、以某大歌剧院后台为背景的影片《伏罗》里，也看到这种影响。斯蒂勒在试拍了两部由斯约史特洛姆主演的描写心理的轻松Xi剧片（即《托马斯·格拉尔最好的影片》和《他第一个婴儿》）以后，又根据西尔玛·拉格洛夫的原作，拍了一部对他来说是已达到最高峰的影片《阿尔纳的宝藏》。在这部影片里，风雪、冬景和冻结在冰块里的船只占着主要的地位。斯蒂勒比他的老师斯约史特洛姆更善于利用背景，使其成为"叙述故事的积极因素之一，在整个剧情中占着主要的地位"。穆西纳克对这部影片还作了下面的评语，这种评语对其他几部瑞典杰出的作品也同样适用："我们看到这种背景的使用，怎样以它奇特的力量，表现了场面的特性，说明并补充了动作和表情，而且显示了剧中人物的心理。意大利电影由于用了过多而无用的优美风景，以致我们的眼睛反而感到疲倦。可是后起的瑞典人却比美国人更确切地纠正了这一偏差，恰如其分地使用了背景。"
　　平稳和简洁的表现手法确是斯蒂勒最突出的特点。他和格里菲斯相反，尽量避免铺张和夸大。但这并不等于说他放弃了利用电影艺术的效果。《阿尔纳的宝藏》的最后场面是很有名的，送葬的行列在冰上行进，冰上冻结着的那艘不能转动的船是这部影片的主题之一。6个穿白色衣服的人象塑像般地抬着一张担架，上面躺着死者，面孔露在外面。跟在他们后面的是穿着黑色衣服的弯弯曲曲的送葬行列。这一场面是由摄影机从上面俯拍的，这种感人的造型艺术美以后也启发了弗里茨·朗格，成了他的影片《尼伯龙根》中悲壮送葬行列的蓝本。爱森斯坦在影片《伊凡雷帝》的最后场面中显然也受到了斯蒂勒的感染。从《阿尔纳的宝藏》这部剧情安排得非常恰当的影片中，我们可以看到斯蒂勒怎样将戏剧的手法巧妙地移用于电影的经验。
　　继《阿尔纳的宝藏》之后拍的《横渡激流》这部影片，比起在《阿尔纳的宝藏》以前拍的《在逆流中》远为逊色，后者系由李莱比尔·易卜生和拉尔斯·汉松主演，是一部富有田园气息的影片。另一部影片《走向幸福》则过分受丹麦大场面浮华剧和好莱坞变本加厉的豪华场面的影响。这部由4个人物组成的沙龙喜剧获得极大成功，对后来的刘别谦和西席·地密尔起了一定的影响。
　　斯蒂勒在根据西尔玛·拉格洛夫原作拍摄的《古庄园》一片中，又正确地回到本国的题材。影片描写一个没落家庭的最后继承人因爱上了一个马戏团的女郎，想从经营北极麋鹿的生意中发财致富。故事情节虽很平淡，格调虽不一致，但斯蒂勒却把它拍摄得非常真实。
　　例如，马戏团卖艺人来到庄园院子里的那个镜头，就具有童年记忆那种美丽而天真的气氛，但两个老卖艺人的面部光线过于阴暗，致使这一镜头稍为减色。在描写北极麋鹿的那段插曲里，画面洋溢着诗意。这个段落开始时用了一种象纪录片那样简洁而细腻、令人信服的描写手法。以后故事情节就随着蒙太奇和动作的加快，非常完善地逐渐展开。接着斯蒂勒以罕见的熟练手法使故事由现实境界转向充满诗意的神秘境界（这是瑞典电影两个极端的作法）。剧中男主人公被丢弃在冰天雪地里，等候死亡；他由绝望而变成疯狂。躺在地上的北极麋鹿缓慢地移动着它的头颈，将剧情引入一个幻境。银幕上的字幕把观众又带回到古庄园里的一间卧房里，年轻的卖艺女郎正在那里熟睡。这时墙壁突然裂开，露出外面一片大雪厚厚地压着枞树的田野，一辆由几只棕熊拖着的雪橇驰来，雪橇上坐着一个面貌丑陋、狡猾的老妖婆，身上披着一件好象被水浸过的全是皱纹的黑色斗篷。她走进房间掀开被单，显露出她那个被绳索捆绑着的俘虏--那个疯狂的男主人公--然后从床边走过，消失在夜和梦的世界中。
　　斯蒂勒拍的另一影片《哥斯塔·伯尔林的故事》，就不象前一部作品那样达到高度的水平。这是一部情节稍嫌冗长而乏味的影片，但却是瑞典电影艺术上最后的一部杰作，片中除有名演员拉尔斯·汉松以外，还有新进电影界的极年轻的葛丽泰·嘉宝演出，因此更能号召观众。
　　斯约史特洛姆和斯蒂勒在瑞典电影界虽然占了最高的地位，但他们并不是唯一使瑞典电影驰名的人物。演员吕纳·卡尔斯登由于那部以挪威峡谷作为背景的影片《情之所钟》曾经获得短暂的盛名。伊凡·海德奎斯特也是一个演员，在他演出具有高度诗意的《喀弗拉朝圣记》一片以前，已经以他动人的风俗Xi剧片《大学生们的女儿》和《婚姻》闻名。j．w．布鲁纽斯的个性比海德奎斯特更为突出。他那部最有名的影片《燃烧的磨坊》，是根据卡尔·格列尔普的剧本采取丹麦电影已经用过几次的题材重新摄制的。布鲁纽斯在拍了《穿靴的猫》（根据派尔·罗森克朗茨的原作改编）、《索尔巴堪的小仙女》（根据布琼斯谦·布琼逊的原作改编）和《铁石心肠》（根据亨利克·邦托彼丹的原作改编）以后，又开始摄制场面伟大的历史片《查理十二世》。在他以后不久，古斯塔夫·莫兰德尔也开始导演影片，在根据一部小说改编的《马拉尔湖的海盗》上，获得极大的成功。接着他又拍了《可恶的人》，完成了斯约史特洛姆未拍完的三部曲《达莱卡利地区的耶路撒冷》。
　　1920年，瑞典电影如此兴盛，以致吸引了丹麦两位优秀的导演本杰明·克利斯登森和卡尔·德莱叶来到斯德哥尔摩工作。关于后一导演在4个國家所摄制的作品，我们留待以后再予叙述。
　　克利斯登森在斯德哥尔摩完成了他的杰作《历代的巫术》。这位演员曾经和格鲁克斯塔特及亚库勒二人长期合作过，他最初导演的影片是Kong怖片《神秘的无名氏》和《复仇之夜》。他到瑞典后，由于受16、17世纪丰富的法庭审判材料启发，着手摄制一部真实地纪录巫妖故事的影片。他大胆地表现了各种可怕的镜头：如将婴儿丢进翻滚的油锅里；宗教裁判所用烧红的铁钳烧炙老巫婆萎缩的乳房；苦修行的僧侣受色欲的诱惑；年轻的巫女和丑陋的恶魔的幽会；他甚至把巫师礼拜时象吻圣餐盘那样亲撒旦屁股的情形都表现出来。这些性虐狂和猥亵的镜头本来应该使这部影片只能在特殊的电影院上映，而且禁止16岁以下儿童观看，但正如勃吕盖尔和卡洛的绘画一样（克利斯登森从这些绘画曾得到很多启发），艺术手法使这些细微描写多少改变了原形，否则，如果没有这种艺术手法，它们一定会令人看了感到庸俗恶心的。影片通过照明的技术给予过分夸大的化妆和纸做的假面具一种真实的幻觉。这部比《英雄的狂欢节》早十五年摄制的影片，在构图的严谨上，完全接受了荷兰画派手法的影响，画面的衔接具有以后《圣女贞德》一片中那种严密的格局。由于这些原因，这部流行很短的巫妖片，虽然在多年以后，它的强烈的力量至今仍未稍减。克利斯登森在拍了这部影片以后，就离开瑞典，到柏林制片厂充当演员，以后又到好莱坞导演了几部平庸的影片。
　　由于以上这些杰出的作品，使瑞典这个人口比纽约一地还少、影院数目比美国匹兹堡或辛辛那提还少的國家在电影上享有全世界的盛名。丹麦电影的迅速崩溃虽为瑞典麦格努森建立的斯温司卡影片公司创造了有利的条件，使它能够顺利地并吞了一些竞争的公司，可是它的兴盛还不能和好莱坞或德国分庭抗礼。尽管英法两国的评论家把《生死恋》和《阿尔纳的宝藏》誉为杰作，瑞典的影片仍未获得广大的观众。在法国，瑞典电影只限于在巴黎几家特殊的电影院上映。当时，法国观众正热衷于道格拉斯·范朋克和早川雪洲的影片，对斯约史特洛姆这一名字可以说全未予以注意。
　　麦格努森当时认为，斯温司卡公司的影片，因本国色彩过浓，不能得到观众的欢迎。因此他改变方向，摄制了一些国际性的影片，但在这一方面也只有斯蒂勒的《走向幸福》获得成功。这种新方向不但没有能够取得观众的欢心，反而使评论家和知识分子大感失望。在美国和德国的电影竞争加剧以后，严重的危机便使瑞典电影的生产几乎完全陷于停顿状态。克利斯登森和德莱叶离开瑞典前往柏林；大批导演和演员则被美国用重金聘去。
　　到1923年，好莱坞实际上已不再是洛杉矶郊外的一个无名小村，而是成为世界电影帝国的首都了。它的垄断势力使它对衰落不堪的法国电影、无足轻重的英国电影、破产了的丹麦电影和受了致命打击的意大利电影，已无所恐惧。只有瑞典和德国的电影还是它危险的劲敌。
　　因此斯温司卡公司的破产，立即被好莱坞所利用。斯约史特洛姆首先被优厚的合同聘往大西洋彼岸，不久，斯蒂勒、葛丽泰·嘉宝、拉尔斯·汉松、克利斯登森等人也随后前往。
　　瑞典电影事业在失去了这些享有国际声誉的导演和演员以后，经济困难更加增长。布鲁纽斯、海德奎斯特、卡尔斯登或莫兰德尔这些人的才能，毕竟距离天才还远。在瑞典电影四大台柱投奔好莱坞以后，斯温司卡公司这一名称也就不再为世人所道及。好莱坞用巧妙的手段很快打倒了一个劲敌，而且在这战役中获得了葛丽泰·嘉宝这张主要的王牌。瑞典电影在以后十五年期间，完全陷于一蹶不振的境地。到1952年，它还没有完全从1920年美国资本家给予的致命打击中恢复过来。
　　意大利
　　费洛梯奥·阿尔伯里尼是第一个意大利人在1895年获得他所制造的摄影机的专利权。1905年他导演了第一部有许多群众演员的故事片《攻陷罗马》，重现了1870年的事件。他创办的小制片公司在上映《梅西纳的地震》上获得巨大的利润，从此取名为"西纳斯公司"。
　　缺乏电影传统的意大利用优厚的合同吸引了一些法国的专家来工作，如在百代公司行为放荡的加斯东·威尔和一个由布景师与摄影师组成的制片组，后者在罗马重拍了八天前在樊尚摄制而尚未发行的一些影片。
　　意大拉公司从百代公司夺走了喜剧演员安德烈·第特；
　　安勃罗西奥公司聘去了罗宾纳。
　　意大利电影的发展过程，是在突然之间成长起来，然后交上几乎令人难以相信的好运，接着又迅速地衰退了下去。它的发展并不是从《罗马的陷落》一片开始，而是从《庞贝城的末日》一片开始的。这部由吕基·麦几导演、由罗培托·奥梅纳替安勃罗西奥公司拍摄的影片，曾被法国人雅塞推崇备至，称之为一部杰出的作品。
　　这部影片在国际上大获成功之后，安勃罗西奥公司的竞争者西纳斯公司、意大拉公司和派斯加利公司还未能立即摄制这类场面宏大的罗马故事片。意大利初期的成功作品主要还是一些由法国的电影演员马赛尔·法伯尔、费迪南·吉约姆、安德烈·第特等人演出的Xi剧片。
　　意大利摄制大型故事片的风尚是由许多条件造成的：它有美丽的自然背景，有很多可供利用的古迹，而且，在这个人口过多的國家里可以雇到比法国便宜三倍乃至四倍的群众演员。但意大利并不只限于摄制一些古代罗马的豪华影片。它除了采用布尔卫·莱顿或显克微支的作品以外，同时还向荷马、但丁、大仲马、小仲马、塔索、莎士比亚、席勒、曼佐尼、维克托里安·萨尔杜、蓬松·杜·泰拉依等人的作品和圣经采取题材。从古代希腊一直到意大利解放战争，很多历史上的史实都被摄制过。
　　意大利电影艺术的飞跃发展，早在1912年雅塞对它做悲观的预测时就已开始了。格佐尼拍了第一部《你往何处去》，派斯加利导演了《斯巴达克斯》，朱舍普·德·里果罗替米兰影片公司导演了《奥德赛》和《地狱》。这位在《地狱》一片里扮演乌高林伯爵的演员模仿古斯泰夫·多雷的一些浪漫派绘画，以烟雾笼罩的山谷为背景，在强烈耀目的阳光下表现数百个裸体的人们互相扭打在一起。由于色调的巧妙配合，因此突出地体现了这部作品的伟大艺术价值。
　　在同一时期，西纳斯公司的技师帕斯特隆纳用比埃罗·福斯各的别名为意大拉公司监制了许多悲剧片和Xi剧片之后，又导演了一部场面极为庞大的影片《特洛伊的陷落》。他为了拍摄这部影片，特地制造了城墙和巨大的木马，并动员了几百名群众演员，用以陪衬当时被认为最理想的情侣角色玛丽-克里奥·塔拉利尼和卡波齐的演出。
　　《特洛伊的陷落》在国际上所获得的巨大成功掀起了一个在格佐尼的《凯撒大帝》和阿里戈·弗鲁斯泰的《迦太基的奴隶》上已露端倪的摄制古罗马故事片的热潮。
　　但现代的题材或19世纪的题材并未因此而被忽视。吕基·麦几在拍摄北美独立战争的故事片《金婚纪念》上获得了极大成功。两年以后，他又根据同一题材，拍了《祖母的油灯》一片。麦几的制片人安勃罗西奥在摄制《一个贫穷青年的故事》的同时，又取材于邓南遮的作品，摄制了一系列的影片，如《乔利欧的女儿》、《帆船》、《佐贡多》、《隐蔽的真理》等等。安勃罗西奥的一位导演--马利奥·卡塞利尼在摄制那部能够放映3小时以上的巨片《庞贝城的末日》以前，也连续导演了《尼都许小姐》、《齐格菲尔德》和《巴西法尔》。
　　布尔卫·莱顿所著的《庞贝城的末日》很早以前就已拍成电影，但安勃罗西奥却根据以往成功的信心把这一有名的小说加以重拍，并在尚未摄成以前，就以25万美元的代价预售芝加哥的戏剧影片公司，因此使他能够破天荒地用超过100万金法郎的费用来摄制这部影片。
　　这一巨额费用，不久就被西纳斯公司摄制的、由格佐尼重新导演的那部富丽壮观的影片《你往何处去》所超过。这部影片不惜巨资，摄制了各种豪华的场面：如罗马的大火、基督徒被喂狮、御花园里的人灯、罗马皇帝的大宴等等。片中暴虐的国王尼禄，和在浴盆里被割开血管、头戴玫瑰花冠的贝特隆①深为观众所欣赏，这部影片到处被看作是一部伟大的艺术作品。它和显克微支的原著堪相媲美。
　　①贝特隆为罗马帝国时期的拉丁作家，公元66年为暴君尼禄割开血管处死。--译者。
　　此后不久由帕斯特罗纳导演的影片《卡比利亚》比上一影片具有更大的价值，并在电影史上成为一部划时代的作品。
　　这部影片的剧本原由诗人邓南遮起草，但以后又经帕斯特罗纳全部改写。影片故事非常复杂，镜头剪辑极为巧妙。它那种使观众超过时间、空间，恍如置身片中的电影自由表现方法，对以后的格里菲斯也不无影响。
　　为了拍摄《卡比利亚》，曾建造了一些巨大的布景。这些布景，按照当时流行于意大利的习惯，已不象梅里爱的布景那样只是一些悬挂在木框上的简单的幕景，而是用木板制成、上面涂石膏的相当庞大的建筑物。用发亮的石膏板模仿镶嵌的地板，这一方法后来成为了好莱坞大肆模仿的对象。布景的庞大和群众演员人数的众多使拍摄方法起了变化。来自百代公司的摄影师、西班牙人塞贡多·德·乔蒙。在摄影场中应用了一种当时尚未为人所知的方法。他把摄影机放在一辆车上，对着布景平行地移动摄影，这种摄影方法以它所产生的浮雕感，使人更感到布景的突出。有时在表现一个全景以后，摄影机又转向主人公，用极接近的距离，隔离其他景物来拍摄，或者把摄影机远移来拍摄主人公。帕斯特罗纳把他这一发明或至少是他在摄影场中第一次应用的方法，登记为自己的专利权。在应用这种今日称为"移动摄影"的艺术方法上，意大利早过任何國家，特别是早过美国。
　　在拍《卡比利亚》这部影片时，为了达到美学的目的，还用了人工灯光。以前一直用以代替阳光的电灯光，现在被用于背光摄影和黑白对比的摄影。烧毁罗马舰队的阿基米德①的形象是用特写来拍的。灯光从下面照射出来，把阿基米德那张络腮胡子的面孔，突出地表现了出来（帕斯特罗纳拒绝应用假胡子）。对真实性的注意在这部摄影场布景和天然外景协调地交替出现的影片中，非常显著。自然背景在汉尼巴率军翻越阿尔卑斯山的镜头里利用得极其优美，在白雪覆盖的山坡上展示出马队和象群的漫长队伍。
　　①古代物理学家、数学家，他曾用聚光镜，借太阳光烧毁罗马船只。城破被杀。--译者。
　　《卡比利亚》这部影片当然带有很多动人心魄的精彩镜头，如：战争、大火、罗马舰队的覆没，特别是在拜尔神庙中用婴孩祭神的场面。为了这一场面，作曲家伊德白兰杜·比萨蒂专门写了一部名为《火的交响乐》的乐曲。
　　邓南遮编写了这部影片的说明字幕。他所用的夸张的词句，在今天看来，还令人觉得可笑。可是这种夸张在演员的表演中却并不经常存在。这部影片里的演员如伊塔利亚·阿尔米兰泰·曼齐尼、丽迪亚·夸兰塔和温别尔托·莫扎托，当时都是有名的演员，常用动作来表达剧情。但《卡比利亚》的一切成功尤应归功于曾经在热那亚港做过码头搬运工人、有着强壮的体格和超人腕力的巴托洛米奥·帕格诺，他在片中严肃地扮演了马西斯特这一角色，大受观众的欢迎，使以后半个多世纪中一直主演一系列的马西斯特的影片。
　　《卡比利亚》一片获得广大的声誉，淹没了另一部更重要而没有出过意大利国境的影片，这就是尼诺·马尔托格里奥在1914年替存在时间很短的莫甘诺公司拍摄的《迷失在黑暗中》。这部影片虽然同样有古罗马故事片中的夸张作风，可是却显示出意大利电影所常见的那种现实主义的传统。法国影片的现实主义对意大利电影也许发生了影响，如德尼佐在米兰拍摄的、模仿齐卡和欧泽的平民剧《残废人》，就是一个例子。但是，《迷失在黑暗中》受那不勒斯文学的影响要比受外国电影的影响大得多，因为它本身就是根据罗伯托·布拉乔写的一部杰作摄成的。
　　《迷失在黑暗中》为了同时描写社会上的两个阶级，充分运用了以后被格里菲斯大量使用的对比蒙太奇。故事是在华伦扎公爵的富丽堂皇的府第和乞丐与穷人所聚居的那不勒斯贫民窟里同时展开的。对于贫民窟的描写，尤其着眼于当时那不勒斯地方的特点，如迷信、抽彩赌博、穷街陋巷、酒店、家族间的仇杀和对贵族的盲目尊敬等等。
　　这部影片是由一些意大利的第一流演员演出的。高尔基的朋友、著名的演员基奥凡尼·格拉索扮演瞎子，美丽的弗吉妮亚·巴莱丝德里埃里扮演被诱骗的女郎，德罗·隆巴底扮演华伦扎公爵，玛丽亚·卡尔米扮演公爵的情妇。
　　《迷失在黑暗中》这部保存在意大利电影博物馆，直到1944年以前还时常被爱慕者--影评家温别尔托·巴巴罗放映的影片，对意大利新现实主义的诞生，很有影响。直到今天，它在摄影上的现代性仍令人感到非常惊奇。这部影片不仅是格里菲斯的先驱，同时也是苏联电影大师们，特别是普多夫金的先驱。
　　现实主义，或者更明确地说真实主义，也是尼诺·马尔托格里奥根据左拉的原作摄成的另一部伟大影片《梯丽莎·拉更》的特点。这种特点，同样也存在于巴尔达柴尔·尼格洛尼的《一只麻雀的故事》里。
　　但在一些导演继续制作罗马帝国的豪华影片时（如尼诺·奥克西里亚的《你标志着胜利》，格佐尼的《安东尼与克莱奥帕特拉》、《凯撒的阴谋》和《克利斯塔斯》，马利奥·卡塞利尼的《菲多拉》、《尼禄和阿格利宾》和《迦太基的毁灭》），另一些新的倾向已在意大利电影中产生。丹麦浮华剧的影响开始在尼诺·奥克西里亚的作品（《最后的拥抱》、《铁矿》、《死亡的行程》）里出现。奥克西里亚的《心灵的风暴》（1912年摄制）对以后西席·地密尔的名片《欺骗》的剧本可能有很大启发。浮华剧的风格同样在派斯加利的影片《在悬崖之下》、《在宝座的台阶上》、《吗啡》、《过去的影子》、《吉卜赛人的苦难》（由狄安娜·卡伦主演）里也极其明显。
　　从1914年起，浮华剧在意大利的发展超过了大型历史片。电影女明星时代也由此开始了。这时期的电影剧本很多采自邓南遮的浮夸小说和亨利·巴塔叶的戏剧。比埃罗·福斯各拍了《卡比利亚》之后有意识地用邓南遮原作的名称，导演了一部描写两个人物的影片《火》，由费波·玛利和打扮得象猫头鹰那样的比娜·梅尼却里演出。这部影片剧情的夸张、动作的过火，以及它的心理描写的幼稚，在今天看来，与其说是象一部悲剧，还不如说是象一部喜剧。这时，电影明星已统治意大利电影。在1914年以前，他们演一部影片的报酬已超过一万金法郎，制作一部影片花费200万或300万法郎，已不是一件罕见的事情了。
　　大规模的宣传使意大利电影明星的声名广泛传播。伊塔利亚·阿尔米兰泰·曼齐尼、丽达·波莱丽、夸兰塔姊妹（丽迪亚与雷蒂齐亚）、玛丽亚·雅格比尼、乔凡娜·迭利比里·冈萨雷斯、玛丽-克里奥·塔拉利尼、弗兰契斯卡·贝尔梯尼、海斯彼莉娅、李娜·卡伐利埃里、卡丽·山布契尼这些容貌端庄挥舞着象雕像的手臂的美丽女演员已为很多人所熟悉。而马利奥·鲍那德、阿尔倍托·卡普齐、埃托莱·贝尔蒂、爱米里奥·吉奥内、费波·玛利、温别尔托·莫扎托、阿姆莱托·诺佛利等这些男演员们的声誉也和她们不相上下。自此以后，有名的女明星的演出比影片剧本或精彩的镜头更为重要。这些身价很高的女明星们一般只在一家制片公司里拍戏，她们有自己的编剧和导演，正象左拉小说中娜娜的时代那样，银行老板往往为她们倾家荡产，成年的男子会在她们的门口自杀。这种如醉如狂的情形又被幻想渲染，反映在一些夸大而幼稚的电影剧本中。这些粗制滥造的影片加速了意大利电影的衰退。从1915年起，衰退迹象已开始出现，尽管意大利电影因当时大量采用了流行的法国戏剧和小说而获得了一部分英国观众，但终于无法挽回这一颓势。
　　在这种衰落的过程中，描写历险的分集影片仍在一时期内保持着它的声誉。继德尼佐的《梯格利斯》之后，马利奥·卡塞利尼导演了一部名叫《幽灵列车》的影片，片中描写印度王子那迪尔利用一个秘密组织从一列飞快行驶的火车中把安梯莫昂王的公主抢走。摄制这类影片的专家，是过去经营钟表业后来成为电影明星和导演的爱米里奥·吉奥内。他那部名叫《灰鼠》的影片（1918年摄制）虽然仿自费雅德的《吸血鬼》，但具有很大的独创性，片中都灵郊区的风景拍摄得极其优美。吉奥内另外还导演并主演了《别特罗·卡鲁索先生》，组片《为了死》、《穿蓝衣的伯爵夫人》和《金钟面》等等。但他的特出的才干仍然不能将意大利电影从颓势中挽救出来。
　　意大利卷入一场艰难的战争使它的电影事业愈加陷于困境。在停战条约签定以后，意大利已不能重新取得被新兴的好莱坞电影所垄断的国外市场。它描写通奸的浮华剧在英美國家不被人所了解或遭到道德上的反对。而德国电影此时由于有强大的工商业的支持，在摄制场面宏大的故事片方面成了对意大利电影极有威胁性的竞争者。
　　但此时罗马和隆巴第的企业家仍认为意大利影片将能恢复它战前的霸权，他们把当时所有的22个制片公司组织成一个托拉斯，胶片大王比塔鲁加收买了很多大影院。有些制片公司在影片尚未开拍以前，就预售出去；有些公司则企图组织国际垄断机构或用巨额的报酬来争取演员；有些公司在没有资金摄制影片时，大开空头支票。他们强迫放映商在租得一部有名的影片时，必须接受10部粗制滥造的影片，同时又把过去一些成功的作品改头换面，大量加以复制。
　　在这种情况下，无论象《梅萨林》、《波尔基亚家族》、《戴奥陀拉》或《你往何处去》这样的影片，也无论象玛丽亚·雅柯比尼和弗兰契斯卡·贝尔梯尼这样的女明星，都不能挽回意大利电影过去的光荣。法西斯进军罗马更给予处在临危境地的意大利电影以致命的打击。在此后25年中，全世界的银幕上几乎再看不到意大利的影片。意大利电影黄金时代硕果仅存的人物只剩下奥古斯托·杰尼那和卡米纳·迦洛纳两人。当颚骨突出的墨索里尼一心想做马西斯特的时候，他所统治的意大利的银幕已经把地盘让给了美国和德国的电影。留在摄影场里的一些有才干的导演们长时期不能获得拍片的机会，更谈不上要去复兴过去几年来曾占世界首位的电影了。

no.7　美国电影的兴盛
　（1908-1918）
　　1908年以后，爱迪生和比沃格拉夫的电影托拉斯似乎已取得胜利。性情急躁的肯尼迪此时除了一些无足轻重的旧货商、马戏团丑角、假宝石商、鱼贩或兔皮商以及一些无业游民所经营的电影业以外，已没有什么敌手。这些人几乎都是新来美国的移民，其中包括：威廉·福斯、卡尔·莱默尔、l．b．梅育、巴拉本、卡兹、凯赛尔、包曼、华纳兄弟、阿道尔夫·楚柯尔、塞缪尔·高德费许等人。
　　当时肯尼迪所担心的是欧洲方面的竞赛。经营音乐咖啡馆的巨商茂笃克，曾把旧大陆上被百代和梅里爱所排挤的几个大制片公司联合起来，组成了一个"国际制片与放映公司"，自己担任这个公司的经理。但是，巴黎"受骗者会议"的失败，使茂笃克丧失了勇气，他转而对史密斯-欧本的天然彩色胶片很感兴趣，而听任这个昙花一现的联合企业趋于瓦解。
　　肯尼迪一方面极力促成欧洲方面竞争者的失败，另一方面，用威胁的方法将电影企业中的三个部门加速集中在自己手里。到1910年，他在这方面已经获得胜利。"电影专利公司"①的一个分支机构--通用影片公司，用200万美元把57家主要的发行公司收买过来。从此以后，美国9480家影院中，受这一托拉斯支配的有5281家，占全部影院的57％。
　　①即被一般独立制片商称为"爱迪生托拉斯"的影片公司。
　　如果竞争的对象是汽车工业或者是罐头工业，那么上一胜利可说已经是一个决定性的胜利。可是电影的技术日新月异，1908年认为很好的摄制方式，到1911年就成为不流行的方式，而爱迪生托拉斯却始终固步自封，使用老一套的方式。
　　凡是属于爱迪生托拉斯系统的每一大制片公司当时都有它自己的按年付酬的演员和导演。他们每星期要拍三四部影片。这些影片都不准超过一本，所花的费用也不得超过数百美元。
　　商人出身的肯尼迪一定记得他从前经营的洋钉托拉斯虽享有专利权的独占，但由于这一行业，别人只要有一万美元的资本就可和他竞争的缘故，结果归于失败。而摄制一些一本长的影片，投资人只要雇用一些失业的演员，在露天或者在简陋的布景中扮演他们自己不会扮演的角色，所费成本比制造洋钉还更少。
　　以赌马为业的凯赛尔和包曼只用了3000美元就创立了他们的影片公司。他们摄制的影片，每部成本不过200美元，而获得的收入却超过10倍。因此他们大量摄制影片，把这些影片推销给他们所控制的租片商。他们发迹的经过，和贩卖留声机的商人威廉·鲍威斯、戏剧商爱德温·丹霍塞、经营"镍币戏院"的卡尔·莱默尔、福斯、楚柯尔等人的发迹经过，实际上大致相同。
　　这些颇为自负地自称为"独立的"新制片商，用增加几块钱津贴的方法，吸引托拉斯的技术人员到他们那里工作。威廉·雷努斯和保罗·潘采尔就是这样脱离了维太格拉夫公司，爱德温·鲍特也同样离开了爱迪生公司。这些以前做过巡回演出商的独立制片商比托拉斯的老板们更熟悉群众的爱好。潘采尔到鲍威斯那里以后，第一次就拍了一部《双枪将》，在六个月里就获得5万美元的纯利。
　　这些新成立的影片公司的生意日趋兴旺，因为托拉斯不能满足"镍币戏院"日益增长的需要，每星期最多只能供给两个到三个节目。有些地区的"镍币戏院"，虽然和托拉斯订有合同，但为了自己的利益，往往又和独立制片商发生联系，企图从他们那里获得一些新出的影片。
　　肯尼迪利用报纸对"镍币戏院"这种背信行为大肆攻击，运动政府设立检查上映影片的机关，并勾结警察借口所谓安全条例，查封独立的影院。可是他这些措施对分散在象欧洲那样广大地区上的几千个放映商来说，却没有什么效果。于是他又唆使艾尔·麦考埃指挥下的流氓来攻击人数较少、易于击破的独立制片商。他们把硫酸倒在显影药水里，使底片全部毁掉，摄影机被砸烂，真的子弹从演牛仔的演员耳边掠过，在群众演员中间引起斗殴，造成伤亡事件。肯尼迪的这种办法，完全承袭了他的旧东家洛克菲勒的故技，后者曾经派遣武装匪徒，用炸药炸毁美孚公司的竞争者的输油管。
　　石油托拉斯可以用垄断输油管和炼油厂的办法来建立它的独占，可是这种办法在影片的流通和发行方面却很难想象。但伊斯特曼给予电影专利公司的胶卷独占权却有可能使它在打垮独立制片商方面取得胜利。
　　然而由伯吕拉都尔经理的卢米埃尔工厂在美国的分厂，不久就出售了好几百万英尺的胶片，而里昂老厂的产量却没有任何增加。事实上，所有印有卢米埃尔兄弟公司商标的胶片都是在美国罗切斯特制造的。到了1911年，伊斯特曼放弃了这种诡计，公开宣布废弃和托拉斯签定的合同；而伯吕拉都尔本人则成了伊斯特曼的胶片销售总经理。但另一方面，在爱迪生这方面还有"山立格"、"维太格拉夫"、"卡勒姆"、"比沃格拉夫"等这些营业显然很兴旺的影片公司，继续和独立制片商进行斗争。
　　以前经营地毯业的芝加哥人山立格"上校"，此时已成为规模庞大的摄影场、服装车间和样片洗印厂的老板了。他的影片公司专门摄制西部片。他的演员们走遍全美国，寻找风光明媚的地点。1908年初，摄影师托马斯·伯森斯和导演弗兰西斯·鲍格斯为了拍摄一部由一个失业的魔术师来演出的影片《基督山伯爵》，到了洛杉矶市的郊外。为了拍摄这部影片，他们在一个荒凉的小村建立了一所小小的摄影棚，这个小村被卖主起名为好莱坞，意即长青的橡树林，虽然这种树木在加利福尼亚州根本不能生长。
　　山立格曾在他芝加哥的摄影场里排演过罗斯福总统在非洲打猎的影片。摄制此类影片是他的擅长。他以一个曾当过骑兵、参加过古巴战争的退伍军人、绰号汤姆·密克斯的演员为主角拍了几部故事片。这一角色受到观众极大欢迎，变成了妇孺皆知的英雄人物，直到今天，法国的孩子们都还记得他的名字。
　　在维太格拉夫公司方面，斯图亚特·勃拉克顿的目标要比一般观众更高些。他在拍摄了莎士比亚的作品之后，又摄制了历史上的伟大人物如摩西、拿破仑、林肯等的传记片。《拿破仑》一片花去了好几千美元的摄制费，维太格拉夫公司大肆宣传，说曾派专人到欧洲搜集过拿破仑的史料和他用过的物品。这些影片在美国是最早超过一本标准的影片。但影院上映时仍把它们分为几个插曲来放映。同时维太格拉夫公司又在斯图亚特·勃拉克顿的监督下，由g．d．培克、拉莱·特林伯尔、d．史密斯、詹姆士·杨格等人担任导演，继续摄制了它那部有名的系列影片《真实生活景象》。
　　到1914年前夕，维太格拉夫公司自夸雇有39位导演和几百名演员，在这些演员里面，肥胖的约翰·布尼和他活泼的配角弗洛拉·芬奇已闻名于世了。
　　卡勒姆影片公司在以前做过演员的西德尼·奥尔柯特的指导下，拍了它第一部名叫《宾虚传》的影片，但由于影片的编剧事前没有获得原作者的许可，结果公司不得不付给原作者两万美元的赔偿费。奥尔柯特在佛罗里达州导演过一些以印第安人和美国南北战争为题材的影片，同时又从那里的贫苦白人身上找到一些社会的题材。后来，他被派到爱尔兰，拍了一部描写1890年爱尔兰起义的影片，由于英国人的抗议，以后他转而拍摄一些较富于民间故事性的影片。此后他又按照当时的风气，周游世界，在耶路撒冷拍了一部他最负盛名的影片，即描写基督一生的《从马槽到十字架》（1913年摄制）。
　　萨尔·陶莱曾在爱迪生公司充任鲍特的助手及其继承者，他试拍的影片被在比沃格拉夫公司担任五年艺术指导的格里菲斯的天才光彩所掩蔽，以致默默无闻。
　　d．w．格里菲斯于1875年出生在美国肯塔基州的拉格兰基，父亲是一个因南北战争而破产的南军上校。格里菲斯由他的姊姊抚育成人，后者是一个小学教师，用菲薄的收入来养活人口众多的家庭。格里菲斯曾当过新闻记者、消防员、诗人、流浪汉和冶金工人。他在成为一个普通演员、扮演一些配角以后，和巡回剧团的女演员林达·阿维特孙结了婚。
　　1907年夏天，这一对年轻夫妇因在纽约失业，接受了爱迪生公司配角的工作。格里菲斯写了两三本电影剧本，以后和他的妻子以每周15美元的报酬被比沃格拉夫公司雇用，加入该公司的摄制组。
　　不久比沃格拉夫公司的名导演麦克·寇琼因年老退休，格里菲斯就接替了他的工作，成为导演。1908年6月，他导演了第1部影片《陶丽历险记》，描写一个女孩子被吉卜赛人拐走的故事。
　　格里菲斯写过戏剧，也写过小说和诗。他从自学中获得相当广泛的文艺修养，使他能够采取一些比较高尚的题材。他东鳞西爪地从托尔斯泰、莫泊桑、杰克·伦敦的小说，丁尼生、勃朗宁的诗，安德烈·德·洛德、弗朗索瓦·科佩的戏剧中吸取题材。在三年当中，他每星期摄制两部影片。这些最初的作品至今尚不大为人所知。有些电影史家常把格里菲斯写成一个神，好象他能够从虚无缥缈中发掘电影语言似的。
　　但他从1908年到1912年间所导演的将近400部的影
　　片，并不是完全都有独创性的。例如《冷落的别墅》这部影片，因为它的剧情是从描写被匪徒追赶的妻子转到她的丈夫赶去救援的场面，所以常被人们当做一种完全新发明的表现手法，即"平行动作"来看待。但实际上威廉森早在1900年就已采用过这种手法了。而且《冷落的别墅》在很大程度上是抄袭了1906年百代公司的一部影片，即根据安德烈·德·洛德的一部名剧摄制的《在电话机旁》。
　　格里菲斯在比沃格拉夫公司工作时期，他的巨大功绩在于他吸取了各派或各个导演点滴的分散的发明，加以融汇贯通，组成一个系统。可是截至1911年前为止，不论人们怎样说法，格里菲斯在处理他所有的场面上一直只知应用和梅里爱差不多一样的远景。他的独创表现在他对"交替蒙太奇"的研究上，而不是表现在把同一个场面切割成一系列的"景"上（例如《小麦的囤积》一片就是这样）。有人说他在《黄金迷》一片中已应用特写，这是不对的。他在试用人工照明方面也比他的竞争者要晚，而且一直很简劣。但到1911年，他的作风却发生了变化。在影片《隆台尔的报务员》中，他把"交替蒙太奇"和危急关头的拯救镜头，同紧张而节奏很快的场景剪接在一起，同时还应用了中近景和例外地插进几个道具的特写镜头。
　　截至1912年底为止，在他的才能逐渐发展的时期中，格里菲斯一方面进行他的技术实验，一方面又发现了许多有才能的演员。他从维太格拉夫公司夺得了佛洛伦斯·劳伦斯以后，又陆续聘用了下列这些演员：别名麦克·塞纳特、仿效麦克斯·林戴作风的米歇尔·辛诺特，专演喜剧的奥文·摩尔，以及长卷发、年纪很轻、从5岁起就当演员、艺名玛丽·璧克馥的格迪丝·史密斯。她专门扮演少女，而马丽昂·利奥那德和林达·阿维特孙（即格里菲斯的夫人）则扮演母亲或者饱经忧患的妇女。格里菲斯又把他的听差罗伯特·哈隆、杰出的群众演员梅·马许、毫无舞台经验的玛丽·璧克馥的女友桃乐赛和丽莲·吉许，变成电影明星。他又把玛蓓尔·瑙曼、佛洛伦斯·拉巴提、伯兰基·斯维特、利奥纳尔·巴里摩尔和托马斯·英斯这些以后成为好莱坞知名人物的人引上电影之路。
　　美国电影的重心原来分散在纽约和芝加哥，到格里菲斯才把它移到加利福尼亚州沿海一带。1910年冬，他的摄制组搬到洛杉矶，只在每年淡月的时候，才重回原地。许多公司都模仿比沃格拉夫公司的这种做法。但是，好莱坞的建立，还是独立制片商的功劳，而不是托拉斯的功劳。
　　电影明星和好莱坞今天已成了同义的名词，独立制片商就是由"争夺明星的斗争"而获得胜利的。卡尔·莱默尔是第一个开始这一斗争的人，他设立了一个名叫i．m．p．的公司，这个名称既含有"小魔鬼"①的意思，同时又有"独立影片"②的意思。i．m．p．公司向格里菲斯的摄制组进攻，首先把号称"比沃格拉夫女郎"的佛洛伦斯·劳伦斯抢过去，以后又把玛丽·璧克馥，连同她的弟弟、妹妹、她的情人奥文·摩尔以及她的导演托马斯·英斯一起都拉过去。璧克馥的母亲深怕自己的女儿会遭到象佛洛伦斯·劳伦斯同样的命运，因为劳伦斯曾经被列入托拉斯的黑名单中，自被莱默尔解雇后，一直找不到事做。因此当i．m．p．公司的摄制组乘船去古巴度冬的途中，璧克馥的母亲带着警察乘一艘小汽船跟踪追来，准备以拐骗未成年人的罪名控诉莱默尔、奥文·摩尔和托马斯·英斯。这一事件最后是用一张支票了结的。自此以后，托拉斯的优秀演员接二连三地脱离了托拉斯，被独立制片商收买过去。
　　①英文imp意为"小魔鬼"。--译者。
　　②按i．m．p．是independentmotionpicture（独立影片）的缩写。--译者。
　　独立制片商联合组织了一个名叫"销售公司"的影片发行公司，这个公司不久分裂为两个互相竞争的集团，一个叫做"环球公司"，另一个叫做"互助公司"。
　　每星期发行35部影片的"环球公司"，由于鲍威斯和莱默尔之间的内部竞争，本身又发生分裂，最后是莱默尔获得了胜利。在这个公司的附属公司中，鲍特和史璜逊的公司因有楚柯尔的支持，发展最快。
　　"互助公司"包括两个主要的集团，一个是艾特肯和弗洛伊勒的集团（即"信托影片公司"和"皇家影片公司"），另一个是凯赛尔及包曼的集团。后二人很有预见，他们把制片工作分为好几个独立的公司，其中有托马斯·英斯的"皮松第101号公司"和麦克·塞纳特的"启斯东公司"。
　　独立制片商除了对托拉斯的斗争以外，还有他们内部的斗争。影星们就利用这一斗争，从中获取利益。玛丽·璧克馥脱离i．m．p．公司（环球公司系统），加入皇家影片公司（互助公司系统），后来又回到比沃格拉夫公司（托拉斯系统），最后和楚柯尔（名演员公司）签订了合同。这种斗争有时甚至造成武装的冲突。1912年，莱默尔的摄制组在马克·丁登法斯的指挥下，几次企图袭击凯赛尔和包曼的摄影场。经过几次激烈的前哨战之后，莱默尔的队伍遇上了托马斯·英斯为了拍摄南北战争影片而组织的军队。在英斯强大的备有数门古炮的武装面前，莱默尔的队伍只好偃旗息鼓退却。
　　独立制片商这时仍为他们的影院继续输入欧洲的影片。1912年，楚柯尔购进一部由萨拉·贝恩哈特主演、梅尔康东导演的法国艺术片《伊丽莎白女王》。他为这部影片付出了两万美元的高价，但另一方面却获得了三倍的收入，因为这部影片不仅在"镍币戏院"上映，而且还在大剧院上映，并且通过巧妙的广告，使人误信将由萨拉·贝恩哈特本人亲自登台与观众见面。
　　这个成功使得美国电影摆脱了当时尚处于半巡回放映的状态。楚柯尔利用他的收获和经验，借用法国艺术影片公司"有名的演员，有名的戏剧"的口号，成立了一个新的公司，名叫"名演员公司"。他计划每星期对日益增多的高级影院供给一部大型影片。楚柯尔雇用了导演萨尔·陶莱和e．s．鲍特，同时还雇用了许多著名的戏剧演员和优秀的电影演员（包括玛丽·璧克馥在内）。他把影片分为三级，即由戏剧演员演出的为甲级，由优秀电影演员演出的为乙级，由普通演员演出的为丙级。但是出乎他意料之外，获得最大成功的却是乙级影片。因此，在"镍币戏院"即将结束的时候，电影明星的时代已经开始了。
　　1913年美国电影企业在建筑影院方面投资1．25亿美元，在制片方面投资5000万美元。为了获得这笔资金，那就必须向银行借款。华尔街开始对独立制片商感到兴趣。托拉斯的命运，从此就被决定。最初第一流的影院网，即马卡斯·劳乌的影院网以及由楚柯尔供给影片的"派拉蒙公司"，都是在托拉斯之外组成的。
　　肯尼迪以雇用百老汇演员的方法来谋对抗，但已经太迟了。所有托拉斯的公司，除了及时采取了"明星制度"的维太格拉夫公司以外，不久都陷于困难的境地。1915年，美国最高法院根据反托拉斯法，宣布解散"电影专利"公司。实际上，最高法院只是把托拉斯已经失败、已被消灭的事实，加以批准和承认而已。
　　肯尼迪的过时方法，长期束缚了格里菲斯的才能。格里菲斯的抱负在他描写南北战争的影片（如《战斗》，1911年摄制）、描写社会的影片（如《猪巷火枪手》、《纽约的帽子》）和壮丽的历史片（如《人类的创始》、《原始人》）中已可看出。但除了重新摄制的《爱诺克·阿登》（2本，1911年摄制）及其他两三部影片以外，他直到1913年才能够导演放映15分钟以上的影片，反之，欧洲老早以前就已生产放映2小时到3小时的影片了。
　　格里菲斯的影片受内容过分压缩的损害很大。他那部饶有趣味的《猪巷火枪手》，由于故事情节不能超过一本，在1913年几乎无人能够了解。但格里菲斯在缩减他的题材、使之变成一个简短的故事上，已充分显示出他的才能。例如由安尼泰·鲁斯编剧、玛丽·璧克馥和巴里摩尔演出的《纽约的帽子》一片，对美国小城市那种冒充风雅的习气给予了尖锐和恰当的抨击。这部影片，由于制作完美，成了以后查尔斯·卓别林《朝圣者》一片的先导。
　　格里菲斯在拍了那部直接模仿意大利电影的豪华影片《贝斯利亚女王》（共4本）以后，就投到独立制片商方面工作，随同他来的有他的优秀摄影师皮莱·皮采尔以及他的摄制组全班人马，如丽莲·吉许及桃乐赛·吉许、罗伯特·哈隆、唐纳德·克利斯浦、伯兰基·斯维特、梅·马许等人。格里菲斯在互助公司又与托马斯·英斯及麦克·塞纳特碰到一起。由于这三名著名的导演，美国电影自此遂进入它的鼎盛时期。
　　麦克·塞纳特的奇特才能，使喜剧学派的中心从塞纳河畔移到了太平洋沿岸。1912年9月23日，他发行了第一部"启斯东的喜剧"，名叫《柯亨收回一笔欠款》，这是一个在电影史上划时代的日子。
　　这位年仅30岁而两鬓已斑的加拿大人，曾经在格里菲斯的培养下当过三年演员和助手。他是一个模仿麦克斯·林戴的演员，同时又是一个法国派的导演。格里菲斯虽然也拍过喜剧，但这种影片并不是他的专长。维太格拉夫公司的两大名角--约翰·布尼和弗洛拉·芬奇--在喜剧方面并没有超过莱昂斯·彼雷和苏姗娜·葛朗台之上。因此美国的喜剧除了追逐片以外，实需从头做起。
　　塞纳特和格里菲斯一样，是一个最能发现有才干演员的人。从维太格拉夫公司脱离出来的玛蓓尔·瑙曼，留山羊胡子的福特·斯特林，绰号"花花公子"的麦克·斯温，绰号"胖子"的罗斯各·阿勃克尔，绰号"旋球"的汉克·曼，斜眼睛的平·特尔宾，绰号"毕克拉特"的艾尔·圣约翰以及却斯特·康克令和路易丝·法占达等等演员，都是塞纳特一手提拔起来的。塞纳特以后又使华莱士·皮莱、格洛丽亚·史璜逊、哈洛德·劳埃德、哈莱·朗东、w．c．菲尔兹、平·克劳斯贝等人从默默无闻中变成了有名的电影明星。电影史家对于塞纳特这位生产过许多杰作的伟大电影创作者长期忽视，最后才给这位举世无双的喜剧先驱人物以应有的注意。在欧洲的电影资料馆或旧货市场上，我们今天还可偶尔发现塞纳特非常成功的作品。和托马斯·英斯一样，塞纳特主要是摄影场的主持人，一个杰出的组织者。他自己虽然也导演影片，但更多的时间是处于监制者的地位。
　　塞纳特有他独创的风格，这种风格是建立在噱头和特技摄影的应用、群众演员的增多和他们滑稽的服装上的。他按照意大利即兴喜剧的手法培养出来的演员们，时常按照临时想出的剧情（这种剧情往往出自某一竞争的影片），在露天即兴演出。塞纳特的风格，具有流畅、准确而活泼的特点，他善于掌握剧情的进度，并且以他从格里菲斯那里学来的那种准确方式，使用蒙太奇。疯狂和自由不羁是他作品的特征，在他的作品里，特技摄影使那些最不真实的事实也变为可能。例如：摩托车在电线上行驶；汽车从电车上面越过；膂力过人的大力士把被他打倒的敌人举起来，象扔石头那样抛掷；两只脚并在一起跳过一堵墙，等等，这些都和从七层楼上跳下来同样成为电影的特技。这种不真实情况的表现，在今日已从Xi剧片中消失了，但在动画片中仍然存在着。
　　滑稽的模仿是塞纳特喜用的手法之一。他仿效尼克·温特，在摄制历史剧以前，拍摄了一些滑稽侦探片。在他的影片里常有一群服装整齐的警察，即所谓"启斯东警察"的出现，后来为了迎合战争中士兵的口味，又代以一群富有诱惑力的海水浴女郎。她们身上穿着游泳衣或睡衣，十足表现出滑稽可笑的低级趣味。麦克·塞纳特的演员们，在十五年之中，一直不停地在炸弹爆炸、手枪不住射击、柩车飞奔、脚踢屁股、幽灵、阴谋家、卧车、郊区、救火车、狂欢的婚礼中间竞事演出一些Xi剧片。这些影片只用了十五个月的时间就风靡了整个美国。
　　为了争取新的有才干的演员，启斯东公司的大老板凯塞尔不得不以每周150美元的报酬，替塞纳特聘请了一位哑剧演员，即一位当时在美国各地作巡回演出的英国年轻演员查尔斯·卓别林。
　　卓别林于1889年诞生于伦敦的一个贫民窟，由母亲抚育成人。他的母亲是一个舞蹈演员，具有善于模仿的才能和惊人的观察天才。卓别林在很小的时候就要自谋生活，当人们给他扮演一些小角色时，他还是一个小孩子。在20岁那年，他加入了卡尔诺剧团，这是一个培养英国优良哑剧传统的剧团。卓别林在剧团学习跳舞、翻跟斗、练习杂技；他除了学得无声艺术的一般手法之外，还学得一种使他所有的动作具有一种非常优美的感觉的技术。他为了巡回演出，曾经到过巴黎，周游过全欧洲，两次到过美国。在被启斯东公司雇去充当喜剧演员的时候，他正梦想着做一个情侣演员，扮演罗米欧这一角色。
　　他的第一部影片摄于1914年2月2日，名叫《谋生》。这部影片是在塞纳特的助手莱尔曼导演下拍摄的，后者为了对法国喜剧表示敬意起见，特将自己的名字叫作亨利·百代·莱尔曼。在这部影片里，卓别林打扮成一个英国绅士的模样：头戴一顶灰色丝绒礼帽，身穿燕尾服，嘴上留着浓浓的八字胡，鼻架单眼镜，脚上穿着一双漆皮鞋。他扮演一个狡猾凶恶的骗子。恶作剧几乎一直是他在启斯东公司时代的特色。
　　卓别林在选择他那套破旧衣服上曾犹豫过一段时间。他抛弃了八字浓胡，而改用尖角的山羊胡。不久以后，他替自己规定了下面的打扮：一顶圆顶帽、一撮小胡子、一双特大的鞋子、扭屁股的走路姿势、一根细而短的手杖、一条肥大无比的裤子、一件小得可怜的上衣，里面穿着一件破旧不堪别出心裁的背心。
　　所有这些服装式样几乎都是从麦克斯·林戴那里学来的。夏尔洛的形象很象麦克斯扮演的那个可笑的想保持其尊严的穷光蛋。亨利·莱尔曼、麦克·塞纳特和玛蓓尔·瑙曼导演了最初的夏尔洛的影片。当时启斯东Xi剧片的明星是福特·斯特林。他饰演的角色是一个留着山羊胡子、凶狠、粗暴的美国佬。卓别林在他第四部影片《夏尔洛和雨伞》（原名《阵雨之间》）中，开始和斯特林搭配演戏。这时卓别林已有他自己独特的服装，但手里还没有那根手杖，因此就不知如何处理手的动作，结果他抓了一把雨伞，当作手杖来使用，并且第一次做出使他成名的那种走路姿势。人们如果今天重看这部影片，就会看到夏尔洛这一有名的人物是从这部影片起开始诞生的。
　　他导演的第一部影片《在酒馆中被捕》（与玛蓓尔·瑙曼共同演出），已预示了后来一些有名的主题。这部影片描写夏尔洛在一家下流的小酒馆里当侍者，在那里他爱上了姿色出众而不受骗的明泰·窦菲。他穿了一身漂亮的衣服，到一家大饭店里，冒充格陵兰的大使。他一面向玛蓓尔·瑙曼调情，一面暗底下在他的情敌屁股上赐上几脚，或者在小酒杯里吹口哨。可是当这个大出风头的侍者回到小酒馆之后，他腰上系着的一条围裙暴露了他的身份，他的情敌当场加以揭穿，于是引起了一场大扔奶油蛋糕的战斗。
　　在启斯东公司工作的一年期间，卓别林共拍了35部影片，这些影片都是一本或两本的影片。《蒂丽情史》是由塞纳特根据有名的小型歌剧拍成的一部电影，由卓别林和玛丽·德雷斯勒共同主演。
　　在塞纳特那里，卓别林经历了必需的即兴喜剧的教育。在他周围，每个演员都有他固定的角色。罗斯各·阿勃克尔扮演一团和气的胖子、鲁莽汉和笨蛋；玛蓓尔·瑙曼专扮演一个美丽而任性、容易激动又爱无理吵闹的女人；麦克·斯温扮演凶狠的歹徒；福特·斯特林扮演暴躁的鲁莽汉；却斯特·康克令扮演昏愦胆小的糊涂虫。每个角色都有一定的服装和打扮来表示他的特征，就如过去波利契内尔、阿勒甘、比埃罗那些人物那样。
　　即兴演出，自由表演，轻松活泼，富有生气，所有这一切都成为支配这些演员们的特点，这种特点即使在今天也还使启斯东的旧片具有一种不易模仿的迷人力量。这些影片的艺术和诗意，并非从长时间的反复思考中得来，而是从临时的发现，从噱头和经常不断的锻炼中产生出来的。
　　正是这些手法，使得26岁的卓别林在几个月之内就成为有名的喜剧演员。全美国的人争着要看这位留小胡子、予人好感的查理的影片。大战推迟了西欧对卓别林的发现，但是美国的资本家们此时已经了解启斯东公司从卓别林身上发了一笔大财。
　　托拉斯的崩溃，使这位明星离开启斯东公司，到独立制片商那里工作。安德生（即有名的牛仔布朗柯·比利）把卓别林每星期的薪金提高十倍，而每月只需拍摄一部影片。1915年，这位伟大的喜剧演员参加了爱赛耐公司，成为该公司的演员、编剧和导演。他受聘于爱赛耐公司之时，美国电影正在发生极大的转变。格里菲斯的《一个國家的诞生》就是在这一时期摄成的。
　　1914年的大战标志着欧洲电影的衰落和美国电影霸权的建立。在电影方面，正象在工业及财政金融方面的情形一样，大战加速了远见的人士所早已预料到的变化。
　　电影是一种工业，同时也是一种被文化和公众注意所决定的艺术。光靠大量地制造管弦乐器、纸张和印刷机、画布和油彩，是不足以产生优美的音乐、文学或绘画的。当然，这些表现文化的技术基础，它们的功能决不应予以忽视，但它们却不象经济与社会的因素那样，具有决定性的作用。
　　例如，我们可以看到，在一个城市发达、人民有相当闲暇和财富的工业國家，影院网的发展必然要比在一个人口分散、人民终日从事长时间的劳动而收入很少的农业國家里迅速得多。
　　一个人口众多、人民勤劳的國家，迟早会有商业上和艺术上占重要地位的电影出现。当然，这个规律如果机械地搬用，是会发生错误的。例如丹麦与瑞典此时摄制了一些质量很好的影片，而同时在那些高度工业化的國家，如英国和德国，影片生产无论在量的方面或质的方面却仍然都很平凡。
　　在一个人口不多的國家，电影工业由于没有广大的放映网做它的基础，必然会很快衰落下去。1911年以来，欧洲电影衰退的情形可以从影片生产的曲线图中看出。意大利电影呈现了急剧下降的情况，法国电影则从1912年以来一直停滞不前。相反地，美国的生产指标却一直惊人地上升，不过美国电影此时在质方面，还是很差的。这是由于在最初十年中间美国电影一直进步很慢，而且在电影界内部又发生了斗争的缘故。美国放映业在数量上有很大发展，但在结构形式上仍然非常落后，具体表现在那些很象市集戏院的"镍币影院"上。这种放映业的情况对影片的生产很有影响；因此要使影片生产成为一种艺术，首先必须将"镍币影院"改变为豪华的电影院，而这种改变在美国却比欧洲晚开始了六年。但它的改变的速度却打破了其他國家的纪录，而且给那些与影院放映网有联系的独立制片商提供了极大的便利。另一方面，欧洲的制片商也依靠着美国。《你往何处去》这部影片就是由芝加哥一家影片发行商的投资拍摄的；百代卖给美国的影片，就比卖给世界其他國家的影片数量要大20倍。
　　"镍币影院"和大电影院在若干年内并存的情况，对成套影片的产生有很大的作用。在平民化的影院中，当时已有把长片分为几次上映，每次只放映一本的习惯。
　　美国系列影片（serial）和法国的分集影片（filmàépisodes，如雅塞的《尼克·卡特》以及费雅德的《芳托马斯》）不同之处，在于它和报章连载小说有密切的关系。
　　1913年，农业机器大王麦考密克的历史悠久的《芝加哥论坛报》，和另一家作风泼辣造谣生事拥有很大势力的日报，即报业大王w．r．赫斯特（影片《公民凯恩》取材的人物）所创办的《芝加哥美洲报》，为了争夺报章连载小说的生意，掀起了一场你死我活的战斗。在芝加哥市上赫斯特和麦考密克两家敌对的打手们，时常互相开枪射击，以致他们需要组织经常性的救护队来搬运伤员。虽然如此，他们并未忽视报章小说的技术革新，麦考密克根据科尼斯堡的建议，把每周末能够拍成电影在当地影院上映的报章小说每天连载出来。
　　这样，他们终于使五年以前曾被他们看作下流的"镍币影院"的观众，变成了他们的读者。
　　1913年12月29日，芝加哥100家电影院同时上映了根
　　据《芝加哥论坛报》连载的小说拍成的第一集《卡斯林奇遇记》。《芝加哥论坛报》的销路，在一星期之间就增加了15％。
　　赫斯特在33天以后，也以爱迪生公司摄制的《洋娃娃的故事》来和山立格公司摄制的影片《卡斯林奇遇记》相对抗。此后所有的美国报纸竞起仿效他们的办法，把连载小说纷纷摄成系列影片。
　　在这种新影片样式中，不久也有一些杰出的作品。《百万美元的秘密》这部有名的影片是麦考密克和丹霍塞联合摄制的，共分33集，摄制费用虽然花去了12．5万美元，但却获得了十倍的利润。这部由佛洛伦斯·拉巴提及未来的导演詹姆士·克鲁兹共同演出的影片，不久又被赫斯特和百代合作的系列影片，即法国人路易·卡斯尼埃导演、美丽的白珍珠主演的《宝莲历险记》所压倒。后一影片获得如此大的成功，使赫斯特和百代以后又拍了几部系列影片，如《捏紧的手》、《笑面虎》等。
　　百代把这些成功的作品运到欧洲放映。1915年，法国人皮埃尔·德库塞勒在《晨报》上发表长篇小说《纽约的秘密》，把《宝莲历险记》及《捏紧的手》穿插在一起写成12个插曲，获得了读者极大欢迎。那些达到征兵年龄被召入伍的法国青年男子把《宝莲历险记》中的女主角白珍珠当作他们的女神来崇拜。她不仅带给他们异国风味的魔力，而且还带给他们一种强烈的新诗意。法国先锋派的文学家，除了阿波利内尔及麦克斯·雅各布以外，过去对电影都抱着一种鄙视的态度。但在1916年，年轻的诗人，如雅克·瓦歇、安德烈·布勒东和路易·阿拉贡等，却对系列影片感到极大的兴趣。
　　路易·阿拉贡在《鸟瞰》一文中曾经这样写道：
　　"在电影里，生活是在一种迅速的动作中发展着，白珍珠不是遵照自己的意识来动作，而是为了运动而动作。她是为了动作而动作。……一个匪徒千方百计盗得了一粒钻石，白珍珠用她的手枪威胁匪徒，又夺回了那粒钻石。她跳上一辆马车，哪知这辆马车却是匪徒们所安排的圈套，结果她被关进了地窖。在这时候，窃贼企图潜入她的家里，不巧被一位新闻记者发觉，窃贼跳上屋顶逃走。记者在后面追赶，不久他就找不到窃贼的踪迹。在一条唐人街上，记者遇到了一个在以前几次盗案中犯有嫌疑的'独眼龙'。他尾随着'独眼龙'，到了白珍珠被关的那个地窖。他正想救出白珍珠，但这时却发现刚逃脱的那个窃贼跟在他后面，于是他又转身追赶窃贼。等到他用新发明的炸药将房子炸开以后，却发现白珍珠双手被捆绑着，昏迷不省人事，而那粒钻石则已被匪徒们抢去了。
　　"在这部影片里我们所看到的只是一些动作。这些动作以它们敏捷有力的姿势，使我们看了非常激动。对于这一点谁也不会加以否认。这确是一部适合本世纪口味的戏剧。"
　　当达达主义者①把《纽约的秘密》这套影片看作一种自由体的叙事诗来歌颂时，路易·德吕克却对白珍珠的矫健演技大加赞扬。他说："这位行动飞快的女主人公有显著的矫健姿态、焕发的神采、优美的动作和成功的表演。白珍珠知道怎样表演，并且表演得非常出色，能使观众为之神往。人们看了她的影片以后，会不自禁地想去驾驶汽车、飞机、骑马、射击、跳舞、滑冰、游泳和做各种运动，而且这种愿望不久便会付诸实行。……"
　　因此，这个时常被法国人称为"快珍珠"②的女电影演员在古老的欧洲看来，体现了美丽、活泼、健康、动作和青春，而且和在她之后不久出现的道格拉斯·范朋克一样，成了这些特点的象征。
　　①达达主义是20世纪10年代发源于法国的一种资产阶级的艺术派别，鼓吹原始的感觉和抽象的概念，彻底抹煞思想与艺术表现之间的联系。--译者。
　　②按白珍珠英文名pearlwhite与法文parlevite（快珍珠）谐音。--译者。
　　系列影片在美国曾以"牛仔"故事或一些复杂的情节为题材，继续流行相当长久的时间。《拐骗妇女的人》、《深山之虎》以及被机器人追逐的《魔术师胡底尼》，就是这类影片的例子。
　　系列影片有时离开了它们幻想的蒙面大侠、亿万大富翁或中国阴谋家，而采取了一些涉及社会问题的题材。例如环球公司在1915年摄制的剧情离奇的影片《魔爪》就是这样一类系列影片。在这类影片里，当时和爱迪生仍在激烈竞争的卡尔·莱默尔顺序地表现了野鸡旅馆的罪恶、航运的垄断、牛奶业的竞争、经营军火的商人、保险公司的骗局、金融巨头的掠夺以及骗人的药品等等故事。在这些幼稚而夸张的剧情中，可以又看到格里菲斯某些影片中那种堂吉诃德式的侠义行为。
　　分集影片的样式来自法国。而乔治·洛恩·特克尔导演的《灵魂的交易》，则把丹麦电影中的色情和婬荡表现带到了美国，掀起美国摄制这类影片的热潮。这部共计6本、模仿北欧公司的名片《白人妇女贩卖记》的影片，摄制费用只有5700美元，而放映收入在28个星期内却达到50万美元之巨。类似这种模仿性的作品数目很多（例如模仿白里欧①作品的《堕落的人们》就是一个例子），而美国的电影自从发现色情题材以后，也自此由幼年时代进入到成年时代。聪明的威廉·福斯，特地派了艺术导演爱德华兹到哥本哈根去拉拢北欧公司的演员。但由于大战的爆发，使爱德华兹的计划未能实现。他回到纽约以后，只好用美国演员拍了一部名叫《从前有一个笨伯》的影片，该片由曾在比沃格拉夫公司和百代公司工作过的弗兰克·鲍威尔导演，蒂达·巴拉主演，放映后获得了极大的成功。
　　①法国戏剧作家（1858-1932）。--译者。

no.8　德国电影的新发现

　1910年以前，在电影上从属于哥本哈根和巴黎的德国，只有一些小影片公司，散处在从海德堡到施特劳宾，从慕尼黑到科伦的各个地区。
　　发明家马克斯·斯克拉达诺夫斯基创立了一家制片公司，由他自己担任演员兼导演。这家公司并不经常生产影片，制作的影片内容也很平庸（如1905年左右摄制的Xi剧片《奥尔良的圣女》）。另一个先驱者奥斯卡·梅斯特，却摄制了数量较多、质量较好的影片。这些影片模仿百代公司的产品，但在艺术和商业成就上却远远赶不上百代（如1902年摄制的《莎乐美》，1906年摄制的《梅逊的磁器》等影片）。可是这家公司却首先在德国电影上培养了一个女明星，即亨尼·鲍登，她从18岁起就在一些小型的有声片里和她父亲弗朗兹·鲍登所导演的舞蹈片里，开始担任演员了。
　　电影企业在卡特尔发源地的德国发展比较迟缓，但也出现过几个联合组织或集团。1912年，有一家维也纳银行支持的"派古影片公司"（又称"联合影片公司"）在制作影片上很活跃，"德意志影片公司"也是如此，影片生产因此发展起来。奥托·里卜特模仿雅塞的分集影片《尼克·卡特》，马克斯·麦克成为摄制惊险片的专家，理查德·埃克堡、理查德·奥斯瓦尔德（《无声的磨坊》一片的导演）和古特·斯塔克开始他们的制片工作。但他们的影片，质量仍不高，从今天保存在电影资料馆里的几部影片来看，它们都枯燥乏味，沉闷而令人生厌。
　　但到第一次世界大战前夕，德国电影开始出现向艺术方面发展的迹象。
　　然而派古影片公司将戏剧和文学上的名著拍成电影的尝试并未取得成功；用60万马克聘来的名舞台导演马克斯·莱因哈特只给派古公司拍了几部虽有趣味但在商业上未获得成功的影片（如《威尼斯之夜》、《幸福岛》）。丹麦人斯特伦·赖伊在柏林导演了几部影片（如《一切罪恶都在地上》）之后，给德国电影制作了他的第一部重要作品《布拉格的大学生》。这部摄制费达两万马克的影片是根据小说家汉斯·埃弗斯所写的剧本、由摄影师基杜·齐佩尔在波希米亚拍摄的。它的主要演员是保罗·威格纳和丽第亚·沙尔莫诺瓦。保罗·威格纳当时是马克斯·莱因哈特手下最有名的一位演员。
　　斯特伦·赖伊在拍了《没有门窗的房子》（1914）之后，在战争中阵亡。但他所参加的流派由保罗·威格纳继续下去。后者和剧作家亨利克·卡莱恩合作，在古老美丽的布拉格自然背景中拍了一部名叫《泥人哥连》的影片，片中的幻想题材是用现实主义手法来处理的。战争结束以后，威格纳和卡莱恩又用表现主义的手法重新拍摄这种来自中古浪漫主义传统的题材。因此这两人可以说是德国电影艺术的主要开创者。
　　第一次世界大战把欧洲划分为三个地区。在西部，法国、英国和拉丁國家被美国电影直接征服。在东部，领土广阔的俄国只能从海参崴或斯堪的纳维亚半岛输入一些外国影片。而被以上两个集团所孤立、与世界其他地区隔绝的中欧，则被德国所统治，放映节目极为缺乏。
　　德国的工业界此时已了解到，电影在美国已成为一种获利极厚、华尔街对之发生兴趣的大工业。因此，对中欧地区供应影片，就如生产食粮代用品那样，很快地成为一种"國家的责任"，德国参谋本部也了解到这一点的重要性。1914年7月4日--这时正是处于提高军队和人民中的战争情绪至关重要的时期--德国鲁登道夫将军建议陆军部，在合理化的基础上立即将德国电影在精神上和物质上的力量联合起来。这一建议获得了兴登堡的支持。接着一些经营银行、化学工业、电气工业和军需工业的大资本家联合起来创办了一个强大的公司，这就是"宇宙电影股份有限公司"，也就是以它的缩写名称u．f．a．为一般人所知的"乌发公司"。
　　"乌发公司"是一个将各大制片商联合在一起的卡特尔组织，正如爱迪生的托拉斯一样。德国卡特尔的组织方法和美国的托拉斯没有什么差别，它们的目的同样是为了争取企业的独占，只不过在美国，这种联合在表面上好象是被谢尔曼法案所禁止，而在德国，这种联合却受到政府的奖励和保护。
　　当时德国已具备了建设强大电影工业的全部条件。在战争爆发后的头几个月内，德国电影院观众的人数也和欧洲其他國家一样，增加极大。落后的德国放映事业此时也急起直追，迅速发展起来。从1908年起，强大的化学工业开始注意胶卷的生产，新生产的"阿克发"胶卷在某些方面，要比"柯达克"胶卷还要优良。由于光学仪器和电气机械的制造也非常发达，使电影院和制片厂能够获得所需的装备。但电影艺术人员还远远赶不上需要。
　　德国的孤立刺激了影片的生产。柏林方面从中欧各地聘请了大批的技术家和演员。除了来自丹麦的演员以外，还有来自维也纳、布拉格、华沙、布达佩斯的优秀演员。如继丹麦女演员阿斯泰·尼尔森以后，接踵而来的还有艺名波拉·尼格丽的波兰演员阿波罗尼亚·夏路配兹和曾经在那部富于幻想的分集影片《精灵》（由阿尔贝特·纽斯和奥托·里卜特合导）中扮演主角的丹麦人奥拉夫·封斯，以及后来成为导演的罗马尼亚籍演员鲁普·皮克等人。
　　鲁普·皮克是在1916年由阿瑟·鲁滨逊导演的《恐怖之夜》一片中和强宁斯共同演出时，获得首次声誉的。艾米尔·强宁斯也在同一时期开始主演《两兄弟》一片，这部影片是由捷克人罗伯特·维内博士根据阿尔封斯·都德的原作改编的。此时维纳·克劳斯和康拉德·伐伊德已在摄影场出现，而亨尼·鲍登则在卡尔·弗拉立希导演的影片中，继续她的明星生涯。保罗·莱尼导演了他的初期作品。专门导演侦探片和幻想片的乔·梅伊则正在计划将维也纳青年剧作家弗里茨·朗格的剧本拍成电影。由乔·梅伊开始拍摄的分集影片《乔·迭伯斯》，此时由埃瓦尔德·安德烈·杜邦继续摄制。……所有这些以后使德国电影走上兴盛之途的人，在1915到1916年间，都汇集在柏林的制片厂里。但德国电影真正的兴盛高潮则在大战结束以后方才开始，当时"乌发公司"有克虏伯、未来的法本化学公司及德意志银行的支持，已将过去"北欧公司"所拥有的电影院全部控制在自己的手里。
　　被战败气氛所笼罩着的德国，这时已建立了一些设备优良、在欧洲没有一个國家堪与匹敌的制片厂。意大利的场面豪华的影片获得极大的成功还是新近的事。因此"乌发公司"的股东们向他们的导演们建议，以意大利电影作为蓝本来摄制影片。乔·梅伊为了拍摄《威利塔斯·汶西特》一片，特地建筑了一个罗马式的竞技场，让狮子和基督教徒同时在里面出现。欧内斯特·刘别谦在拍摄一系列的Xi剧片里已经显示出他的才能，此时则被委托去摄制规模浩大的《卡门》。这部影片的剧本是由刘别谦所喜爱的剧作家汉斯·克拉利编写，题材主要是根据梅里美的小说，而不是根据比才的歌剧。这部影片和好莱坞拍摄的《卡门》恰好相反，无论是波拉·尼格丽扮演的吉卜赛女人也好，或者是哈莱·里德克扮演的堂·何塞也好，都带有自然主义的色彩。
　　《卡门》的上演，正值德国战败、社会秩序动荡不安之时。在德皇逃跑后成立的共和国将先前"乌发公司"的官股全部抽回。从此"乌发公司"成为一个私营的公司，它所属的从事战争宣传工作的机构也宣告撤销。但成为"乌发公司"唯一股东的大财团，对于公司的业务方针并没有加以变更。刘别谦摄制的影片就证明了这点。他以极豪华的场面接连拍了一部反法的影片《杜巴莱夫人》①和一部反美的影片《牡蛎公主》。1919年，"乌发公司"的影院"动物园电影宫"开幕，放映《杜巴莱夫人》一片，这是德国电影争霸时代的开始。"乌发公司"把丹麦电影的势力从德国境内驱逐出去以后，接着就收买了瑞士、北欧、荷兰、西班牙等国内的电影院。在协约國家，它遇到了抵制。但波拉·尼格丽和艾米尔·强宁斯所主演的豪华影片《杜巴莱夫人》仍突破了这种抵制，因为人们认为这部影片的本质，只不过是指责1789年革命的过激，而且认为在战后社会骚动不安的世界中，这部影片的出现正合乎时宜。
　　①杜巴莱夫人是法国路易十五的情妇。1789年法国资产阶级革命成功后，被送上断头台处死。--译者。
　　在摄制场面伟大的故事片方面，德国成了衰落的意大利的继承者。这些影片把改革战前戏剧的莱因哈特所用的巨大场面调度应用于银幕上面。莱因哈特的门徒刘别谦，将莱因哈特最成功的一部作品，即具有东方风格的哑剧《爱妃苏姆隆》，摄成了影片。刘别谦当时对凡是场面伟大的影片，都加以摄制，如神话剧《木偶新娘》、具有现代布景的小歌剧《野猫》、豪华的历史片《女后安娜传》和《法老之妻》。迁居德国的波兰人布科维茨基，此时拍摄了《丹东》一片，描写这位革命法庭的法官怎样被一个女人的爱情所累，葬送了他的生命。他的声望曾一度超过刘别谦。布科维茨基接着又拍了《奥赛罗》、《萨福》和《彼得大帝》，后来被好莱坞聘去。除这些影片以外还有奥托·里卜特根据弗里茨·朗格的剧本摄制的《佛罗伦萨的鼠疫》，理查德·奥斯瓦尔德摄制的《汉密尔顿夫人》和《吕克莱丝·波尔基亚》，亚逊·冯·柴雷皮的《卡德琳女王》和宣传國家主义的作品《腓特烈大帝》（奥托·盖布尔主演）。
　　为了避免意大利电影中的严肃性，人们有时采取了野史的形式，有时则用闺房秘事来说明战争和法国的大革命。刚到达柏林不久的年轻匈牙利人亚历山大·柯尔达，当时就是利用这种方法摄制了一部《亨利八世秘史》，而获得了一笔很大的收入。
　　刘别谦对莱因哈特处理群众场面的方法颇有研究，同时他也知道怎样将德国传统的喜歌剧搬上银幕。他的想象虽然很庸俗，可是却很动人，并且很有力量。他的《牡蛎公主》一片，尽管人们对它有各种不同的看法，但毕竟不象影片《杜巴莱夫人》那样粗野。在这部作品里，正象他那部巴伐利亚的露天喜剧《黑白姊妹》的情形一样，不论是色情的隐语，或者是用手大拍屁股的动作，也含有对社会习俗的讽刺，而这种讽刺当然对美国亿万富翁是没有危险的。
　　和刘别谦影片的成功所产生出来的倾向处于对立状态的是表现主义派，这一派具有更多的独创性和典型的民族性。
　　象阿巴贡或唐璜①同样成为一般人所熟知的卡里加里博士，乃是电影所独创的第一个悲剧的典型。这个典型所代表的与其说是一个人物，倒不如说是一种心理状态，即一种残忍和急躁、幻想和疯狂的混合心理状态。《卡里加里博士》这部有名的影片，今日已成为了解德国精神的关键作品之一。
　　和捷克人汉斯·雅诺维支共同编写《卡里加里博士》剧本的奥地利人卡尔·梅育，可以说是德国无声电影中一个最富于个性的人。他出生在一个因赌博而破产的商人家庭，做过商贩、流浪画家，并且据说还当过演员；在大战期间，他当了兵。由于他的行动反常，曾经被送进精神病院去治疗。他的朋友雅诺维支在复员后，曾有一段时期搞过文学，后来又改行当油商。这两个青年在他们的剧本中掺杂了他们个人的经历，例如，精神病院、性犯罪、节日市集上表演的玩艺。他们剧本的中心思想，按照齐格弗里德·克拉考尔的说法，是对战争的残酷性和对卡里加里博士（此名出自斯丹达尔的书信集）为象征的权威的反抗。影片里的精神病院院长卡里加里博士对青年舍扎尔施行催眠术，把他作为市集上供人观看的玩艺，并且驱使他在夜里去做可怕的杀人勾当。舍扎尔终于因为精力耗尽而死，而卡里加里的假面具被戳穿以后，也被当作疯子，送进疯人院拘禁起来。
　　①同为莫里哀所著喜剧中的人物，阿巴贡为《吝啬鬼》中的主角；唐璜为《石像的宴会》中一个放荡不羁的贵族公子。--译者。
　　这部影片的剧情和按照表现派的风格来表现故事的方法，使曾经摄制过很多成功作品的制片人埃立克·庞茂非常感兴趣。庞茂从大战爆发以来一直主持着"德意志闪电影片公司"（简称"德克拉公司"decla），这个公司拥有大批的导演，其中有年轻的维也纳人弗里茨·郎格。庞茂最初曾请他担任《卡里加里博士》的导演，后因弗里茨·朗格拒绝担任，改由他的另一位多产的商业性影片导演罗伯特·维内来担任该片导演。但这部名片真正的导演却不是维内，而是三个"狂飙社"表现派的画家，即布景师赫尔曼·伐尔姆、华尔特·罗里希和华尔特·雷曼。
　　先锋派的表现主义运动于1910年前后开始于慕尼黑，它是一种反对印象主义及自然主义的流派，表现在音乐、文学、建筑各方面，特别是在绘画方面。在德国战败后社会动荡不安的时期，表现主义侵入柏林的街道上，广告画，剧场、咖啡馆的装饰，商店招牌和窗饰上都蒙上了表现主义的色彩，正象几年以后立体派泛滥于巴黎的情形一样。
　　当时赫尔曼·伐尔姆曾经这样宣称："电影应当成为活的图画。"这句话也就是《卡里加里博士》这部影片的美学基础。在这部影片里，一切远近距离、光线照明、物体形态和建筑物都被改变，而形成了一个变态的世界。在这个变态的世界里，人物很容易显得不协调。因此，为了和奇异的画景保持和谐起见，演员必须穿上奇形怪状的服装，脸上必须有夸张的化妆，而且要装出故意做作的姿态，一动不动地站在那里拍。由此遂出现了下面一些惊人的镜头：囚犯蹲在一根尖三角形的木桩顶端；强盗站在烟囱林立的屋顶上面彷徨；梦游病人黑而瘦长的影子停留在一堵阴暗的高墙构成的变形而模糊的远景中的白色圆圈中间。
　　这些成功的镜头从影片呆照上尤其可以看出。但影片的运动很可能破坏画家所苦心构思的布景结构，因此这种布景观念就要求演员在处于控制线以外时，动作必须快些，但当布景的位置和演员所处的位置很谐调的时候，那就需要一动不动地站在那里拍。这种演技的方式和先锋派在舞台剧的研究中所修改的哑剧演技很相近似。《卡里加里博士》的画布布景上绘有光与阴影，画景非常生动，人物动作很有节奏，这些特点使它主就象过去梅里爱所拍摄的影片一样，成为一种"戏剧照相"的影片。影片的场面剪辑只是将摄影师哈迈斯特随便拍下来的画面连接在一起。可是这部影片却具有梅里爱的影片所没有的优点，即它有康拉德·法伊德（饰舍扎尔）、维纳·克劳斯（饰卡里加里）、里尔·达谷弗、弗利特里希·费埃尔等著名演员参加演出。
　　为了便于观众了解这部别开生面的作品起见，维内曾按照弗里茨·朗格向庞茂提出的建议，对原来的剧本作了以下的修改，即用一个序幕和一个结尾来说明：片内出现的奇异景象，乃是被卡里加里博士送到精神病房关起来的疯子眼中所看到的世界。这样，故事的原意就被改变了。在原来的剧本里，权威原被当作一种犯罪的疯狂来看待，而现在却变成理智的保护者了。因此，当这部影片在柏林上映的时候，社会民主党的机关报《前进报》，对这种"向精神病专家的大公无私、值得赞扬的努力"所致的敬意，深表满意。这种对传统思想的妥协，结果使这部影片能够风行一时，在它因路易·德吕克之力冲破法国当时对德国影片的封锁以前，已经风靡了整个纽约的观众。
　　《卡里加里博士》一片上映以后，人们迫切地期待着罗伯特·维内摄制新的影片。但他那部表现主义的影片《盖努茵》，虽然有卡尔·梅育的剧本和西柴尔·克伦的布景设计，但结果还是遭到几乎全盘的失败。他的《拉斯科尔尼科夫》和情节曲折惊险的《奥拉克之手》，以及以现代主题与基督生平混杂在一起的《基督的一生》等影片所获得的部分成功，并未因此使这位导演放弃拍摄迎合时尚的商业性影片。但卡尔·梅育、维纳·克劳斯、康拉德·法伊德、弗利特里希·费埃尔及布景设计师伐尔姆和罗里希等人，却和维内这种作法背道而驰，他们对德国电影后来的发展起了极大的作用。
　　继《卡里加里博士》一片以后，表现派最重要的作品有弗立茨·朗格的《三生记》①、威格纳的《泥人哥连》和鲁滨逊的《演皮影戏的人》，到1924年，保罗·莱尼的《蜡人馆》，则是这些称为表现派影片的最后一部作品。
　　①德文原片名为《疲倦的死》（dermüdtod）。--译者。
　　恐怖、幻想和犯罪，固然是表现派影片最显著的特色，但我们如果认为这种影片是从惊险的情节剧到以《科学怪人》一片为代表的美国Kong怖片之间的过渡产物，那就错了。因为正如齐格弗里德·克拉考尔所指出的那样，《卡里加里博士》一片实为后来一系列描写专制暴君的影片作了前驱。
　　这些影片有意或无意地描写战后德国的混乱情况，似乎在召唤一个致人死命的妖魔。《吸血鬼诺斯费拉杜》一片里面成群结队的老鼠，成了以后可怕的鼠疫的预告；以黑夜为背景的《演皮影戏的人》表现一些导向犯罪的黑暗幻影；《三生记》则显示命运之神将千万生命囚禁在一个高垒坚壁的城堡里，强迫西西弗斯①永远去搬运沉重的巨石；《蜡人馆》、《伊凡雷帝》或《杀人魔王杰克》表现一些亡命徒在地球上建立了残暴的统治和萨德侯爵②笔下所描写的那种残酷的刑罚；最后，威格纳的《泥人哥连》不仅未把犹太人从暴君的统治下解放出来，反而使自己变成了一个专制暴君，转而攻击他的创造者法师罗夫……在这些影片中表现主义的手法正如一种变相的比喻，为威玛共和国初期的德国命运作了写照。
　　在技术方面，表现主义的发展始终没有离开它那从主观出发来观察世界的原则。在《三生记》这部影片里，赫尔曼·伐尔姆、赫尔特和罗里希用灯光投射在石膏浮雕面上的精巧布景代替了影片《卡里加里博士》中所用的画幕。在《演皮影戏的人》一片中，摄影师弗立兹·阿尔诺·华格纳通过照明的技术使舞台布景产生变化，并用巨大黑影的运动技巧来代替《卡里加里博士》中那种画幕的幻景。有表现力地应用灯光已成了所有德国影片，无论是表现主义或非表现主义的影片的特点。为使摄影师能够充分表现一切摄影的艺术起见，所有的影片都是在布置华丽、规模庞大的柏林制片厂里摄制的，外景全被摈弃。正如梅里爱时代的蒙特勒伊摄影场一样，摄影棚又变成了摄制影片的唯一场所。
　　①西西弗斯是哥林斯王，为人贪婪残暴，生前做了许多坏事，死后被罚入地狱，日夜不停地把一块不断滚下来的石头搬到山顶，永远不得休息。事见希腊神话。--译者。
　　②法國小說家，以写作性虐狂的小说著名，1740年生于巴黎，死于1814年。--译者。
　　表现派中曾有一些出类拔萃的人物摆脱并超越了这一流派的公式。卡尔·梅育、弗里茨·朗格和茂瑙就是其中最主要的人物。
　　剧作家卡尔·梅育在他的影片《盖努茵》失败以后，继续为表现主义的影片提供过一些题材。例如根据斯丹达尔原作改编的、由玛·格尔拉赫导演的《瓦尼娜》就是其中的一部。可是到最后他终于脱离了这个曾在自己赞助之下而创立起来的学派。穆西纳克很确切地称《卡里加里博士》和《圣苏尔维斯特之夜》是德国电影的两个极端。而卡尔·梅育就是创造这两种相反的德国电影学派的作家。
　　这位大剧作家成了"室内剧"电影的理论家。这一学派表面上看来，好象是回到了现实主义的道路，因为它抛弃了鬼怪或专制者的主题，而以社会上的小人物如铁路工人、店员和女仆为对象，描写他们的日常生活和他们所处的环境。卡尔·梅育在摆脱了表现主义以后，似和文学上的自然主义结合在一起。他的影片故事象社会新闻那样简单，但动作则完全是按照古典悲剧的样式来集中表现的，并从古典悲剧中采用了时间、地点、动作的"三一律"。
　　在时间的一致方面，"室内剧"影片并不局限于24小时以内。反之，动作的一致则始终循直线叙述的方式，以致字幕解说可以完全免去。地点的一致因同样的细节或同样道具的经常出现而显得非常沉闷。"室内剧"的这个最后的特征显然是受了瑞典电影的影响。但卡尔·梅育喜欢的并不是斯约史特洛姆影片中占主要地位的自然界，而是他在摄影棚内建立的具有社会意义的布景。例如：影片《后楼梯》中女佣人住的厨房，《铁道》一片中扳道工人的家，《圣苏尔维斯特之夜》中小商店的后房，《最卑贱的人》中的豪华的旅馆等等。由于动作情节被压缩在这样狭小的地点里面，所以它所爆发出来的力量就会使人感到增大十倍。但这种关在室内的作法也并不是没有例外，有时也和外面世界发生接触。在《铁道》一片里面就有铁路两旁的野外雪景，《圣苏尔维斯特之夜》里面也拍了狂欢节的场面，《最卑贱的人》里面也同样描写了街景。
　　由于故事情节和社会环境的简单，这就决定了卡尔·梅育要求演员的演技严肃，避免夸张做作和惊人的表演。这些影片虽然已超越了表现主义，可是仍带有表现主义的气味。
　　"室内剧"演员的演技常在表面很简单的情节中犯表现过多的错误；说明剧情的动作一再重复，剧情进展中过多的起伏，和表现主义的作法一样，使人看了同样感到厌倦。这种故意细心刻画而完全排斥偶然性的艺术，主要是在人物和事件上面大做文章，而现实主义则只是它的一种外表而已。
　　对卡尔·梅育而言，他那些象社会新闻的影片中的主人公，只是一种寓言式的人物，而某些小道具则成了具有重要意义的象征。"静物"好象也在演戏，而且比演员还要重要。影片《后楼梯》中那只决定女佣人每日生活的闹钟，《圣苏尔维斯特之夜》中那只显示夜半的挂钟，《铁道》一片中工程师脚上擦得光亮的长统靴和铁路员工手中的信号灯，《最卑贱的人》中那扇许多人进进出出的旅馆的转门--象征着命运的转轮，都是这方面的例子。
　　象表现主义的电影一样，"室内剧"主要是描写命运的冷酷，而且在这种影片中，残忍也同样带有疯狂的性质。在《铁道》一片中，描写诱奸以后母亲死去，父亲变成了杀人犯，女儿发狂，她的情人被杀。这些悲剧的激烈情调，又被一些相反地显示自然与人们对个人遭遇冷漠无情的象征性镜头--如《圣苏尔维斯特之夜》中的短裙舞和海上的浪涛，《铁道》中的雪景和泰然自若的旅客--更突出地表现出来。但这些镜头有时不免显得幼稚可笑。例如在《铁道》（德文原名《碎片》）这部影片里，打碎酒杯的镜头用来表示人的脆弱；在影片结尾时，当银幕上即将出现"我是一个杀人犯"这一唯一的字幕之前，那个铁路工人的脸孔被他手里摇晃着想叫火车停下来的那盏信号灯渲染得通红。
　　《后楼梯》这部被卡尔·梅育称为"室内剧"的第一部影片，是由一个名叫吉斯纳的戏剧工作者在保罗·莱尼的协助下导演的，导演手法颇为笨拙。《铁道》和《圣苏尔维斯特之夜》则系鲁普·皮克所导演。这两部接连成功的作品充分证明这位出生在罗马尼亚由演员成为导演的鲁普·皮克的才能。但在他以后导演的几部没有卡尔·梅育合作的影片中，这种才能就看不到了，可是鲁普·皮克却能利用他在业务方面的经验和对社会现实的敏感，来摄制影片。在这一点上，他在《圣苏尔维斯特之夜》里插入几个真的乞丐的形象，实具有很大的意义。这些形象所产生的强烈印象，对以后普多夫金或爱森斯坦影片中的某些细节的描写，起了先导的作用。
　　以上由鲁普·皮克所导演的两部影片，是三部曲中的前两部。第三部作品《最卑贱的人》，是由弗里德里希·茂瑙导演的，这部影片把"室内剧"带到它最高的顶峰。
　　在这一时期，卡尔·梅育的风格已被很多人所仿效。这些仿效者摄制的影片最成功的一部是卡尔·格吕内导演的《街道》。格吕内原从事戏剧工作，是莱因哈特的门徒，后来转到电影方面，没有获得什么成功。但"室内剧"的影响并不只限于与卡尔·梅育初期作品同时的那些影片。
　　"室内剧"的影响，在引导一部分德国电影走上现实主义的道路以后，在好莱坞又成为约瑟夫·冯·斯登堡的作品的主要格调，在法国则决定了马赛尔·卡尔内一派的电影形式。以茂瑙作为艺名的弗里德里希·威尔汉姆·布隆浦曾研究过哲学和美术。他早期有名的作品是他在复员以后根据汉斯·雅诺维支的剧本《杰基尔博士》摄制的《雅努斯的头颅》和根据卡尔·梅育与维埃特尔合写的剧本拍成的《驼背人与舞女》。这两个曾经共同写过《卡里加里博士》剧本的作家①，导使茂瑙走向表现主义一途，使他摄成了一部十分杰出的作品，即由亨利克·加伦根据勃拉姆·斯笃克的小说改编成电影剧本的《吸血鬼诺斯费拉杜》。
　　①指汉斯·雅诺维支和卡尔·梅育。--译者。
　　在这部影片里茂瑙用了很多外景的镜头。女演员麦克斯·许勒克所扮演的妖妇德拉古拉的头部装饰，有时显得十分可笑。但这部影片却具有一种奇特的诗意。例如"过桥以后，幽灵就和他相遇"这段字幕，和《卡里加里博士》中那段对话"我能活到什么时候呢？活到天亮以前……"同样出名；影片中成群结队的老鼠、陷在泥土里的棺木、喀尔巴阡山上的别墅、汉萨城里的三所古屋，这些镜头在观众中间所引起的反应，远远超过影片中那对浪漫的情人所作的不自然的对白，因为片中那对情人的愚蠢并没有使"爱情和阳光可以驱散幽灵与恐怖"这一寓意表现得令人信服。
　　与《吸血鬼诺斯费拉杜》同时拍摄的《燃烧的大地》，是一部受了瑞典电影和"室内剧"影响的描写农民的影片。茂瑙在处理这部影片上，用了脸部的大特写。但穆西纳克认为，这部影片"在画面构成方面下了过多功夫，以致趣味超过了情绪"。这种丰富然而缺乏情感的技巧在以后茂瑙的影片中占了支配的地位，使他的Xi剧片《大公爵的财政》以及根据卡尔·梅育的剧本拍摄的《驱逐》，比起那部被艾米尔·强宁斯没有表情的面孔和夸张、生硬的演戏姿势所毁坏了的《最卑贱的人》，还要逊色。
　　在《最卑贱的人》这部影片里，"室内剧"开始接触到喜剧方面。影片描写一个大旅馆里的司阍，因得罪老板，被降为打扫厕所的人，他因为被剥夺了绣金边的制服，心中悲痛得几乎想自杀。影片在表现这个主人公时，始终没有离开旅馆的背景，直到他回到了自己的家里，背景方才改变。这种和直线叙述的剧情相结合的地点的一致，如果不是连续运用移动的摄影--这在技术上说来，是一个巨大的革新--很可能产生单调的感觉。
　　卡尔·梅育早在拍摄《铁道》这部影片时，就已应用了人们不常使用的摇拍方法。在拍《圣苏尔维斯特之夜》时，他联合使用了不断改变摄影角度和移动摄影机的方法。摄影师鲁普·皮克和基杜·齐佩尔还在摄影棚里重新引用把摄影机放在车上的拍摄方法，这种方法自从帕斯特隆纳和乔蒙在影片《卡比利亚》里用过以后，几乎已经被人忘记了。
　　在过去的意大利电影里面，移动摄影是作为一种特别强调布景的方法来使用的。在卡尔·梅育手中它成了一种表现心理的手段，例如在表现强宁斯喝醉酒时，他不动地站在左右转动的摄影机的前面。
　　年轻的新闻记者马赛尔·卡尔内是当时热衷于这些影片的观众之一，他曾经这样说过："安置在车上的摄影机，能够按照电影情节的要求，随时移动，忽而仰拍，忽而俯拍，有时又近拍。摄影机已经不再象过去惯用的方式那样，固定在脚架上，而是变成戏里的角色了。"这样，卡尔·梅育、茂瑙和卡尔·弗洛恩德就改变了电影语言，使他们的影片带上一种作者所特有的色调，这种演变在技术手法上的重要性实可和有声电影的普及相比拟。
　　《最卑贱的人》到处都被誉为一部杰作；这部影片是"室内剧"发展的最高峰，同时也是它的终点。卡尔·梅育此后就放弃了这种表现方法。
　　"室内剧"影片因为没有字幕说明，所以不得不采取冗长的描写和直线发展的剧情。可是这种简单的表现方法并不见得能够产生普遍的了解。《最卑贱的人》一片在美国就遭到了困难，因为每一个美国人都只晓得一个旅馆司阍的收入比厕所閽要少，因此对影片的主人公的悲观绝望，和那种采自果戈理的小说《外套》中的情境，不能理解。
　　《伪君子》一片，正如茂瑙后来根据汉斯·基撒的剧本摄制的《浮士德》一样，具有主人公是一个众所周知的人物的特点，因此对他的性格和经历不需要加以冗长的说明。这部影片的洛可可式的布景，是由赫尔特和罗里希设计的，通过卡尔·弗洛恩德的照明技术而带有表现主义的风格。艾米尔·强宁斯在这种布景中，把主人公扮演成眼睛斜睨、口流涎水、头发蓬乱、衣冠不整的角色，不断打呃，表情夸张，在婬荡好色的本能掩盖下，把莫里哀原来所塑造的人物的主要特色完全抹煞。后来他在《浮士德》中扮演的魔鬼靡菲斯特，也具有和伪君子同样的性格，而他和伊维特·吉尔贝特所扮演的那个肥胖而饶舌的老妇谈情说爱的情景，几乎可以说是一幅色情狂的漫画。茂瑙专门喜欢作这种令人作呕的讽刺，对正常的爱情反而不会描写。在《浮士德》这部影片里，他把葛丽琼和懦弱的浮士德怪诞地结合在一起。茂瑙在其他作品中所具有的那种精练严格的造型美，即那种追求先锋派的新颖风格的造型美，在描写浮士德的恋爱时，竟变成一种象彩色明信片上所描绘的俗不可耐的图画一样。不能对普通爱情作真实的描写，也许是决定这部豪华的影片趋于失败的关键。
　　《浮士德》第一部分是一个在技巧方面非常突出的协奏曲。在兼有伯克林和古斯塔夫·多雷①的绘画情调的序幕过去以后，接着就出现了浮士德和梅费斯特飞走的场面。卡尔·霍夫曼的摄影机从上面俯拍模型制成的城市和山谷，这些模型是由罗里希和赫尔特共同在摄影棚内搭盖起来的。准确的移动摄影和照明技术很巧妙地掩蔽了用石膏做成的模型的真面目，而获得了一种在造型方面非常协调的气氛，就象歌剧的伟大场面那样动人。但是，这一片段的抒情情调，与其说是接近于古诺②的音乐，倒不如说是更接近于歌德的《浮士德》第二部。由于这一序曲的强大力量，所以影片中那种按照游艺场格式表现的帕尔姆公主家中节日盛况的庸俗乏味，就几乎不为观众所感觉。可是到了浮士德和葛丽琼相会的镜头，影片的趣味就完全消失。一直到浮士德为了和他的牺牲者葛丽琼共生死，为了洗净自己诱奸的污行走上火刑台时，影片情调才又再度高涨，可是这一高涨始终没有能够达到史诗的高度。
　　①伯克林是19世纪瑞士画家；考斯道夫·多雷是19世纪法国画家。--译者。
　　②查尔·古诺（1818-1893）：法国作曲家，歌剧《浮士德》的作者。--译者。
　　茂瑙在拍了《浮士德》以后就离开了德国。留在德国的弗立茨·朗格也和茂瑙一样，是当时杰出的电影创作者之一。
　　这个维也纳人，本来应该承袭他父亲的职业，做一个建筑师，可是他却中途抛弃了这一行业，周游世界，成了一个旅行画家和流浪者。在战争期间，他是一名军官，后来因病退伍，但在卧病期间写了好几个电影剧本。埃立克·庞茂的德克拉影片公司邀请这位年轻的作家专门从事编写侦探片或Kong怖片的剧本，由乔·梅伊或者由《精灵》一片的一位作者奥托·里卜特来导演。弗立茨·朗格写了《希尔德·瓦伦与死神》和《佛罗伦萨的鼠疫》后，试拍了一部老式的分集侦探片《蜘蛛》。他在导演《三生记》一片时（这部作品标志着他真正导演工作的开始）曾得到他的妻子娣娅·冯·哈布的合作，他们两人的相识开始于共同编写《印度的坟墓》一片的剧本，这是一部巨型的分集影片，由乔·梅伊担任导演。

《三生记》一片我们今天称之为速写式的影片。它描写死神准许一对情人在中世纪的中国、哈伦阿尔拉契德时代①的巴格达、总督时代的威尼斯，复活三次。这部影片虽然有摄影师弗立兹·阿尔诺·华格纳巧妙的特技摄影，它的三个插曲还是带有从前游艺场演出的风格。但在那对浪漫情人和死神（贝那德·戈兹喀饰）出场的部分，却具有意义深刻的格调。这些镜头很得力于它们的布景，《卡里加里博士》一片的造型美工师们在这部影片里用雄伟的建筑代替画布。这种建筑成为弗里茨·朗格影片的一个特征：墙壁、楼梯和大烛台，比演员更清楚地表示了这一影片的含义：人是自己命运的奴隶。
　　①公元765-809年统治巴格达的回教君主。--译者。
　　弗立茨·朗格在拍《马布斯博士》时，将具有表现主义风格的布景和他所擅长的侦探故事结合了起来。这部影片的主人公具有芳托马斯的某些特点，他所经营的赌场反映了德国在通货膨胀时期的腐败生活；强盗和警察战斗的镜头，也使人想起当时社会党人的内务部长诺斯克镇压街头暴动的情形。
　　在弗立茨·朗格从事摄制影片《尼伯龙根》的七个月期间，德国的经济危机正日益加剧。10亿马克票面的纸币已成为市上的通货；汉堡的共产党构筑了防御工事；希特勒由于掀起了慕尼黑暴动而被关进监狱，在狱中写了《我的奋斗》；30％的选民投了國家主义者的票，第三帝国已有即将出现的趋势。
　　《尼伯龙根》是一首歌颂德国传奇英雄的庄严赞美诗，是即将到来的复仇和胜利的预示。造型和建筑艺术在这部影片里表现得非常突出。乌发公司当时刚获得弗立茨·朗格、庞茂这两位名导演并且合并了"德克拉影片公司"，对这部本国的史诗，不惜投下巨资来拍摄。宏伟的台阶、混凝土的大教堂、点缀着假花草的苍茫草原、用石膏做成树干的巨大森林、有模型做成的城堡、纸板做的石窟、会活动的蛟龙，这许多具有中世纪风味而又有立体派风格的庞大仿造物，所以非常生动，是由于弗立茨·朗格的美工师奥托·洪特、艾立克·凯特尔胡特和卡尔·福尔伯莱希特的才能，服装设计师古德利安的博学，摄影师根特·里陶和卡尔·霍夫曼的技巧，尤其是由于弗立茨·朗格优美而富有造型感的导演手法所致。这位伟大的电影建筑师，把演员和群众演员作为壮观布景中的活的装饰品来使用；人物完全从属于造型的布局。赫尔曼·伐尔姆在摄制《卡里加里博士》时所建议的计划，在某种程度上已被弗立茨·朗格实现；影片成为一幅绘画，更恰当些说，成为活动的雕像和建筑物了。
　　《尼伯龙根》第一部分最突出的是象雕像那样的齐格菲尔德的形象，这位赤裸着上身的雅利安族的美男子（保罗·里希特饰）是一个所向无敌的征服者，被一个梳着长辫子的女子克利姆希尔德所爱，她是穿甲胄的日耳曼尼亚（她的形象曾长期印在德意志帝国的邮票上）的妹妹。这位日耳曼民族的英雄，骑着一匹骏马，腰旁斜挂着那柄所向无敌的宝剑，在仿照亚诺尔特·伯克林的油画建造起来的摄影场布景中驰骋，歼灭了那个面貌丑恶、拥有巨大财富的地藏王，后者长着一脸胡须，鼻子象钩一样，下嘴唇突出，似乎用来体现非雅利安族的野蛮人的邪恶。
　　影片从对"齐格菲尔德之死"的光荣歌颂转到"克利姆希尔德的复仇"的狂怒和混乱。后一场面也是取材于日耳曼的古代传说，而不是根据华格纳的歌剧摄制的。和她丈夫一起编写这个剧本的娣娅·冯·哈布，当时曾说过，他们想在这一场面里显示出"由于最初过失引起最后报应的严酷性"。在几乎所有的弗立茨·朗格的作品里，对犯罪情绪的描写都占着显著的地位。这种情绪的描写在当时一部分德国影片中已经相当普遍。在《尼伯龙根》中，和强烈优越感相结合着的犯罪情绪表现得尤其明显。"齐格菲尔德之死"反映了德意志第二帝国的兴亡，同时也预示了后来纽伦堡国社党的盛大游行；而充满了火和血的"克利姆希尔德的复仇"，又好象预言了希特勒所建造的象"乌发公司"的布景那样庞大的总理府的毁灭。
　　弗立茨·朗格在完成了这部取材于古代传说的影片后，又计划拍摄一部歌颂未来德国的影片。《大都市》一片的题材出自娣娅·冯·哈布所写的一本小說，但剧本则由弗立茨·朗格和她共同编写。
　　《大都市》描写21世纪的一个到处都是摩天大楼的都市。世界的主人在极乐园中过着穷奢极侈的生活，而在地窖下面却呻吟着低等民族的痛苦呼声，这些弯着背的人活象一些机器人，他们从事着极其沉重的劳动。在这种天堂与地狱之间，一个疯狂的科学家制造了一个"未来的夏娃"。这个机器人具有象摩西那样的救世者的面貌，他劝人忍让，后来却煽动奴隶们起来反抗。奴隶们捣毁了机器，引起了一场使他们和他们的妻子儿女首先遭殃的大灾难。
　　影片在一个象征性的场面中结束，表现劳资双方象老齐卡导演的《罢工》一片中那样在一个教堂门前的广场上和解。尽管这部影片有很多幼稚夸张的地方（其实格里菲斯在这方面有过之无不及），但它对于第二次大战期间生活在德军占领下的欧洲人而言，恰象是一种预言。因为德国占领军曾企图在欧洲造成象《大都市》里的那种情况。但这种预言只是一种表面上的类似。正如影片《尼伯龙根》被用来暗示德意志第二帝国，冯·哈布这本小說乃是用h．g．威尔斯和儒勒·凡尔纳①的笔调，来转述希弗亭在1914年以前所发表的超帝国主义的理论，这种理论也是鼓吹敌对阶级的调和的。科学幻想小说在这部影片中不过是被用来表现一个大政治企图而已。
　　①h．g．威尔斯是英国作家（1866-1946），儒勒·凡尔纳是法国作家（1828-1905），两人均以擅长写作科学幻想小说著名。--译者。
　　这部雄心勃勃的作品，是由经济基础已发生动摇的乌发公司摄制的。乌发公司为了避免倒闭，不得不向摩天大楼的國家--美国乞援。《大都市》是结束战后德国电影的一部杰作，同时也是弗立茨·朗格最后一部无声电影作品。他以后摄制的《间谍》又回到了他最初所拍摄的侦探片的水平。至于《月中女人》一片，他的原意是想使它和《大都市》并驾齐驱的，可是结果并不精彩，因为这部影片里的幼稚布景和梅里爱的陈旧影片的布景很相近似。1925年以后，他和其他的德国电影创作者一样（只有派伯斯特例外），在电影艺术方面迄无进展。
　　在1920年到1925年这段时期，德国电影带有浓厚的本国色彩，它象一面巨大的哈哈镜那样反映了德国社会动荡不安的情况；它拥有一群杰出的编剧、导演、美工师、演员和摄影师，把电影艺术发展到最高峰。这时期的德国电影具有很大的重要性。它的影响直到今天仍然存在。我们可以从好莱坞摄制的若干艺术影片中，特别是在奥逊·威尔斯的作品中，看到表现主义的重现；另一方面在约翰·福特以及马赛尔·卡尔内的最近作品中，我们也可以看到"室内剧"的显著影响。
　　1920年至1925年间德国的这两大流派此后仍将长期给电影创作者以启发，正如乌发公司大场面故事片的作法一直统治着巨资拍摄的商业性影片一样。
　　无声电影的最后几年对于德国电影来说，乃是一个没落的时期。乔治·夏仑索尔当时曾经这样说过："由于德国电影向商业低级趣味的方向发展，结果除了一两部有价值的作品以外，我们所看到的都是一些极其平庸的作品。德国导演向美国的迁移也就是在这个时候开始的。"
　　这种发展乃是通货膨胀和道斯计划的一个结果，由于后一计划，美国金融资本家才能直接插手德国的大企业。陷于极度窘境的乌发公司同派拉蒙公司及米高梅公司签订了一个"派乌米协定"，根据这个协定，美国出资1700万美元，成立了一个管理机构，同时，德国应将它的优秀的电影创作者送往好莱坞去工作。这个协定签订之后，接着就开始改组机构，弗利兹·梯孙和奥托·沃尔夫等德国重工业的主要代表参加了乌发公司的理事会。后者通过它最信任的顾问，即五年以后使希特勒取得政权的胡根堡，来管理乌发公司。这个"國家主义的"政客当时已经控制了广播、出版事业、报纸以及几种定期刊物。据雅克·费戴尔所说，当时乌发公司的职员大部分是美国人，这个公司和它的分支机构开始向摄制战争歌剧、宣传"國家主义"的影片以及荒谬喜剧和自称具有国际性的浮华剧方向发展。
　　在1925年以前有名的导演中，此时只有弗立茨·朗格还留在德国。但他最后几部无声影片远不及他以前《三生记》或者《大都市》那样精彩。因此人们对这时的德国电影，和对法国电影一样，拒绝予以"学派"这一名称，认为此时的德国电影只不过偶尔有几部孤立的成功作品而已。但实际上，一个比过去更富于现实主义色彩的新德国电影学派已经萌芽，并且开始在1925年后的三部影片里--《杂耍场》、《柏林的贫民窟》和《没有欢乐的街》--表现出来。但这一发展，由于胡根堡和好莱坞合作而受到了阻挠。
　　《杂耍场》这部影片和以前的"室内剧"有很多联系。这部影片的导演e．a．杜邦在战争结束时方到电影界工作。他在拍摄第一部真实而感人的成功作品《巴鲁希》之前，曾经导演过很多商业性的侦探片。他在《巴鲁希》里很巧妙地使用了省略的手法。例如，在描写一个年轻的歌手大受听众欢迎的场面中，歌手的成功不是从他的脸上表情来表现，而是从听他歌唱的剧场老板的脸上表情来表现的。
　　《杂耍场》是一部获得非常成功的影片，但不是一部杰作，它所以能获得极大的成功，似乎应归功于它的制片人埃立克·庞茂，尤其是应该归功于摄影师卡尔·弗洛恩德的力量。刚刚拍完《最卑贱的人》的弗洛恩德，似乎在这部富有丹麦风味，描写杂技演员的平凡故事片的分镜头上起了极大的作用。他除了利用移动摄影手法以外，还加进了一些杰出的蒙太奇镜头。当时莱昂·穆西纳克曾经对它作了这样的评论："不断移动的摄影机，从最适当的角度把场面、细节和表情摄入镜头。……我们绝对看不见演员们的脸朝着摄影机演戏。……强宁斯用他的背演戏，和用他的脸演戏同样成功。"全部影片采用了这样一种拍摄方法，即轮流地从各个演员的视角来拍摄，也就是说，摄影机变成了演员的眼睛。这样，今天称为"景对景的变换"的摄影法，就在这部影片里第一次被应用了。
　　除了在摄影方法上有这些优点以外，故事的叙述还具有简洁、真实的优点和表现具体细节的风趣。片中摇晃婴儿的摇篮和在酒精炉上煮咖啡的这类镜头，构成了人物心理和剧情发展的因素，而它们那种自然的风格恰和表现主义的那种美学与"室内剧"的沉闷的象征，形成显著的对照。自从这部影片上映以后，人们对杜邦曾寄予很大期望。但结果他却辜负了人们的期待。《杂耍场》只可以说是一个没有真正个性的导演偶尔成功的一部作品，正和罗伯特·维内导演的影片《卡里加里博士》一样。
　　格哈德·兰普莱希特摄制的《柏林的贫民窟》，在国外的声誉不如《杂耍场》，它是受当时善于表现柏林平民生活的艺术家齐勒所绘制的一些非常流行的素描的启示而摄制的。影片描写一个工程师由于法庭对他审判的错误，降为一个工人，生活在贫民窟里，后来一个老板大发慈悲，才把他引上幸运的道路。这部在摄影棚里拍摄的影片，它的重要性是在德国电影中第一次表现了工人阶级，因为德国电影--正如别的一些國家的电影一样--对于工人阶级是从未加以注意的。例如卡尔·格吕内在《街道》这部影片里所描写的并不是工人，而是"下流社会"，一个小职员和一个妓女的惊险遭遇。
　　《没有欢乐的街》是三部影片中最杰出的一部。影片的导演g．w．派伯斯特生于维也纳，是因此片而闻名的。他这部影片是对通货膨胀所作的一个悲惨感人的描写。影片以一个漂亮的美国男子拯救了一个陷于贫困而变成娼妓的某议员的女儿，作为收场。这种大团圆的庸俗结局很象某些闹剧的作法，使这部作品的价值大为贬低。但是，正如齐格弗里德·克拉考尔所指出的那样①，《没有欢乐的街》这部影片和表现主义以及"室内剧"所表现的狭小世界相反，一开始就表现了社会的现实。人们第一次从那些受表现主义影响的摄影棚布景中，看到十年来对整个中欧都很熟悉的一个景象，即衣服褴褛的家庭妇女们鹄立在肉铺门前的长长行列。片中有很多著名演员，如阿斯泰·尼尔森，后起的葛丽泰·嘉宝、维纳·克劳斯、伐尔斯卡·盖尔特等，他们不再象过去那样，表演一些吸血鬼的故事或爱情的悲剧，而是表演战后欧洲历史上一件重要的大事，即一个社会阶层的破产和没落。
　　①见他所著的《从卡里加里到希特勒》一书，本书这几章所用的资料很多来自该书。
　　当杜邦在英国的摄影棚里导演《红磨坊》，格哈德·兰普莱希特在他根据齐勒的绘画摄制的影片过时之后改而导演历史片的期间，派伯斯特已显示他是德国最伟大的电影导演中间的一个。可是他以后并未继续沿着他第一部影片所开辟的道路前进。有一个时期他似乎倾向于细致的心理描写。在影片《一个灵魂的秘密》中（根据弗洛伊德一个亲近的助手所编写的一部很幼稚的剧本摄制），他比好莱坞要早二十年从事于心理的分析。此外他在另一部很平凡的影片《危机》中，又试图通过某些大胆的描写来革新浮华剧。在他的作品中，性的描写经常比社会的描写占更重要位置。他根据惠台金德的两本戏剧离奇地改编的影片《潘朵拉的魔盒》比他的心理分析片《一个灵魂的秘密》更明显地显示了这点。这部影片和他描写一个女子堕落的《弃妇日记》，情节很相类似。派伯斯特虽然对闹剧很感兴趣，但他在这些影片里却表现了一种直接的、不虚饰的和客观的风格，而没有表现派那种幻想和"室内剧"的象征作法。他在《没有欢乐的街》之后摄制的一部优秀无声片《珍妮情史》，是根据爱伦堡的一本小說摄制的。伊利丝·巴里在看过这部影片后曾作了这样的评论："派伯斯特并不希望观众看了这部影片以后说：'这影片多么好看！'而是希望他们看了以后说：'这影片多么真实！'"这种真实主义使派伯斯特当时倾向于布景、摄影和演技的极度简练。由于这一考虑，所以他避而不用强宁斯或其同类的喜剧演员，即那些专门喜欢用夸张的台词和动作的演员，而宁愿用美丽的女演员路易丝·布鲁克斯这个热情洋溢而令人难忘的"活的模特儿"来演出。在他看来，一切应该服从于故事叙述的清晰。因此当时有些人根据克拉考尔的说法不甚恰当地把派伯斯特列入"新客观派"（这个名词是1924年艺术史家g．哈德劳伯创造的）。
　　无声电影末期，表现平民的潮流更为明显。在这一趋向中，有老导演乔·梅伊的一些手法巧妙的作品（如《囚徒之歌》、《沥青路》）和里奥·米特勒的《街的对面》，后一影片描写一个大海港的贫民区凄惨的生活情景。
　　还有更接近于真正现实主义的影片，那就是摄影师菲尔·尤齐在西莱西亚拍摄的《我们每天的面包》和在柏林拍摄的《穷人的地狱》，这两部影片虽是演出的，但却是在现场而不再是在摄影棚里拍摄的。
　　某些导演用逃避现实和描写英雄主义的影片来和"新客观派"相对抗。國家主义者歌颂腓特烈大帝。保罗·齐恩纳企图复兴浮华喜剧和爱情剧（如《尼鸠》或《谁的过错》）。
　　另一种"英雄主义的尝试"即登山影片，乃是阿诺德·范克博士和他的摄制人员--摄影师许内贝格，男演员路易·特伦克，以及前女舞蹈家莱尼·里芬斯塔尔--专长的影片样式。登山者的沉着大胆，凶猛的暴风雪和雪崩，优美的滑雪姿态，雄伟的山峰，经年不化的积雪，飘浮天空的片片云朵，这些在范克的许多影片里（如《滑雪乐》、《雪崩》、《命运山》），都被熟练地用来作为主题或题材。他的最后一部无声影片《帕吕峰的白色地狱》是由派伯斯特协助摄制的，后者只在这部影片里对登山片作了一次尝试。
　　德国对"文化片"很重视，由乌发公司来鼓励这种影片的生产。例如该公司曾拍了《力与美》一片（1925年摄制），由威廉·普拉葛和考夫曼博士导演，这是一部歌颂体育和裸体主义的大型纪录片，片中有仿古代风格的演出。继这部稍带浮夸、但具有真实性的纪录片之后又陆续出现了几部同类的影片。另一方面，范克博士摄制的表现登山运动的纪录片如《滑雪乐》等（1923-1925年）也使登山片纷纷出现，并且如前所述，导使范克制作了一些演出的故事片。希特勒的上台几乎中断了纪录片的兴盛发展，使纪录片变成了宣传片。在第三帝国统治时期，只生产了寥寥几部令人感兴趣的科教片。
　　有声电影的出现，给德国电影带来了一些幸运的后果。首先是那些移往美国的导演和演员，由于不懂英语或者发音不正确，为好莱坞所撇弃，因此他们大多数又回到了柏林。其次，美国除了在本国摄制欧洲语版的影片以外，同时又在柏林摄制德语、英语和法语的影片。这种拍片方法虽然比配音译制花费较多，但由于有著名明星的演出，可以号召观众，获得更多的票房收入。人们用这些明星拍摄了一些各种语言版都通用的主要场面、情节、布景和有大批群众演员演出的某些插曲。和好莱坞的出品相反，柏林摄制的这些外语影片非常逼真。自1933年后到纳粹垮台为止，戈培尔利用这些影片夹在他输出国外的影片中，使观众分辨不出究竟是哪国的出品。
　　无论在德国也好，或者在美国也好，有声电影总是首先被用来拍摄一些场面豪华的歌剧。埃立克·庞茂就是德国摄制这种影片的专家。由于德国在这种商业性的影片样式中承袭了维也纳的传统，所以能够和好莱坞相竞争。维也纳人威廉·梯尔摄制的《加油站的三个人》，把歌曲和舞蹈引入日常生活当中。在艾立克·夏莱尔导演的《议会在娱乐》这部影片里，除了再现的"历史性"场景和维也纳的民间歌曲之外，还加上了一些色情的表演。这两部影片以它们牵强附会的故事情节、程式化的效果和时常是庸俗的逗乐形成了乌发音乐Xi剧片的风格。《加油站的三个人》表现三个小伙子只要在一家汽油站里被雇做加油工人，就能重新找到他们的幸运和爱情。但德国此时的经济危机情况却没有影片所表现的那样轻松乐观。从1928年以来，在这个好容易从通货膨胀下恢复过来的國家里，爆发了经济危机。当《加油站的三个人》在柏林的银幕上大获成功的时候，德国全国有300万人失业。随着经济危机而来的是政治上的长期危机。在国会选举上，纳粹党当时获得600万以上的选票，共产党也获得了450万选票。这意味着德国在这时期是徘徊于法西斯主义与革命之间的。
　　人们可以看到，此时有些电影创作者也在一个极端和另一个极端之间摇摆不定。《蓝色的光》这部由许内贝格杰出地拍摄的登山片，是一部集范克博士所创造的样式之大成、由左派影评家贝拉·巴拉兹创作的作品，由一位抱负不凡的聪明女演员莱尼·里芬斯塔尔担任演出，这位后来成为希特勒宠儿的女演员，在此时还没有决定应走哪条道路。
　　社会上不断发生的事变，使人们无法躲在高高的象牙塔里。无声电影的末期就已显示出电影导演有选择自己应走的道路的必要，而这种必要，到了此时就显得更为明确了。
　　派伯斯特的第一部有声电影《1918年的西部战线》，是一部猛烈抨击纳粹党人称之为英勇的献身的那场战争的影片。影片以强烈的笔调描绘出战死的士兵和未来牺牲者脚上的长靴，战壕里的泥泞，医院里的紧张情景，痛苦和恐怖的呼喊，屠杀和疯狂的行为。这些描写所强调的不是战争的原因，而是战争的愚蠢和它的矛盾。派伯斯特在这一恐怖的呐喊中保持着他描写的立场，即他成为以前作品的特征的"新客观性"。也许由于他这种表面上不偏不倚的态度，所以这部影片当时能够幸免纳粹党徒的猛烈攻击，这种攻击曾使《西线无战事》这部根据作家雷马克的著名战争小说改编、由刘易斯·迈尔斯通导演的美国影片，在德国遭到禁映。
　　影片《三分钱的歌剧》是派伯斯特替美国一家影片公司拍摄的、有德法两种语言版的影片，它是派伯斯特根据德国战前一部著名的戏剧摄制的（原剧系由共产党诗人b．布莱希特取材于一个英国古剧而改编的）。这部影片使布莱希特所写的歌词和古特·伐埃尔的悠美的音乐，变成大众化的歌曲。片中轻松而带有讽刺性的故事情节是以1900年的伦敦为假设的背景，描写"下流社会"与警察的和谐相处。影片象一出滑稽的木偶戏那样讽刺地表现出警察和小偷的狼狈为奸，国王加冕典礼的豪华队伍碰上了失业者凄惨的行列。这个插曲对于当时一个有近一千万彷徨街头的失业工人的國家来说，尤其具有特别的意义。派伯斯特在这部影片里似乎放弃了他的"客观性"，在一种象芭蕾舞剧那样精细而有条理的娱乐的讽刺下，在明暗相衬的精美摄影技巧中，显示了他的观点。
　　《同志之谊》这部影片对形式的注意较少，它和《1918年的西部战线》一样，突出地表现了和平主义的思想。影片描写法国一个煤矿发生了爆炸，德国的矿工们突破了那个象征1918年国境的铁栅栏，跑来救助他们法国的伙伴。这种对工人阶级国际团结的号召，远远超过了当时在洛迦诺开始的德法和好的政策。
　　描写无产阶级的生活环境，对于派伯斯特来说，虽然已经是一种进步，可是他的结论却仍然非常暧昧不明。例如片中那个具有象征意义的铁栅栏，既可以理解为废除工人阶级之间的国境障碍的希望，也可以理解为对國家主义者要求亚尔萨斯-洛林省某些权利的支持。派伯斯特在他以后拍摄的影片里，就不再表示自己的立场，到希特勒的威胁日益明显的时候，他就根本放弃了对现实问题的描写，改而导演一部复制的影片，即根据皮埃尔·伯诺瓦的畅销小说改编的《亚特兰梯德》。
　　追求细致表现、爱好精美摄影和豪华布景的唯美主义者弗立茨·朗格，在他拍了一些描写过去和未来事情的影片以后，却和派伯斯特相反，在他第一部有声影片《m》（《可诅咒的人》）中，又回到了现代的主题。这部影片是以轰动一时的"杀人恶魔杜塞尔道夫"的犯罪事件为题材而摄制的。
　　弗立茨·朗格本想把影片题名为《杀人犯就在我们中间》。但据说他的制片人从纳粹党那里获悉希特勒在大选中可能有获得1100万票的希望，因此，这位制片人通知弗立茨·朗格说，如果用这一侮辱德国人的片名上映，就有被禁的危险。因此弗立茨·朗格放弃了这一片名。实际上这部影片丝毫未牵涉到政治问题，而是把杀人犯表现为一种个别的患性变态心理的病人。但这部影片却具有完美的艺术手法，弗立茨·朗格通过这一手法，以对位法的方式，把形象、音响和象征的细节，如绝望的母亲在一间空仓库里的喊叫、凶犯口中轻轻吹着的葬礼进行曲、象征死去的孩子的那个气球不断出现等，密切结合在一起。弗立茨·朗格在这部有声片里的基本主题是要表现犯罪。影片中的杀人犯最后被那个他给玷污了名声的匪帮所杀死，但这个被追捕的孤独的杀人犯被彼特·劳尔表演得如此惶恐可怜，结果与其说象一个杀人犯，还不如说象一个牺牲者。
　　影片《m》（《可诅咒的人》）中作为审判者的匪帮，到了影片《马布斯博士的遗嘱》中又变成了罪犯。在这部影片中，那些侦探的插曲和对前一影片情节的追述，在某种程度上乃是一种假借。弗立茨·朗格在第二次世界大战时期曾在美国作过这样的声明，说这部影片的故事描写一个疯狂的强盗贿赂疯人院院长收容他，然后躲在病房里指挥着一批强盗行劫，用意乃是谴责"希特勒的恐怖主义，第三帝国的口号和教条，纳粹党企图毁灭一切对人民有益的事物的理论"。事实上，戈培尔确曾禁止《马布斯博士的遗嘱》一片的上映。但是弗立茨·朗格这种事后的解释却很难使人相信是真实的，因为这部影片的剧本是由他的妻子冯·哈布编写的，而冯·哈布那时已经加入了纳粹党。不久她宣布和被斥为非雅利安人的弗立茨·朗格离婚，而成为第三帝国的显赫的电影导演之一。
　　有声电影初期，冯·斯登堡回来同派伯斯特和朗格一起，支持德国电影的复兴。他的影片《蓝天使》是根据亨利希·曼的一部小说改编的，描写一个大学教授（强宁斯饰）因娶了一个下流游艺场的歌女（玛琳·黛德丽饰）以致身败名裂。在这部作品中，人们可以看到后来为纳粹党提供一部分党徒的德国某些资产阶层的没落景象。影片所采取的故事发生在1905年前后，这时正是专制而见识浅薄的德皇威廉当权时期。由于斯登堡把自己关闭在"室内剧"那样狭小的天地里，结果使这部影片变成了一部"室内剧"，并且用了"室内剧"的那些象征手法，例如影片中两位主人公第一次见面时，那位碍事的小丑在场，就预示教授以后将堕落成为一个老朽糊涂的小丑。强宁斯在《蓝天使》这部影片里一忽儿打呃，一忽儿吐口水，一忽儿唉声叹气，而且用滑稽小丑的逗乐方式，把一些鸡蛋打碎，涂了一脸蛋黄，口里学着喔喔的鸡叫。他的这种拙劣的表演，以及象亨利希·乔治这些模仿者的演技，可说是德国电影上的一个污点。但斯登堡在这部影片里却能够利用玛琳·黛德丽这位突然发现的女演员的才能，部分掩盖了强宁斯那种夸张恶心的滑稽表演。黛德丽在拍摄这部影片以前原是一个无名的女演员，十年来一直湮没无闻。
　　冯·斯登堡在美国时曾用一个"超人式的"大盗手中的手枪，作为向社会丑恶挑战的工具。他在德国则用了一个使男人们倾倒的"超乎寻常的女性"来反映乌恩拉德教授这类小资产阶级的堕落。他用隐藏在吊袜带与黑色花边下面的大腿的扭动来突出她的婬荡，并且把她嘶哑迷人的歌声灌输给观众。他以后又把这个新型的妖妇加以改进，拍了一部精巧的影片，片中的妖妇形象和影片《大都市》里那位疯科学家制造出来的活动机器人极相仿佛。
　　这种使人神魂颠倒的色情，在另一部与《蓝天使》几乎同时出现的成功作品《穿军服的姑娘们》里也可以看到。这部影片的故事是在一种狭小的环境中，即在一所纪律森严的兵营里展开的。但这部由李翁梯纳·萨冈导演的影片，叙事简明真实，大大地超出了个人心理描写的范围。在某种程度上，它可以说是妇女和青年对纳粹所要求的军国主义的不人道的严酷约束的一种反抗。这部影片由于它具有一种新颖的感觉，丰富的情感和类似自传体的风格，因此获得特殊的成功。
　　格哈德·兰普莱希特导演的影片《少年侦探队》，虽然片中孩子们的演技都很自然，可是却没有上一影片的真实性和价值。孩子们在柏林街上追赶一个小偷的镜头虽很动人，但他们却始终没有进入肮脏的贫民窟。
　　我们对杜多夫根据布莱希特与欧纳斯特·奥特瓦尔德合写的剧本和汉斯·艾斯勒的音乐导演的影片《库勒·汪贝》（《冰冷的肚子》），应该给予特别的评价。这部影片是德国唯一的一部公开宣称反法西斯主义的影片，由于它侮辱宗教，因此被禁止上映。影片描写住在柏林贫民窟里的一群青年失业工人的生活和他们尝试在柏林郊外建立一个合作村的尝试。工人运动会是片中剧情发展的最高潮。影片最后是以此时期德国人民的各种不同倾向--纳粹主义者、社会主义者、國家主义者和共产主义者--间的争论中宣告结束。
　　当冯·巴本①禁映影片《库勒·汪贝》（《冰冷的肚子》）时，德国电影在有声电影初期那种灿烂的光辉，已随着国会每次选举中纳粹阴影的加深，而变得日益黯淡无光。纳粹党焚毁国会大厦以后，很多德国电影工作者开始向国外逃亡。派伯斯特、弗立茨·朗格、庞茂流亡到法国。后二人在法国摄制了一部名叫《利里奥姆》的影片，这部影片是根据匈牙利人莫尔纳的有名的神话剧改编的，但它并不是弗立茨·朗格的一部重要作品。在拍摄了这部影片以后，弗立茨·朗格和庞茂就离开法国，去好莱坞工作。
　　①希特勒上台前支持纳粹党的德国总理。--译者。
　　派伯斯特在美国只住了一个极短时期，他把布隆姆菲尔德的小说《现代英雄》摄成影片，但结果完全失败。1939年，他接受了希特勒要他回到德国的命令。在这以前，他在法国摄制了好几部影片。这些影片除了他避难到法国头一年所拍的《堂吉诃德》以外，其余都是一些平庸的作品（如《女大夫》、《医院里的分娩情况。在《野草莓》一片中，伯格曼终于达到他艺术的最高峰，这部影片通过一个既令人喜欢、又令人讨厌的老人对人生的探求，把爱情与死亡、过去与现在、梦想与生活联合在一起，老人由伯格曼的导师、电影界的泰斗维克多·斯约史特洛姆出色地扮演，他在演完这个最后的角色之后不久就去世了。
　　到40岁时，英格玛·伯格曼已编导了25部影片，这时他在《面孔》、《处女泉》与质量平庸的《魔鬼之眼》中显得有些退步。此后他在描写人的孤独和一个也许不存在的上帝的沉默无言的三部曲中，又显示出他那强烈感人的力量。《犹在镜中》表现一个半疯的女子离家出走，跑到一个几乎漠无人烟的岛上隐居的故事。《领圣体者》描写一个对宗教与爱情完全失去信念与希望的牧师的一天生活。《沉默》表现两个妇女流落到一个陌生而又无法理解的國家里离群索居的情景。
　　丹麦
　　1920年之后，除去卡尔·德莱叶导演的《一家之主》外，生产数目很少的影片根本没有国际的观众。自然，Xi剧片《双肢人和公共马车夫》又另当别论……
　　肖纳沃伊特又回到丹麦，摄制了一些1850年代的古装片，看来都不很出色（如1932年拍摄的《教堂与风琴》，1938年的《加罗班的香槟酒》）。他在丹麦又遇上重度新闻记者生涯的德莱叶以及桑德堡。桑德堡这位很有才干的导演，拍过很多影片。他在哥本哈根改编了几部狄更斯的小说（如1922年的《大卫·科波菲尔》、《远大前程》、1924年的《小陶丽特》），以后他又在意、法、英导演了几部影片（如《人民广场》，1925年在意大利导演，《黄色的船长》，1931年在法国导演）。他在丹麦拍完《百万富翁》（1936年）之后就在他的祖国逝世。在丹麦这个连四百座电影院都不到的國家里，电影事业被重税压得无法抬头，因此很难摄制出合乎国际水准的影片来。
　　很快组织起来的反对德国占领的强大抵抗运动刺激了丹麦电影事业的发展，产量增加了一倍。战前不久，本杰明·克利斯登森回到自己的祖国，把许多丹麦作家的作品改编成电影，这些影片涉及到各种家庭问题，如《离婚者的子女》、《儿童》等。但是，当他那部侦探片《戴浅色手套的女人》失败后，他离开了制片厂，去当电影院的经理。
　　女演员鲍蒂尔·易普森在无声片时期已是个明星，此时她导演了一部有趣的影片《迷途的姑娘》（法文片名为《郊区的公主》），这部影片是她和小劳里春（丹麦主要导演之一劳·劳里春的儿子）合作拍摄的，后者前此已和艾丽丝·o．弗莱德里克斯合作导演过不少片子。约翰·雅各布森在剪辑得很出色的速写片《八个协定》中显示了他的才华。纪录片由于得到政府的补贴，又受到英国纪录片学派的影响，通过戴奥多尔·克利斯登森与勃加纳·汉宁-强生的努力，有颇大的发展，勃加纳·汉宁-强生是从摄制《青春消逝》一片开始导演故事片的。
　　最后，尤其引人注意的是卡尔·德莱叶，他放弃电影事业达十年之久，此时，重返影坛，导演了《愤怒的日子》，这部影片是根据维尔斯·强森的一部长篇小说改编而成，叙述17世纪发生的一宗有关妖术的案件。影片格调高雅、情节奇特、紧张而又庄严，造型尤为优美，由年轻的丽蓓丝·莫温与老年的安娜·斯维埃堪纳尔杰出地合作演出。停战之前，德莱叶到瑞典导演了《两个人》。他企图用一种独特的手法来拍摄这部影片：在唯一的与外界隔绝的一个布景中表现一对夫妇的生活，结果似乎失败了。
　　随着解放，丹麦电影得到大有希望的发展。抵抗运动启发鲍蒂尔·易普森和劳·小劳里春拍了那部严肃感人的影片《大地将变成红色》，由丽蓓丝·莫温与保尔·赖希哈德主演。接着，他们又导演了《丹麦海军坚持战斗》。抵抗运动也启发约翰·雅各布森摄制了《看不见的军队》，还使杰出的纪录片导演戴奥多尔·克利斯登森制作了一部尖锐深刻的蒙太奇片，也就是他的杰作《你的自由受到威胁》。
　　至于汉宁-强生夫妇这时也导演了他们最为优秀的影片《人民的女儿狄蒂》，这部影片根据丹麦大作家马丁·安德森·尼克索写的一部小说改编，以简洁感人的手法叙述一个年轻农村姑娘的故事。他们还拍摄了一部杰出的儿童片《可恶的孩子们》，不过，这部影片不如他们根据阿瑟·奥默尔①的一部小说改编的《克利斯蒂纳斯·贝格曼》那样获得成功。
　　一个名叫奥勒·帕尔斯博的新导演在《取你所欲》一片中表现出丰富的喜剧天才，在《对不公正的斗争》中则显示一种崇高的思想，后一影片是一部记述1914年以前的进步政治家彼得·萨布罗埃的传记片。
　　①阿瑟·奥默尔（1887-）：挪威作家。--译者。
　　艾丽丝·o．弗莱德里克斯在二十年里导演了近60部影片，她经常致力于拍摄一些具有道德感化倾向的问题片，如《紧急问题》反映堕胎；《一个孩子的苦难》则是以大战中受害的儿童为题。她在《我们要一个孩子》一片中，表现分娩的情景，很轰动一时。
　　约翰·雅各布森通过改编索亚的一出话剧拍出了他最好的一部影片，即充满幽默和真实性的《兵士们和珍妮》。
　　纪录片学派由于有卡尔·德莱叶等人的参加，继续得到发展，德莱叶此时拍了《古老的丹麦教堂》和根据诺贝尔奖金获得者j．v．扬森①的一篇短篇小说改编的《他们赶上了渡船》这部极为优美的影片；戴奥多尔·克里斯登森拍了《绿色的金子》；还有两名年轻的先锋派导演参加，他们是索伦·尼尔森（摄有《眼泪、爱情与灵魂》一片）和约尔根·卢斯，后者的最成功的作品是《被吞没的地平线》。
　　①扬森（1873-1950）：丹麦小说家，曾获1944年诺贝尔文学奖金。--译者。
　　然而，丹麦电影很快就遇到重重困难，这主要是由于好莱坞影片侵入丹麦的银幕，也由于制片商们极端保守，他们至多也只能采用一些道德感化的主题。丹麦电影业很快就面临危机：1950年后，故事片年产量降到10部以下。纪录片和故事片一样，大部分也是商业性产品（最典型的是艾丽丝·弗莱德里克斯的《赭红的头发》）或一些含义模糊的道德说教片。
　　不受电影业重视的奥勒·帕尔斯博在导演了讽刺Xi剧片《施米特一家》之后于1952年过早离开了人间，他这部影片以其风格的独特和内容的非公式化而著称。汉宁-强生夫妇摄制了一部精美的中型影片《世界只有巴尔一人》，表现一个小男孩子做梦成为一个居民全都离去的城市的主人，在这之后，人们不再把真正适合于这两位导演的题材交给他们去拍摄，于是他们转而摄制纪录片。埃里克·巴林在把奥勒·帕尔斯博生前中断的影片拍完之后，又导演了一部半纪录性影片《冰天雪地》，这部影片的故事（颇为庸俗）被用来展示一些美丽的彩色镜头，这些镜头是在格陵兰的冰川中摄制的。汉宁-强生夫妇在他们那部感人的《处在两个世界之间的巴夫》获得成功之前也在那里拍了他们的影片《在冰山飘浮的地方》。
　　最后，特别要指出的是，卡尔·德莱叶在他的祖国拍了他的最后一部影片《诺言》。这部根据卡琪·孟克的一出神话剧改编的影片，有强烈的说服力和德莱叶擅长的严密造型，它以死者可以复生这个信仰为主题对一个富有农民的家庭的封建生活作了现实主义的描写。它的外景是在卡琪·孟克的故乡拍摄的。这部有些过时的影片今天已成为一部伟大的经典作品，正如德莱叶此后根据h．索德尔堡在1900年写的一部话剧改编的《日特鲁德》一样。
　　挪威
　　这个北欧國家的电影业从1915年以来不是国有化，而是"市有化"。各个城市占有151家最大的影院（全国共有577家影院），它们招徕全国观众的十分之九（出售票数共计3000万张）。最重要的制片厂和最主要的发行机构均由城市电影业联合会控制着。
　　挪威第一部影片诞生于1912年。第一次世界大战后的影片生产开始正常，年产二至三部故事片。（1920年至1946年间共生产长片76部）。它和丹麦这个同文國家建立了合作拍片的关系。卡尔·德莱叶在挪威根据雅可布·b．布尔的一部长篇小说导演了《格隆斯达尔的未婚妻》（1925年），导演乔治·肖纳沃伊特则拍摄了《莱拉》这部无声片。
　　1920年前后，克努特·哈姆生的几部长篇小说被搬上银幕，其中较好的影片是丹麦人肖纳沃伊特导演的影片，如1930年摄制的《耶卡鲁克》（又名《白神》），特别是《莱拉》这部很近似纪录片的故事片，十分感人，它描写了北部拉朋人中发生瘟疫的惨状。
　　战前最主要的导演是丹克莱德·易卜生，他就是挪威名作家汉立克·易卜生的儿子。1931年之后，他把挪威许多作家的作品搬上银幕。在德国占领时期，挪威仍继续生产影片，尤其是赫尔基·林德的《带鹰女郎艾丹加》一片，很出名，这部影片在北极地带拍摄，摄影技术非常杰出。
　　抵抗运动在挪威的影响很大，战后生产的许多优秀影片都是以此为题材。这些影片大部分为半纪录性影片，有很大的真实感，如奥洛·德格尔的《我们要活下去》、托拉尔夫·桑多根据一个被盖世太保处死的小组中唯一幸存者的叙述拍成的《安格兰兹法伦纳》，特别是《重水之战》，蒂脱斯·维伯·姆勒尔在该片中再现了抵抗战士们将一个重要的原子能储藏库炸毁的经过。阿尔纳·斯库恩的《幸存者》一片也应该在这里提一下，导演在该片中描述一名抵抗战士在雪地里迷途好几个星期，最后由于人民群众的团结而得救的经历。
　　我们还可以举出手法颇为笨拙的《神奇的瀑布》（斯科特·汉森导演）和一部反映青年犯罪问题的质量相当好的影片《街头少年》（阿尔纳·斯库恩与乌夫·格雷贝尔导演）。1954年以来，政府制定的一项保护电影业的法令促进电影片的生产，每年可达产量8至10部，但是挪威的影片依然落后于北欧各国，不论从质量上还是从数量上都是如此。
　　芬兰
　　从1952年到1955年，芬兰每年平均生产30部影片。芬兰语是一门很难的语言，除了这个只有400万居民的國家之外就没有人听得懂。这个國家有550家影院，每一居民平均每年看电影九次。
　　最早的芬兰故事片摄于1908年左右。到1920年前后，芬兰的影片生产蓬勃发展起来，这时建立了苏奥米影片公司，由善于经营的埃基·卡吕创建，他叫杜沃·普罗导演的影片有《一报还一报》和根据米那·坎特原著改编的《安娜·利莎》等。1930年之后，芬兰的制片业更为兴旺，而新的一代导演也涌现了，其中有瓦伦汀·华拉（摄有《捡破烂者的未婚妻》），特别是尼尔基·塔比奥瓦拉这位独创性很强的电影创作者。他的《朱哈》曾获得国际上的成功，接着他导演了《被偷走的死人》和《一个人的道路》，后一影片是由摄影师布隆贝格杰出地拍摄的。但这位优秀的导演在1940年就逝世了。
　　战争结束之后（战争期间，芬兰平均年产15至20部影片），出现了以马蒂·卡西拉、阿尔纳·塔尔卡斯、约克·e．维蒂卡和维柯·伊特科宁组成的新的一代导演。维蒂卡是其中最有才华的一个，他深受英格玛·伯格曼的影响，拍了一些风俗Xi剧片、轻松Xi剧片与情节Xi剧片。他最好的影片为《收获的季节》和《西尔雅》，都是根据f．e．西兰斯帕亚①的小说改编而成的。两片都把人物性格的细致分析同对大自然的深刻感受结合在一起。
　　①西兰斯帕业（1888-1964）：芬兰小说家，曾获1939年诺贝尔文学奖。--译者。
　　在老一辈导演中，埃德温·莱恩以细致的手法拍了许多影片，例如《无名的士兵》就是一部出色地改编瓦依诺·兰那的战争小说的影片。
　　埃里克·布隆贝格这位杰出的摄影师也成了导演，他的许多影片均由他的妻子、女明星米丽亚姆·郭莎蒙主演，他的那部《白色的鹿》曾获得国际声誉，该片画面极美，表现一个稍为矫作的传奇故事。
　　布隆贝格最优秀的影片是不久后摄制的《姻缘》。老导演罗兰德·阿夫·哈尔斯特洛姆在逝世前还在他众多的影片上加上一部最优秀的作品，名叫《海峡中的约塞比》，是一部由海默·莱比斯托杰出地主演的描写农民遭遇的影片。
　　芬兰的电影，战后水平在一般之上，到60年代更由于评论家与电影爱好者艾特科·马基南的推动而有革新，马基南曾和艾斯柯·艾斯特拉合作导演了他第一部长片《快乐的游戏》。
　　比利时
　　在1935到1955年间，比利时在生产荷兰语（更准确地说是弗兰德语，它同荷兰语的差别只在于重音的不同）的影片上数量反而超过荷兰。让·温德尔海登是1934年在安特卫普生产弗兰德语影片的创始者，他的《德·维特传》和《乌伦斯比格》不乏价值。这位制片人兼导演在大战期间因与占领军合作，所以解放后被从电影界清洗出去。
　　从1945年至1958年生产的20多部佛兰德语影片似乎
　　是一些质量平庸的地方性作品，但那部引人兴趣的与富有希望的《海鸥在港口死去》是例外，在这部影片中，两位年轻的电影工作者--伊沃·米契尔斯与罗朗德·卫尔哈维特--能用他们的观点表现安特卫普周围的面貌。该片是由摄影师勃布·森特鲁尔拍摄的。
　　法语影片的生产却受到下一事实的阻挠：从雅克·费戴尔到夏尔·斯派克，从艾芙·弗朗西到费尔南·格拉威，这些比利时最杰出的演员、剧作者或导演无不是在法国从事他们的电影工作的，对法国电影的贡献甚大。1945年之后，德·梅斯特是比利时最活跃的导演，他摄制的影片有《宽宏大量的本夫》（同j．l．巴罗尔合作）和两三部关于抵抗运动的影片（如《第一号牢房》，《光荣的囚犯》，都是艺术水平不高的作品。
　　同荷兰一样，比利时也有一个很好的纪录片学派，其创建人为亨利·斯笃克和夏尔·德科克莱尔。前者在30年代最为成功的作品是《海滨情史》与《无名士兵的故事》。大战期间他摄制了《农民交响曲》，或称《四季曲》。斯笃克后来对美术家传记片发生了兴趣，拍了《保尔·德尔伏笔下的世界》与《鲁本斯》①，这两部影片是他和保尔·哈扎尔茨共同导演的，后者曾自资拍过一部关于弗兰德派绘画的彩色长片《黄金世纪》。斯笃克也试拍过故事片，如《走私者的宴会》这部"欧洲的"合制片。
　　①保尔·德尔伏（1897-）：比利时超现实主义画家。鲁本斯（1577-1640）：比利时16-17世纪弗兰德派著名画家。--译者。
　　德科克莱尔极其细致地拍摄了一系列的纪录片，但这些影片都是为别人制作的"定制品"。安德烈·高凡多少继续他的同国人华弗兰侯爵的老路（华弗兰在1930-1939年间曾经从南美洲拍了一些颇引人注意的旅途见闻片，如《在以头皮作为战利品的部落里》等），专门在刚果拍摄纪录片，有时也包括一些故事片（如《赤道万象》、《邦戈洛》等）。在年轻的纪录片导演中，可以列举爱弥尔·德基兰、德路瓦西、爱德蒙·贝恩哈德、让·德里尔、特别是很有天才的吕克·德·欧希，他曾在那部画面优美、表现粗犷有力的《吃饭的姿态》一片上获得显著的成功。保罗·梅育将佛兰德作家贝特·范·亚肯的短篇小说《克琳卡尔》搬上银幕，描写一名少女在第一天到一个象中世纪那样落后的砖窑里工作时受到的严酷考验。后来，他在博里纳日又拍了一部名叫《残花飞落》的长片，在故事情节和表现手法上都十分引人入胜。
　　1946年比利时每个居民平均购票16张，电影业很兴旺。但从1957年到1964年，电影丧失了一半以上的观众（由1．07亿人次降到4400万人次），不过，尽管比利时只有1100家影院，它的放映业力量仍然很强。
　　荷兰
　　1930-1940年间，荷兰只生产了几部影片。须德海的干涸激发了杰拉尔·鲁登的灵感，使他摄制了两部影片（1934年的《死水》与1933年的《新地》）。《死水》一片几乎没有什么故事情节，它只描写沃伦丹的渔民们被迫改种庄稼。这部影片的价值在于它广泛采用天然背景和安多尔·范·巴尔西的出色摄影技巧。范·登·林登和h．m．约瑟夫逊也采取这种近似纪录片的手法拍摄了《年轻人的心》（1936年），同时，政府也出资叫人拍摄了几部历史题材片（如范·透尼森1930年导演的《威廉·奥伦治》①）。
　　①威廉·奥伦治：16世纪荷兰为争取民族独立而举行的起义中的英雄，有"荷兰的华盛顿"之称。--译者。
　　在1940-1945年间，生产都中断了，除了在阿姆斯特丹由占领军摄制的两三部影片之外，所有荷兰的影片生产都停止了。战后十年间，在荷兰唯一的制片厂里只生产了9部长故事片。其中给人留下印象的只有那部反映抵抗运动的画面很美的半纪录片《在共同的道路上》（由奥托·范·内英豪夫导演）和《鼠面人》这部十年后由德国电影创作者沃尔夫冈·斯陶特导演的讽刺有力的作品。
　　但荷兰却有一个优秀的纪录片学派，这是1930年前后由于尤里斯·伊文思与马努斯·弗兰肯的努力而形成的传统。它的影片是由政府设立的波利贡公司出资摄制的，最杰出的纪录片导演为贝尔特·汉斯特拉和海尔曼·范·德尔·豪斯特。
　　哈恩斯特拉深受以前先锋派的影响，最初摄制的影片为《荷兰之镜》和《皇家之豹》，这两部影片都显示了强烈的个性。他在壳牌石油公司的资助下拍了一些不同的影片（如《碰运气的钻探》，《无尽的斗争》），以后，制作了几部艺术传记片，其中最杰出的是《伦勃朗传》，通过伦勃朗的作品追溯这位画家的一生经历。
　　赫尔曼·范·德尔·豪斯特从约里斯·伊文思与英国纪录学派的影片中学到了很多经验，他是一位摄影师与剪辑师，能够熟练地应用声带。他摄制的影片专门表现他的國家的陆地景象，尤其是海洋的景象（如《未开垦的沙丘地》、《撒网》、《坚持下去！》、《列科》等）。
　　观众人数相对地少（每人每年平均购票七张）和外国影片垄断影院的上映节目，阻碍了荷兰电影业的发展。但1955年以后，它有不大的进展（每年生产3部影片），尽管有几部长片，如贝尔特·汉斯特拉的《军乐队》和冯斯·拉德马克尔的《两滴水》（又名《无名间谍》）在国内获得成功，但在艺术上却没有明显的进步。
　　瑞士
　　在这个人口不足500万、而有4种不同语言（包括拉丁罗马语在内）的國家里，生产影片是很困难的事。无论战前或战后，影片产量都超不过两三部，但是在战争期间，制片业却获得相对可观的发展，1941年与1942年的影片产量都在12部以上。就在此时期，雅克·费戴尔带着他的妻子弗朗索瓦丝·罗珊在这期间亡命到瑞士，在那里导演了《一个失踪的女人》，这部影片由于缺乏资金与技术，结果不怎么成功。
　　制片业最为活跃的地区是在瑞士的德语区，主要的制片公司为苏黎世的普拉厄森斯公司，1945年以来特别注重同美国合作制片（如弗莱德·齐纳曼导演的《搜索》）。
　　奥地利人列奥波尔·林德堡曾在戏剧方面受业于辟斯卡托尔，他在1934年前后定居瑞士，1938年在瑞士同哈勒尔合作摄制《机枪手维普夫》，这部影片被瑞士人视为具有本国特色的第一部有声片。林德堡此后在1941年和1942年的威尼斯电影节上因他的古装片《使用不当的情书》（根据戈特弗雷德·凯勒①原作改编）和历史题材的故事片《州长斯杜法休尔》两次获奖。在摄制那部过于伤感的《玛丽-路易丝》（描写一个流亡瑞士的法国少女的遭遇）之后，林德堡受形势的感染，导演了《最后的时机》这部杰作。爱弥尔·贝尔纳的摄影技巧和罗培·勃吕姆的音乐助成了这部惊险片的成功，它描写来自意大利的各种族与國家的难民如何越过边境逃到瑞士。林德堡此后只拍了一些质量平庸的迎合美国观众口味的影片（如《环游瑞士》、《吉普车中的四个人》、《我们的村庄》）。
　　第二次大战期间瑞士电影中大获成功的作品是瓦尔里安·施米德莱与汉斯·特洛梅尔根据戈特弗雷德·凯勒的一部小说改编的《罗米欧与朱丽叶在农村》，这部作品充满新鲜气息和真实感。然而施米德莱是个纪录片导演，此后没有再继续拍摄故事片。
　　①凯勒（1819-1890）：用德语写作的瑞士作家。--译者。
　　1945年以来瑞士摄制的影片，或者是为出口而制作的"国际性"影片（如《皇宫饭店》、《蛮女海蒂》），或者是用瑞士化的德语方言摄制的地方性影片。
　　在后一类影片中，弗立茨·施尼德尔导演的《农场工人乌利》似乎因其真实性而成为一部真正的杰出作品，比这位导演摄制的另一部影片《奶酪工》要好得多。
　　德意志联邦共和国
　　西德电影业的恢复是从那部极其有趣的《在以往的日子里》开始的，在这部影片里，海尔摩特·考特纳通过一辆汽车的经历，叙述了他的國家从1932年到1945年间历史中的几个插曲。这部影片有几个场景获得无可争辩的成功，这种成功原可使德国电影趋向新现实主义。
　　但是，随着影片生产的发展，尤其是在联邦共和国的建立后影片生产的加强（1950年生产的影片超过80部），从乌发公司被盟军"非卡特尔化"以来变得极其分散的制片业，主要是招请过去那些老导演来摄制一些消遣性与商业化的影片。冯·巴基、冯·波尔伐利、卡尔·伯斯、艾默、李本艾纳、拉伯纳尔特、维尔赫芬等人大量制造了一系列浮华的或侦探的悲剧片、轻松的或音乐的Xi剧片，正如希特勒上台前和希特勒统治时期大部分德国导演所作那样。伐依特·哈尔伦尽管拍过《犹太人休斯》这样的影片，此时也非纳粹化了，重新出现，导演了一些闹剧式的侦探片。
　　考特纳的《苹果熟了》一片故事情节矫揉做作，《结局》一片含有浓厚感伤的情调，这两部影片的失败使考特纳陷于几乎停止工作的境地。在德意志联邦共和国，电影企业在1950年的兴旺繁荣同艺术上的可悲衰落适成显明的对照。
　　德意志联邦共和国有6500家电影院、250万个座位，
　　1957年售出8亿张门票（平均每人15张），毛收入超过10亿马克（相当一千亿法郎），1954年到1960年影片产量超过100部，它的电影企业在西欧实力最为雄厚。
　　它在物质方面的兴旺（1950-1960年间）未能导致艺术方面的相应发展，造成这种局面的原因主要在于电影企业的"自愿控制"（影片检查是宪法所禁止的），这种控制，对那些具有社会批判色彩的影片要比宣扬犯罪、色情或怀念纳粹的影片严厉得多。
　　《第08a15号》一片的意外成功，似乎帮助一些导演走出乌发式的"梦幻工厂"，这部影片在三个月内吸引了1200万观众。它是根据汉斯·克斯特的小说改编的，叙述一名年轻的士兵在1939年夏季的惊险遭遇，故事很感人，而且相当幽默。影片导演保尔·梅伊最初在奥地利摄制过《与死神决斗》和几部Xi剧片。但是，他后来根据上一小说改编的《08a15号上前线》
　　与《08a15号回家》都没有达到同样的水平。
　　Zhan争片的流行使海尔摩特·考特纳重返影坛，拍了《最后的桥》，这是一部奥地利-南斯拉夫合制的影片，导演以一种受新现实主义影响的手法，描写一个德国女护士（玛丽亚·谢尔饰演）被带到南斯拉夫游击队那边，最后终于和游击队合作。这部影片尽管带有一些闹剧的情节，但导演得很出色，它的价值在于对战争表现了它真正的憎恶。考特纳此后又导演了《魔鬼将军》一片，杰出地再现德国在大战时的情景，表现军政上层人物的看法。这部影片是根据楚克迈尔①的一部话剧改编的，带有少量戏剧特色，很适合演员库尔德·尤尔根斯的演技，后者也因此而成为国际大明星。考特纳后来导演的影片都未能取得这样的成功，不论是夸张与怪诞的《巴伐利亚的路易第二》，还是讽刺性的《科本尼克上尉》，尤其是虚假而令人生厌的《无星的天空》，都是如此。考特纳以前的合作者伯恩哈德·维基却因摄制《桥》这部真诚地反战的论战性影片，而获得成功。
　　①楚克迈尔（1896-）：德国戏剧家。--译者。
　　派伯斯特也以《七月二十日发生的事件》（描写反希特勒的密谋）和《希特勒的末日》（奥地利影片）加入到Zhan争片的行列中来。这两部着力于再现历史的影片，使人想起蜡像馆的蜡像，都不如美国电影创作者拉兹罗·贝纳戴克在慕尼黑摄制的《孩子们、母亲们和一个将军》那样使人信服。
　　演员奥托·哈斯的出色演技在很大程度上使得影片《海军上将卡纳利斯》风行一时，这部影片（同联邦德国的其他许多影片一样）为一个善良的反对纳粹恶棍的高级军官辩解。西奥德麦克从美国回到西德，先是导演了《群鼠》（反映青年犯罪问题），接着导演了那部饶有趣味的《党卫军深夜敲门》，叙述在希特勒授意下发生的一系列骇人听闻的罪行（破坏公共法律）。沃尔夫冈·斯陶特把盖尔哈特·霍普特曼的小说《罗斯·贝尔恩特》搬上银幕，改编得不怎么高明，而他那部《献给检察官的玫瑰花》则又恢复了他原有水平。
　　对以往岁月的怀念表现为重拍许多旧片（有时在维也纳摄制）。已经重拍的有《穿军服的姑娘们》、《杂耍场》、《议会在娱乐》、《蓝天使》、《蝙蝠》、《加油站的三个人》、《带鹰的女郎》，以及1920-1940年间获得成功的另外10部影片。那些老导演在此时继续制作了一些毫无个性的产品。
　　在那些未脱商业性但较为成功的影片中，可以举出乔尔格·特雷斯勒那部迷人的《最后的爱》以及制片人兼导演罗尔夫·狄勒那部激动人心的《罗丝·玛丽姑娘》。但人们可以期望从那些极为活跃的电影俱乐部所形成的下一代人中将诞生一个新浪潮。赫伯特·威斯莱导演的受阿仑·雷乃《去年在马里安巴德》一片直接影响的《青年时代的粮食》可以被视为这一浪潮的先声。
　　流行影片在艺术上质量的平庸助成了电影的严重危机。1954年重建的乌发公司五年后又倒闭了，而各影院则从1958年到1965年失去了它们60％以上的观众。
　　奥地利
　　第二次大战之后，维也纳因为比柏林遭到的破坏要小得多，所以颇有可能成为德语國家电影市场的一个重要供应者，影片年产量不久增至25部。派伯斯特回到他的祖国导演了《审判》一片，这部影片是对方斯华-约瑟夫①时代的反犹太主义一种夸张的控诉。派伯斯特当年的才华已经消失，正如维利·福斯特丧失了他活泼的热情。维也纳继续怀念它的过去，表现哈布斯堡时代的生活、皇宫里的盛大舞会、大音乐家的逸闻轶事（如科尔姆-维尔岱的《埃洛伊卡》）。奥地利的制片业主要是为输往汉堡、慕尼黑或西柏林而生产，所以大部分由乌发公司的那帮老行家（冯·齐弗拉、艾默、雅各比、利本艾勒、马里许卡兄弟、马克斯·纽菲尔德、拉伯纳尔德、乌西基等）来成批制造这类产品。
　　①方斯华-约瑟夫（1830-1916）：奥地利皇帝。--译者。
　　1953年以来，奥地利年产影片25至30部，主要供应西德。它的制片业因埃内斯特·马里舒卡导演的系列影片《茜茜公主》而在国际上大获成功，这套影片把专制君主方斯华-约瑟夫的统治描写成太平盛世。
　　还是在维也纳，阿尔倍托·卡瓦尔康蒂摄制了《彭蒂拉先生及其仆人马蒂》，这部根据布莱希特的话剧改编的影片，在色彩的巧妙配合和演员库尔特·博伊斯的演技上尤其引人注意。最后，我们还要提一下那些根据歌剧名著改编的影片，如瓦尔特·费尔森斯坦改编贝多芬的《费德里奥》，瓦尔特·维尔岱改编莫扎特的《唐璜》。

no.22　苏联和人民民主國家
（1945-1962）
　　苏联
　　苏联很快从战争创伤中康复过来，虽然这场战争使原有的2．8万家影院中有8000万家毁于炮火。到1950年，苏联的影院总数达到4．2万家，每年前往地点固定的影院和流动放映站（1950年有这类放映站1．9万个）的观众超过10亿人次。莫斯科、列宁格勒、雅尔塔、敖德萨、基辅、塔林、维尔诺、第比里斯、巴库、埃里温、塔什干、阿拉木图、斯维尔德洛夫斯克、阿什哈巴德、里加、明斯克等地的制片厂或者重建、或者重新装备。
　　同时，影片的摄制技术也有极大的进步。"苏维埃彩色"法是积累了从1930年以来苏联科学家的研究成果和矮克发彩色的某些发明制造出来的。苏联彩色片在1950年的故事片产量中占到90％，其成就高过其他彩色方法。好几家影院从1946年起专门放映象《鲁滨逊漂流记》那类长片的立体电影。由工程师伊凡诺夫设计的立体电影在放映时用一种特制的银幕，使观众不需戴眼镜。
　　在1945-1946年间，苏联摄制了很多轻松愉快的影片，如萨夫钦科的《爱情的波尔卡舞》和《绣字的衬衣》、亚力山大洛夫的《春天》、莱兹曼的轻松Xi剧片《远东号快车》、普图什科的西伯利亚传奇片《宝石花》。
　　但是，苏联共产党中央委员会认为，影片生产出现某种松懈现象，就如同其他文化领域的情况一样。《真理报》在1946年9月发表了一项决议，对爱森斯坦、普多夫金、柯静采夫和塔拉乌别尔格新近导演的一些影片，尤其是对列昂尼德·鲁柯夫那部描写乌克兰矿工的影片《伟大的生活》的第二集，作了严厉的批评。苏共中央随后作出了一些决定，这些决定使影片生产中出现一种新的趋向。
　　格拉西莫夫、弗拉基米尔·彼得洛夫、萨夫钦科、齐阿乌列里都以摄制第二次大战的最近胜利及各次战役的影片而驰名。格拉西莫夫把法捷耶夫的小说《青年近卫军》搬上银幕，他在表现那些年轻的抵抗战士在乌克兰占领区英勇战斗时能够巧妙地把幽默、人情味和英雄气概结合在一起。这部影片显示了那些刚从电影学院毕业的新演员的才能，他们因此很快成名。摄影师拉巴波尔特在表现敌人入侵的场面中，非常熟悉地运用了摄影机的能动性。这部分为上下两集的影片具有浓厚的生活气息和宏大的场面。
　　彼得罗夫在他的影片《斯大林格勒大血战》中又表现了他在《彼得大帝》一片里某些优点，尤其是在强渡伏尔加河和冯·保拉斯的投降这两个插曲中表现得更为突出。萨夫钦科在他那部《波格丹·赫米尔尼茨基》中，已经表明他是拍摄战争场面的能手，在拍摄《第三次打击》时，真正的军队听他调配来重现解放克里米亚的战役。人力资金的雄厚并未妨障这位导演在他以后导演的《乌克兰诗人舍甫琴柯》的一些插曲中表现人情，这部影片的故事是在亚细亚一个军事监狱里展开的。萨夫钦科过早故世，使他未能完成这部献给他的故乡--乌克兰的民族英雄的影片。
　　齐阿乌列里由于摄制《宣誓》和《攻克柏林》而成为拍摄"纪念碑式"影片的冠军。前一部影片回溯了从列宁逝世到大战胜利这二十年的苏联历史，以斯大林和一个俄罗斯家庭作为故事的中心。
　　《攻克柏林》则除去这两个中心之外，还以希特勒的高级军政要人为陪衬。雄厚的制片资金使这位导演拍出一部也许是战后最大的巨片。这位来自格鲁吉亚的导演，早先是个雕刻家，他在影片中既表现了古代歌颂英雄与战争勋迹的吟唱诗人那种奔放的热情，也表现了中古民间艺匠那种与原始时代画家相类似的惊人简洁手法。影片下集最激动人心，它表现向柏林进军、大炮轰鸣、巷战、希特勒的死亡（故意加以丑化），最后攻占国会大厦和苏联人民欢庆胜利（欢呼斯大林）的盛大集会。
　　与这些优点同时存在的缺点无疑是对其主人公①进行过度的颂扬。以后，《攻克柏林》这部影片被视为斯大林故世前持续好多年的个人崇拜的过火行为的一个例子。苏联人民的艰苦努力、英勇斗争与巨大的牺牲都被一个生来就是天才的领袖的不可超越的智慧所冲淡了。在《难忘的1919年》中，齐阿乌列里更加强了这方面的缺点，而没有重现他前一作品所具有的优点。
　　①这里指斯大林。--译者。
　　有几部传记片描述过去时代的伟人，这类影片中最为成功的有罗沙里的《巴甫洛夫》和杜甫仁科的《米丘林》。巴甫洛夫以发现"条件反射"而闻名全球，在影片中展示生理学的理论可能令人生厌。可是由于编剧巴巴瓦的丰富想象力和演员鲍里索夫的杰出演技，终于创造出一个热情的、具有斗争精神和充满生命力的科学家的形象。普多夫金摄制的那部《海军上将纳西莫夫》重现了1854-1855年发生的克里米亚战役，该片结构巧妙而紧凑，演员迪基的表演很为出色。普多夫金在《茹科夫斯基》这部表现气体动力学创始人之一的影片上却部分失败，因为它在令人激动的抒情镜头之后常接上几乎象数学分项式那样的平铺直叙。罗沙里在《巴甫洛夫》之后，致力于表现大作曲家的影片，拍了饶有兴味的《作曲家莫索尔斯基》
　　和那部不太成功的《里姆斯基·柯萨科夫》。
　　《米丘林》一片有时把米丘林在农业和生物学方面的成就放在第二位，伟大的抒情诗人杜甫仁科把它变成了四个交响乐式的，有肖斯塔科维奇强烈有力的乐曲来加强的大乐章。音乐同和谐的彩色结合在一起来表现爱情、死亡、人类改造自然、科学与创造性的革命这些伟大的题材。在战后初期，还没有一部影片在运用彩色方面比这部影片更具有艺术性。
　　有些影片专事研究国际问题，特别是苏联同美国的关系，例如《易北河会师》这部亚力山大洛夫的战后最成功的影片和m．罗姆根据康斯坦丁·西蒙诺夫的舞台剧改编的《俄罗斯问题》。培利耶夫（和亚力山大洛夫一样）被认为是制作音乐Xi剧片的优秀专家。他摄制的第一部彩色片《西伯利亚史诗》在手法上又有革新。此后，他那部《库班哥萨克》以一个富裕的集体农庄为背景。悦耳的歌声、复获和平的快乐、因机械化而变得轻松的劳动、福利事业的发展，这一切构成了一幅动人的图画。但是，这部影片和1950年的现实相距甚远，它表现的与其说是一个到处都已达到的目标，不如说是一个理想。
　　反映工人和集体农庄农民当时生活状况的影片为数很有限。巴尔涅特在《不平凡的夏天》中表现出丰富的想象力与深厚的人情味，但是对一个集体农庄的生活和它的问题没有深入表现。《金星英雄》由于出自大摄影师乌鲁塞夫斯基之手，所以色彩极为优美，而导演莱兹曼则为影片带来一种浓厚的传奇情调，一种爱情的和人与人之间的亲密感；但是，正如巴巴耶夫斯基的小说原作一样，影片中的"英雄"（一个复员的士兵）恰象一个对他万事皆可办到的能力深感满意的超人，而不是一个真实的当代英雄。格拉西莫夫的《乡村医生》在日常生活的真实性上要胜过鲁柯夫的《顿巴斯矿工》，在后一影片中，导演以过于粉红的色彩来描绘乌克兰煤矿的劳动。
　　在《乡村女教师》这部由著名女演员玛列茨卡娅主演的影片中，m．顿斯阔伊描写一个西伯利亚女教师四十年的生活，笔调含蓄，但没有排斥隐藏在心灵深处的英雄主义。斯托尔堡在《真正的人》一片中，巧妙地把一个降落在敌军阵地的飞行员的真实经历搬上银幕，他虽然两腿折断，却凭着惊人的毅力重返部队，再次学习飞行。但是这位导演在改编令人激动的小说《远离莫斯科的地方》（阿扎耶夫著）时却未能表现出原作的精神。
　　五年内（1947-1951），苏联各制片厂摄制的影片总数最多只达到80部，尽管生产能力可以达到此数的两三倍。但"大型影片"的平均产量每年超过20部，因为长纪录片数量很多。
　　艺术性影片产量不多的原因，主要在于对剧本要求尽善尽美，过于注重。无休止的讨论与修改使得剧作家与导演才思枯竭，同时使一些错误理论应运而生，如"无冲突论"，强调矛盾已为善恶之间的竞争所代替等等。电影部过分强调集中，连琐碎事情也要过问，由它决定。连最经常拍片的导演许多年来也变得闲散无事。年轻人不再能从事电影导演工作，各加盟共和国的影片产量降得很低。和个人崇拜联系在一起的"壮观主义"使得电影生产停顿不前，1951年故事片的产量不到10部。
　　故事片的生产不足部分被那些在纪录片厂与科学普及制片厂里生产出来的各种不同样式所补偿，这些样式都利用影片作为文化的手段。例如，仅仅一年时间，莫斯科中央纪录片厂就生产了15部长片，25部短片，90部新闻片，12部儿童片，等等。在这些影片中，值得注意的有一套百科全书式的彩色长片，专门记述苏联各个地区或加盟共和国的实况（如《繁荣的乌克兰》、《帕米尔》、《立陶宛》、《苏维埃哈萨克斯坦》，都在1951年的戛纳电影节上获奖）。这方面的杰出专家，有擅长拍历史与地理片的科巴林和瓦尔拉莫夫，有专门研究动物学的兹古里吉（摄有《白铁钩》、《三只小海狸》）和道林（摄有《同野兽在一起》、《一只戒指的故事》）。电影被广泛用于教学、城市规划、人物传记、政治史、军事史、艺术史、地理等等，同时也被用来作为其他种类的艺术的纪录工具。
　　1953年以后，苏联电影走上新的发展道路。影片产量在1952年曾下降到年产8部，到1959年增加到120部。电影部被文化部下设后一个管理局所代替。影片生产多样化，更加注重当代的生活（在1956年生产的80部影片中这类影片有45部）。许多年轻人开始他们导演工作时拍摄的影片都直接和生活密切有关。电影的放映场所总数超过5万，观众在1955年达到25亿人次，到1965年则为40亿人次（几乎为美国的两倍）。
　　普多夫金在逝世前（他死于1953年）曾拍了《瓦西里·波尔特尼科夫的归来》（根据加里娜·尼古拉耶芙娜的小说《收获》改编），这是他最好的一部对白片，在处理人物感情、社会分析和心理描写上，某些方面使人想起《母亲》一片。影片叙述一个被人以为已经战死的士兵，复员归来，发现他的妻子已经同别人结婚。影片通过他们的纠纷，展示了一个集体农庄和苏联乡村的生活。
　　杜甫仁科即将拍摄他编写的剧本《海之歌》时就溘然长逝，在他去世后由朱丽亚·索伦采娃①以很大的勇气和时常很成功的手法把它导演成影片。接着她又继续将她亡夫的遗作拍成影片；有史诗般的《烽火年代》，尤其是那部《杰斯纳河》宛如一首抒情诗，它是根据杜甫仁科的回忆改编的，叙述他在乌克兰一条河流岸畔的童年生活。
　　①杜甫仁科的妻子。--译者。
　　在很久未曾拍片的苏联电影大师中，艾尔姆列尔此时摄制了《未说完的故事》。这部影片虽然不能同《伟大的公民》或《伟大的转折》相提并论，但它描写的发生于列宁格勒的恋爱故事却很为感人。这位导演此后选择了一个更直接有关政治的题材，拍了《第一天》。
　　顿斯阔伊改编的《母亲》较之普多夫金更忠实于高尔基的原作，它的上集拍得尤其精采。这部影片并未使人忘记那部默片杰作①，虽然差别很大。顿斯阔伊此后继续改编高尔基的作品，拍了《福玛·高尔捷耶夫》，这部影片特别使人想起尼日尼诺夫戈罗德②的往昔情景。以后他又在《落泪的马》（又名《以他的生命为代价》）里以一种近似传奇的格调叙述一个古代的故事。
　　①指普多夫金1926年导演的无声片《母亲》。--译者。
　　②高尔基的诞生地。--译者。
　　谢尔盖·尤特凯维奇在中亚细亚拍了一部纪录俄罗斯探险家普热杰瓦尔斯基的传记片之后，又以雄伟高雅的格调导演了一部以阿尔巴尼亚中世纪的一个英雄的业绩为题材的《斯坎德培》，和一部描写那个正直而轻信别人的威尼斯的摩尔人（邦达尔丘克饰演）为奸贼伊阿古所骗的《奥赛罗》。同这两部杰出的故事片形成强烈对照的是《列宁的故事》，后一部影片笔法含蓄简洁，故事深刻感人，但不如他后来拍摄的《列宁在波兰》这部格调亲切，富于诗意和哲学意味的影片。
　　柯静采夫重返影坛，拍了《堂吉诃德》这部既忠实原作又有个人特色的影片，片中那个狂热的人物由契尔卡索夫扮演，背景有搭盖的布景，也有自然的真景，都带有一种极大的造型美。这种优点在他那部《哈姆莱特》中也再次体现出来，该片表现了导演的个人特色，又十分尊重莎士比亚的原意，把一出永恒的悲剧同当代的现实生活加以对照。
　　瓦西里耶夫在保加利亚导演了《石普卡的英雄们》，片中有一些壮观的战争场面；在他去世前摄制的《十月的日子》表现了1917年的革命情景。此外，他还致力于列宁格勒电影制片厂的艺术领导工作，如同培利耶夫领导莫斯科制片厂的艺术工作那样。对电影事业实行非集中化的管理，使苏联各制片厂获得一种证明有益的独立自主。扎尔赫伊和赫依费茨在战后共同拍摄了他们那部引人注意的《以生活的名义》后，于1952年后分道扬镳，各自拍了一些以现实生活为题材的影片。扎尔赫伊的《高空》是在社会主义大工程的工地上拍摄的。赫依费茨根据《茹尔宾一家》这部小说改编的《大家庭》一片在描写工人生活的确切上超过了柯切托夫的原作。他还把契诃夫的小说《带吧儿狗的女人》完美地改编为电影，而在《鲁勉采夫案件》中，他利用侦探故事的情节反映了苏联的日常生活，同时批判了某些习俗。
　　这种倾向在莱兹曼的杰出影片《生活的一课》中也可见到。影片的主人公是一个大工地的工程师，他自高自大，自以为了不起，以致几乎和全家都闹翻，这和费里尼那部《道路》中粗暴的藏巴诺没法同可怜的杰尔索米娜相处一样。莱兹曼在苏联境外很不为人所知，他是苏联最优秀导演之一，最善于描写年轻夫妇之间的关系。《如果这是爱情》一片叙述莫斯科一个新住宅区里青年人之间的爱情故事，他借这个故事揭露了社会上某种形式的伪善。格拉西莫夫很久以来就致力于制作一部场面浩大的三部曲，以饶有风趣同时又尊重原作的手法改编了肖洛霍夫的《静静的顿河》，然后，他又回到现代主题，拍了《人与兽》一片。卡拉托卓夫从前是一个摄影师，1930年开始导演了一部画面很美的《斯瓦涅其的精华》。他由于忙于其他职务（大战期间他曾任驻洛杉矶好莱坞的领事），所以在此后二十年间只摄制了二三部影片（其中有《飞行员瓦莱里·契卡洛夫》）。后来他又回到导演工作，拍了一部质量不高的影片《阴谋》，但是，后来他摄制的《木筏上的三个人》对苏联电影的复兴却颇有贡献，因为他在片中激烈地抨击了某些妄自尊大的达官要人。这种批判的倾向后来在《垦荒先锋》（描写处女地垦荒的生活）中也再次表现出来。继这部影片之后便是他的杰出作品《雁南飞》。这部表现被战争与死亡拆散的情人的悲剧充满浪漫主义的激情。它在表现士兵出发与归来的镜头中、在主人公的阵亡和伤员们发出的反战呼喊中达到了最高潮。虽然有些场面值得商榷，例如飞机轰炸时发生的強奸，但是人物对话的真诚，如同塔基亚娜·萨莫伊洛娃感人的演技一样，使得这种影片获得它应有的国际成功。卡拉托卓夫此后导演的《一封未寄出的信》尽管造型上十分成功，却也没能象《雁南飞》那样成功，这部影片的优美画面也应归功于乌鲁谢夫斯基，他是顿斯阔伊和普多夫金培养出来的摄影师。
　　米哈依尔·罗姆在1945-1955年间境况很坏，只拍摄了一部场面过于宏伟的《海军上将乌沙阔夫》以及一些以外国为背景的影片（如《俄罗斯问题》、《但丁街凶杀案》①）。他以《一年中的九天》一片开始他第一部伟大的作品，这部影片对那些研究原子的科学家中间产生的现代忧虑不安作了深入的描写。在这部重要影片之后，他又拍了一部独特的蒙太奇片《普通法西斯》。米哈依尔·罗姆在电影学院任教，培养了许多年轻的电影工作者，这些人在1950-1960年间形成了苏联的两个"新浪潮"。
　　①原名《第五纵队》。--译者。
　　民主德国
　　德国的电影艺术在希特勒上台前甚为繁荣，战后在这个备受蹂躏的国度里复兴得很慢，因为已故的戈培尔早已把最优秀的电影工作者排挤掉了。盟军的占领把德国瓜分为四个区域，区域之间几乎不存在电影方面的交流。
　　电影生产首先在柏林的苏联占领区内由德发公司恢复起来，这家公司以后成了由德意志民主共和国政府控制的國家公司。早先曾经拍过一两部商业影片的沃尔夫冈·斯陶特以《凶手在我们中间》一片显示出他强烈的个性。后来，他以一种稍嫌夸张但运用自如的手法导演了德国悲剧中的两幕：在《轮班》一片中通过劳动者的生活表现纳粹的统治，在《臣仆》（根据亨利希·曼①的原作改编）中表现威廉二世时代小资产者的民族主义狂热。
　　①亨利希·曼（1871-1950）：德國小說家。--译者。
　　德发公司最初获得成功的一部影片是《黑暗中结婚》，它揭露了希特勒的排犹主义把一对演员夫妇逼上自杀的绝路。该片导演古尔特·梅切克接着又在《彩色格子布》一片中通过一个女仆的生活表现德国三十年间的生活状况，之后，他根据弗雷德里希·沃尔夫写的一个很有意义的剧本拍摄了《群神会》，揭露了化学大托拉斯"法本"公司在战争中的罪行及其使用的手段。
　　斯拉丹·杜多夫这位1930年年轻一代中最有天资的导演，经历长期流浪失业之后，重返影坛，拍摄了《每日的粮食》，叙述柏林陷落后几年里，一个家庭的生活逐日发生变化的情景。这部故事紧凑、表达有力、说服力强的影片获得的成功，超过后来他那部雄心更大的《妇女的命运》。在战后德发公司的产品中，还应该指出乔治·克拉仑那部情节奇特的《霍柴克》，还有埃里希·恩格尔的《布卢姆事件》以及由托尔恩狄克导演的几部剪辑纪录片。
　　1950年之后，德发公司每年继续生产15至20部高质量的影片。其中特别应该提到场面宏伟的《台尔曼传》，分为上、下两集，由古尔特·梅切克导演，他用大量的资金追溯两次大战之间这位革命者及其祖国的历史。
　　斯拉丹·杜多夫拍摄了他最佳的影片《战胜黑夜》，这是一部叙述一个被德军处死的反法西斯战士的传记片，根据古尔特·斯特恩夫妇编写的一个杰出剧本拍摄（斯特恩夫妇也是马丁·赫尔贝格导演的《受难的村庄》一片的编剧）。在他不幸意外身亡之前，还拍了一部讽刺Xi剧片《科伦上尉》。
　　在年轻的导演中，应该提到康拉德·沃尔夫，他是戏剧家弗雷德里希·沃尔夫之子，在《莉西》这部以纳粹上台后最初几年为背景的影片中表现出他个人的风格；后来他又在保加利亚拍摄了《群星》。
　　托尔恩狄克继续制作了一系列杰出的剪辑纪录片，这些纪录片涉及历史题材或是政治问题（如《通向顶峰的道路》、《条顿剑在行动》）。
　　德发公司还采取一项聪明的措施，与各国合作制片（如《悲惨世界》、《萨勒姆驱巫案》等）。尤里斯·伊文思也为德发公司导演了《友谊一定在全世界胜利》（与培利耶夫合作），接着又拍了《激流之歌》。
　　这位纪录片大师以尼罗河、亚马孙河、长江、刚果河、密苏里河以及伏尔加河为题材，将来自全世界的资料片收集在一起（许多资料片都是专门为这部影片拍摄的），成功地创作了一首格调完全统一的真正现代交响曲。影片的最初段落有肖斯塔科维奇的音乐伴奏，达到了和《须德海》中最著名的片断同样典型性的完美程度。
　　捷克斯洛伐克
　　这个人民民主國家的电影业从1945年就被国有化，它以《罢工》一片荣获战后首届威尼斯电影节的金狮奖。在这部影片中，斯捷克利以感人的简明手法描述了1900年左近发生在波希米亚的工人斗争。大战期间受英国纪录学派熏陶的杰利·韦斯以拍摄《被强占的边界》一片而出名，这部影片表现苏台德区人民在慕尼黑协定之后的悲惨命运；韦斯导演的《新战士站起来》尤其著名，该片是根据扎波托斯基总统的童年回忆拍摄的。擅长拍摄古装片的奥塔卡·瓦夫拉，此时在《黎明前的战斗》中生动有力地描写了布拉格的解放。阿尔夫·拉多克在《泰雷津集中营》一片中描写希特勒死亡营中的惨状，这是一部与众不同的感人影片。其他使人感兴趣的影片是由马丁·弗里茨（《卡贝克的故事》）、米洛斯拉夫·齐坎、克雷希克（《良心》）、斯洛伐克人巴维尔·比埃利克等人导演的。
　　奥塔卡·瓦夫拉摄制了一部雄伟庞大的历史三部曲《胡斯传》，描写约翰·胡斯①的一生。马尔丁·弗里茨在演员维利希的出色配合下拍了一部有趣的历史Xi剧片《皇帝的面包师》。斯捷克利则把小说《女无产者安娜》搬上了银幕。杰利·韦斯在《我的朋友法比安》、《捕狼陷阱》，尤其是《罗米欧、朱丽叶和黑暗》一片中充分发挥他的艺术才华，最后这部影片描写在纳粹屠杀时期一个悲惨的爱情故事，同克雷希克那部充满激情的《最高原则先生》相似。
　　①约翰·胡斯（1369-1415）：捷克著名的宗教改革领袖。--译者。
　　捷克斯洛伐克的电影在战后动画片方面占世界第一位，但是它的故事片未能达到高水平，直到60年代初期，在捷克斯洛伐克出现了一种在欧洲"新电影"中也许是最具有独创的电影。
　　波兰
　　波兰在1945年之后电影业的恢复开始很为困难。在1938年的789家影院中，到了1944年只剩下5家还可放映影片。许多电影创作者不是死于战场就是惨死在纳粹的屠刀之下。在华沙这个比任何一个大城市破坏得更大的地方（甚至比广岛的破坏都大），没有一个制片厂还能幸存。波兰电影制片厂这家国营企业几乎要从零开始，它只有亚历山大·福特在苏联反攻时重建的波兰军队中培养的几个制片小组。
　　在一个相当重要的放映网建立起来之前（到1950年已有1200家电影院和1000个流动放映队），在罗兹建立了两三个摄影棚。1950年之前在那里摄制的影片超不过9部。《最后阶段》一片是女导演万达·雅库博芙斯卡亲身经历的、奥斯威辛死亡营里俘虏们所受酷刑与英雄斗争的纪录。这部具有罕见的质朴和最高尚风格的作品，除了超越见证的范围，成为战后最成功的影片之一。《华沙一条街》也是如此，亚历山大·福特在该片中叙述华沙犹太区组织起来反抗纳粹党徒的英雄事迹。福特后来还摄制了《肖邦的青年时代》，这是一部浪漫主义的拍得很精美的影片；同时列奥纳德在《宝藏》（又名《一间茅屋与一颗心》）一片中表现出丰富的喜剧天才，而博赫杰维奇则在反映抵抗运动一个插曲《我们自有后来人》中也表现出细致的风格。
　　1950年之后，波兰电影业有些停滞不前，到1954年又蓬勃发展，这时有亚历山大·福特描写犯罪青年的《巴斯卡街的五个人》和耶尔齐·卡瓦莱罗维奇第一部成功的影片。后者是新兴的电影导演，通过《纸浆厂》一片证明他对下层社会很熟悉，就象他对描写的人物与背景很熟悉一样，这部影片根据尼惠莱的一部杰出的小说改编，分成两集（《一夜的回忆》与《在弗利治亚的星光下》），描写1928-1936年间一个青年工人经历的"情感教育"（同时也是政治教育）。《影子》是部速写式的侦探片，它更多地是以其蒙太奇的节奏与导演手法的活泼而不是过于晦涩的剧情，显示出这位导演的强烈的个性。继《战争的真正结束》一片的错误之后，卡瓦莱罗维奇又在《夜间列车》和《修女约安娜》中恢复他原来尖锐泼辣的风格，后一影片曾在1961年戛纳电影节上获奖。
　　亚历山大·福特在他那部场面宏伟的故事片《条顿骑士》
　　里还表现出很高的艺术性。
　　福特、卡瓦莱罗维奇、万达·雅库博芙斯卡等人在1956年成立了独立制片小组，这是一些真正的"工场"，它们为形成一个"新浪潮"起到很大的作用，在这个"新浪潮"中，居首要地位的是安杰伊·蒙克和安杰伊·瓦伊达。
　　匈牙利
　　影片生产在1947年在半私营的基础上开始恢复。1935年至1942年间，布达佩斯的影片产量颇为可观，有几年故事片的产量超过30部。但是，生产的影片多为"柠檬水影片"：表现吉卜赛人和王公贵族们生活的小歌剧、荒唐的世俗情节剧、空洞的轻松喜剧。霍尔蒂政权把电影用于种族主义的宣传。在检查机关与商业要求的摆布下，电影创作者很少能够创造出有价值的作品。然而，应当指出《山区居民》一片，尽管照搬了吉奥诺①的一个情节，年轻的电影工作者伊斯特凡·佐斯特通过优美的景色，表达了对农民悲惨生活的同情。
　　①吉奥诺（1895-1970）：法国作家。--译者。
　　曾导演过许多"柠檬水影片"的盖扎·拉德冯伊，由于《在欧洲某地》一片而获得他意想不到的声誉，这部影片是对战争的残酷发出的真诚的愤怒呐喊，指出孩子们是战争的首先受害者。影片在全世界赢得它应有的成功。拉德冯伊后来到法国、德国和意大利继续从事他的导演职业，但远未能再拍出一部有价值的影片。
　　匈牙利电影业在1948年实行国有化，它的影片产量在1951年之前每年不超过5部，但其中却有不少成功的作品。首先是《一寸土》，在这部影片中，弗立叶·班（他从1940年开始担任导演）描写霍尔蒂政权下一个青年农民（亚当·吉尔蒂斯饰）反抗大封建主的斗争。该片杰出之处在于它的现实主义与诗意，可惜导演在这部影片的续集《解放了的土地》中达不到同样的水平。伊姆尔·吉内在《一个女人走向生活》中表现解放后的布达佩斯时用了一种近似新现实主义的手法。卡勒玛尔·纳达斯蒂和拉兹罗·拉诺迪把一个民间英雄的事迹拍成《牧鹅少年马季》一片，获得很大成功。费利克斯和朱蒂斯·马利亚西夫妇（丈夫是导演，妻子为编剧），在他们的影片中富有生活气息地描绘了人民的生活（如《萨宝太太》、《卡泰琳的婚姻》）。另一方面，马尔顿·克莱蒂则在各种样式的影片中显示他稍嫌滞重的想象力，如《奇怪的婚姻》。最后，还有纪录片导演霍摩基·纳吉显示他是拍摄动物片的杰出导演（如《巴拉顿湖的鸟》、《大池塘里的生命》）。
　　1950年之后，布达佩斯的电影界转向一些颇有争议的历史题材（如弗立叶·班的《拉科斯基中尉》、卡勒玛尔·纳达斯蒂的《海潮》，马尔顿·克莱蒂那部令人生厌的《作曲家艾克尔》），但他很快又回到现代题材。佐尔坦·法布里1953年开始导演工作，他摄制第一部影片《暴风雨》是一出发生在一个集体农庄中的社会爱情悲剧；他因《十四条生命》一片而成名，这是一部描写抢救埋在井下的矿工们的情节紧张的影片。他最好的影片是《旋转木马》，它的独具个性与怀念过去的格调吸引了许多观众。《汉尼拔教授》是一部引起激烈争论并具有浓厚现实性的影片。以后他导演的《二十小时》对1945-1955年代的匈牙利作了一个批判性的总结。
　　卡罗利·马克在《里里奥姆菲》里表现出他在讽刺喜剧方面的天才，《悬崖下的房子》是他最好的影片。在《星期天的爱情》中，伊姆尔·费埃尔献给观众的是一部深刻感人的电影小说。朱蒂斯和费利克斯·马利亚西夫妇的《一杯可口的啤酒》充分发挥出他们刻画内心的才能。在1956年的风波①之后，新的一代逐渐登上影坛，每年生产15部到20部长故事片。
　　①指1956年匈牙利事件。--译者。
　　南斯拉夫
　　南斯拉夫在1918年建国之后，全国共有150家影院，也有人试图摄制几部影片：如1921年拍摄的《吉卜赛人的敌手》和《海上复仇记》，以及此后斯特洛基在达尔马提亚沿岸拍摄的《孤独的城堡》。
　　但是沉重的赋税压得电影企业喘不过气来，从1920年到1940年南斯拉夫生产的影片似乎不过一二十部。但在此时期，应该提到奥卡夫扬·米勒蒂奇所作的努力，他擅长拍摄16毫米的影片，1935年后转到导演工作。到1939年，南斯拉夫的电影观众人次按人口平均，每人顶多只有一次。
　　在大战期间，血腥统治的安特·巴维利契大谈要建立克罗地亚的电影（实际上只拍了几部宣传性的短片）。但是，南斯拉夫的电影业却在游击队里建立起来了。解放军部队各有它们的电影摄制组，参加摄制组的人中有卢蒂·瓦夫波蒂契和乔治·斯克里津（后者是国际知名的摄影家）。
　　1945年9月电影业实行国有化。南斯拉夫摄制的第一部故事片是以游击队的战斗为题材的《斯拉维卡》，该片由维科斯拉夫·阿弗里奇导演，斯克里津摄影。
　　南斯拉夫在1945-1955年间生产了38部长片和近
　　1500部短片，照f．汉泽科维奇的说法，此时是"先驱者时期"。在电影艺术方面，一切或几乎一切都有待创造。电影业起初归一个电影部领导，1952年之后从发行业到制片业都实行集中化。制片业由各联邦共和国自己组织，各自建立制片公司，如贝尔格莱德的阿瓦拉公司，萨拉热窝的波斯纳公司，萨格勒布的亚德兰公司，布德瓦（门的内哥罗）的洛夫森公司，卢布尔雅那的特里格拉夫公司，斯科普里的瓦尔达尔公司；此外还有各种制片合作社，如贝尔格莱德的乌孚斯合作制片社。这些制片机构从1950年起增加同外国的合制片，成绩有时很好（如《最后的桥》和德·桑蒂斯导演的《一年长的道路》），但也有质量极差的影片（如《古比亚》等）。
　　到1955年，南斯拉夫拥有五家制片厂，年产10多部影片。它的电影曾在1952-1953年间经历一次危机，表现在影院观众人次的大量减少上。但此后电影业已趋兴旺，到了1954年，全国共有1300家电影院。
　　弗拉基米尔·波卡奇契是萨格勒布的戏剧演员与导演，他从1948年30岁时成为电影导演，他导演的第一部影片是《工厂的故事》。他在《新仇旧恨》中把19世纪一出悲剧搬上银幕，接着他拍了一部反映抵抗运动的影片《大与小》，把他对演员们的杰出指导同扣人心弦的"悬念"结合在一起。他在1958年还摄制了《星期六晚上》一片，以新现实主义的手法把三篇短篇小说巧妙地汇编在一起。
　　拉多斯·诺瓦科维奇以《索夫卡》一片开始导演工作，以后又同挪威导演贝格斯特洛姆合作拍了《血腥的道路》，叙述一个纳粹死亡营的故事，充满真诚和激情。斯拉夫科·伏卡比契从美国回来后（他在美国曾同罗伯特·弗劳莱合作于1923年拍了一部先锋派影片《一个临时雇工的故事》），拍了一部壮观然而颇为肤浅的《汉卡》。摄影师斯克里津此时也转到导演工作，拍了《两个农民》一片。
　　斯洛凡·斯蒂格里奇制作了两部激动人心的作品：描写童年生活和战争的《和平的山谷》以及反映希特勒排犹主义的《第九个圈》。门的内哥罗的导演布拉伊奇在《不定时的列车》中显示了他浓厚的个性，这部影片同《最初的火焰》、《柯扎拉》（又名《面对纳粹党卫军的红小鬼们》）构成一个三部曲。在新涌现的导演中，我们还可指出赫拉德尼克（摄有《雨中舞蹈》）和亚历山大·彼特洛维奇（摄有《她与他》、《在过去的日子里》）。
　　阿尔巴尼亚
　　这个有100万人口的小国在1954年拥有123家电影院，然而却只摄制过几部短片（如恩德里·克科导演的《第九个春天》），并曾同苏联合作拍摄了《斯坎德培》①，该片由尤特凯维奇导演，阿尔巴尼亚人维克多·斯特拉托贝尔达担任副导演。
　　在地拉那曾建成了几家制片厂，1958-1960年间摄制了几部故事片，如克里斯陶·达莫导演的《雅娜》就是其中的一部。
　　①苏片名《伟大的战士》。--译者。
　　保加利亚
　　先驱者瓦西里·根多夫约在1910年拍摄了这个國家的第一部影片《一个风流的保加利亚男子》，这部Xi剧片很受马克斯·林戴的影响。1917年之后，影片生产稍有发展，根多夫的最佳影片是1922年摄制的《索菲亚的魔鬼》，这是一部讽刺那些新发迹的富人和投机商们的影片。
　　1923年，白色恐怖笼罩全国。有一些揭露性的影片被一位演员运往国外，他因此被宣判死刑。当时最好的导演是鲍里斯·格列科夫（摄有《少女岩》，1923年，《快乐的保加利亚》，1929年）。
　　第一部有声片是1933年由根多夫导演的一部闹剧片。在时断时续、数量少得可怜的影片生产中，应该提到《没有十字架的坟墓》一片，它对当时笼罩全国的白色恐怖提出间接的抗议。
　　大战期间曾生产了几部为柏林--罗马轴心宣传的影片。然而，就在保加利亚國家电影局内部也形成了电影工作者的抵抗组织，这个组织在1944年9月全国解放时掌握了整个电影企业。
　　当保加利亚电影业在1948年实行国有化时，生产的影片大约有十几部，其中值得注意的有《卡林·奥莱尔》，导演波里斯·波罗扎诺夫在片中叙述一个在1900年前的革命者的经历，影片含有天真的信念，其价值也在于此。
　　國家电影业大力发展影片放映，每年开设近100家的电影院。
　　保加利亚在1944年有影院243家，到了1953年增加为
　　1200家，其中800家设在农村（大多数放映16毫米的影片）。
　　观众人次由平均每年每人一次增加到八至十次。
　　查卡里·扬托夫从拍摄纪录片方面转到拍摄故事片，他导演的第一部故事片《警钟》，以一种真正象小说那样的叙事方式叙述大战与解放期间一个家庭的命运。他那部《九月起义的英雄们》有瓦西里·肖里什切夫极美的摄影，表现1923年由季米特洛夫领导的反法西斯起义。但是，扬托夫在《大地》一片中并不十分成功。在新兴的导演中，我们可以提到伊凡·芬切夫（摄有《妲卡》，与波罗扎诺夫、伊林切夫合导）和鲍里斯·查拉里耶夫（摄有《人之歌》，描写1942年被处决的诗人瓦普扎洛夫的一生）。
　　罗马尼亚
　　罗马尼亚的电影约在1904年开始发展，由法国人勃莱里奥和罗马尼亚人扎卡洛维奇组织了一些拍摄工作。扎卡洛维奇在1912年参加了雄心勃勃的历史片摄制工作（动用了一万名群众演员），这部题为《1877-1878年罗马尼亚的独立运动》的历史片是由勃列齐阿诺父子导演的。
　　在1920-1930年间，有25或30部无声片被摄制出来或正在摄制，这些影片时常是由外国人导演的，例如齐奇西导演了《幸福的浪潮》，由丽亚·德·普蒂和阿尔弗雷德·哈尔姆主演；《卧室里的吉卜赛小姑娘》，由艾尔维尔·波贝斯科主演。可惜这两位杰出的女演员都在1921年离开了本国，一个去柏林，另一个到了巴黎。同她俩一样，许多罗马尼亚演员都到国外工作。在无声片时代的导演中，让·米哈依在犹太人区域中摄制了《马那塞》，沙希基安同奥地利同行合作完成了《一个爱情的悲剧》。
　　在有声片初期，罗马尼亚生产的影片很少。全国250家影院在1938年只售出600万张票，平均三个人一张。在大战期间，德国与意大利竞相争夺这个小小的市场。在少数几部法西斯主义倾向的影片之外，法国培养出来的让·乔尔杰斯库根据著名作家卡拉吉阿勒①的原作，拍了他那部杰出的讽刺片《暴风雨之夜》。
　　①卡拉吉阿勒（1852-1912）：罗马尼亚戏剧家、小说家。--译者。
　　罗马尼亚电影业在1948年9月实行国有化。1955年以
　　来，它每年生产七八部影片，由布加勒斯特新建的现代化制片厂生产。罗马尼亚第一部优秀影片是1951年拍摄的《在我们的村子里》，由让·乔尔杰斯库和维克多·依尔优合导，它十分真实地描写一个农业合作社的创立初期的状况。依尔优后来又导演了根据米夏埃尔·萨多维亚努的小说改编的影片《理想实现了》（玛丽亚·沙多娃主演），影片改编很为出色，描写1935-1945年间一个农民的生活。兵营里的情景、部队出发开赴前线、战争失败、旧贵族家的生活，在片中都有杰出的描写。另一方面，让·乔尔杰斯库为纪念卡拉吉阿勒诞生一百周年，拍摄了《卡拉吉阿勒的三个素描》，其中最好的是《访问》。
　　正是在罗马尼亚，路易·达更拍了《草原烈火》，阿尔芒·加蒂拍了《柯狄纳》，这两部影片都是根据巴那伊特·伊斯特拉蒂①的小说改编的。1965年，雷内·克莱尔由于罗马尼亚制片厂的优良设备，在那里导演了他那部场面宏大的《风流的节日》。
　　①伊斯特拉蒂（1884-1935）：罗马尼亚作家，用法语创作。--译者。

no.23　动画片
（1890-1962）
　　动画电影比纪录电影在电影艺术中更组成一个独立的部门。它可以使图画、雕塑、木刻、线条、立体、剪影以至木偶在银幕上活动起来。由于动画电影，各种造型艺术自此以后才具有运动的形态。
　　动画产生在电影之前。普拉托、斯丹普费尔、埃米尔·雷诺都是动画的创始人，尤其是埃米尔·雷诺，在艺术上、幽默感与人情味方面至今还无人能相匹敌。但是，动画片的普及还有待于动画和摄影技术相结合。这一点由于美国的一个发明终于做到了。
　　1907年，在维太格拉夫公司的纽约制片厂里，有一个无名的技师发明了"逐格拍摄法"。根据这种方法，摄影机可以一格一格地把场面拍摄下来。斯图亚特·勃拉克顿在拍摄《闹鬼的旅馆》一片时就是利用了这种方法。在这部影片中，各种物件自己会动，而不借助于线的牵动。为了表现一把小刀"自动"切一根腊肠，在拍摄每一格画面之后把小刀的位置连续加以移动。勃拉克顿还用这种"逐格拍摄法"，来表现一支钢笔自动绘画（如1907年摄制的《奇妙的自来水笔》），或者使一些画像自行改变面貌（如1907年摄制的《一张滑稽面孔的幽默姿态》）。他们由此为动画电影的各种样式开辟了新的道路。这种电影在中欧各国叫做"特技片"，在苏联被称为"复合片"，它们用一些画在平面上的图画或立体的物品作为创作的材料。
　　这种拍摄方法在法国被称为"美国活动法"。它在欧洲当时尚未为人所了解，虽然西班牙人塞贡多·德·乔蒙在1909年左右曾经在他的影片《电气化旅馆》中预示过这种拍摄法。
　　"逐格拍摄法"的秘诀是被高蒙公司的爱米尔·科尔识破的。科尔在很长时间是一个漫画家，以后由于一个偶然的机会，成了一位专门摄制特技电影的导演（1907年导演《南瓜竞走》一片）。他把"美国活动法"应用到许多方面，首先应用于动画方面。
　　他的第一部动画片《幻灯戏》（1908年摄制），是一部变化形状的动画，表现一头象逐渐变成了一个舞女，然后又变成各式各样的人物。这种变形在他的大部分作品中发挥了极重要的作用，尤其是在他那套杰出的影片《傀儡戏》里，那些用线条勾画出来的人物显得特别富于生气和精神。他那些生动的剧情具有当时法国喜剧的那种创造性和自由发挥的特色。这些影片使用一种精细的技术，可以把各种各样的动画和拍摄下来的景象结合在一起。
　　科尔在法国无论在摄制动画片或摄制木偶片（如1910年摄制的《小浮士德》）的技巧上都是一个独一无二的人。在英国，阿姆斯特朗摄制了一些和皮影戏相类似的剪影。在俄罗斯，斯达列维奇开始是表现一些死的昆虫的复活，以后则摄制了一些木偶片（1912年）。
　　斯图亚特·勃拉克顿在美国形成了一个学派。当科尔在第一次大战前夕住在美国的时期，曾经看到温德莎·麦克凯在一个游艺场的舞台上为他的《恐龙杰底》安排许多滑稽的情节。麦克凯花费了三年的工夫才制成这部动画片。他在1910年到1918年这段期间还拍了几部其他的动画片。
　　美国的动画片是在从各大报纸刊载的当时极为流行的"图画故事"中发展起来的。科尔在美国曾把漫画家麦克·马努斯笔下的小淘气拍成了动画片《斯努卡斯》（又名《佐佐尔》）。但是这部系列影片远不如费休绘制的《麦特和杰夫》（又名《迪克和杰夫》）那样成功。费休很多年来在绘制漫画和动画片上很有声名。在同一时期（1915-1920年），《快乐的流氓》和《宿醉》两部动画片在美国很受观众欢迎，使作者贝特·格林成为了美国当时一位著名的动画片家。
　　美国动画片的广泛传播促进了第一次大战期间法国动画派的新发展。科尔根据福尔顿著名的绘画摄制了系列影片《懒汉奇遇》（1917年摄制）。动画片的风尚也波及到几位幽默画家，如本杰明·拉皮埃（1919年摄制《糖果》）、奥迦洛普（1919年摄制《小山鸡》），以及约瑟夫·海麦尔和罗尔塔克等人。罗尔塔克曾于1920年到1923年这段期间，与谢伐尔合作，每月摄制一部名叫《电影中的鸭子》的动画片。这套动画片的形象是用纸剪的侧影做成的，因此用很少的成本就能摄制出来。法国动画片到无声电影末期已经完全衰落了。
　　另一方面，侨居巴黎的俄国人斯达列维奇摄制了一些以寓言里的动物作为主人公的木偶片，如《青蛙的皇帝梦》、《家鼠与田鼠》、《黄莺》和《蝴蝶女王》等等，使木偶片大大向前推进了一步。斯达列维奇在这些影片里费了很多时间和精力，用丰富的幻想和巧妙的手法来表现他的人物，结果造成了不够简洁的缺点，使主人公和剧情淹没在过多的细节里，反而看不清故事的主要情节。
　　当苏联开始从事摄制一些初期的动画片时（1924年梅尔库罗夫摄制《星际旅行》），洛蒂·雷尼克也在德国以一种简练动人、但有些矫揉做作的手法摄制了一些皮影戏的影片（例如，1928年摄制的《阿哈梅德王子奇遇记》、1933年摄制的《卡门》、1930年摄制的《巴巴格诺》）。
　　在欧洲只有两三个人从事这种工作的时候，美国动画派已有很大的发展。麦克斯·弗莱休和达夫·弗莱休两兄弟长久以来是美国最富有创造性的动画创作家，他们摄制的系列影片《在墨水瓶之外》（自1920年开始摄制），将照片和绘画结合在一起。这一系列影片都是依照同一个剧本拍摄的。弗莱休兄弟所绘制的小丑《柯柯》，在他受到处罚而被关进那只他原从那里出来的墨水瓶以前，曾对他的创造者和片中别的一些人物，开了很多玩笑。这个主人公固执的、富有破坏性的、甚至有些愚蠢的恶作剧，为后来的影片《唐老鸭》里那只鸭子的恶作剧作了前驱。
　　弗莱休兄弟在有声电影初期放弃了小丑柯柯的形象，另创造了一些富于人情味的新型人物。他们创造的那个妖艳性感、象以后的"美女照片"的《少女蓓娣·普波》，可以说是他们最叫座的作品。这部系列影片因为受到《伦理法典》和"道德协会"的干涉而中断。他们的另一部作品《水手波贝》，风行很久，波贝这个力大无穷的水手原来是由e．c．西格尔所创造，用来替菠菜罐头做广告的。这套影片也是依照同一个剧本摄制的，正象以前制作《柯柯》时一样。波贝受一个满面胡须的流氓的欺负，这个流氓名叫"布鲁托"，要想霸占波贝的妻子"橄榄油"。波贝最初被打败了，可是当他把一罐菠菜吞下肚去以后，立刻就变成了一个无敌的大力士，象葛拉克男爵那样，把周围一切敌人打得落花流水。从此以后，波贝就成为美国人脑海中想象的英雄主义的化身了。
　　和弗莱休兄弟开始摄制动画片的同时，派特·沙利文通过他所绘制的《快乐的猫》一片，给动画片--同时也给连环图画--指出了一个新的方向。这只聪明然而时运不济的小猫在卖座上的成功，引起了很多以动物为主题的动画片，如本·哈利孙和曼尼·高尔德创作的《疯狂的猫》，欧布·伊威克斯创作的《青蛙弗利普》，华尔特·迪斯尼创作的《幸运的兔子奥斯瓦尔德》（以上各片摄于1926年至1928年间），最后还有欧布·伊威克斯创造，以后由华尔特·迪斯尼加以利用和改变的《米老鼠》。
　　华尔特·迪斯尼生于一个德国和爱尔兰血统的家庭，他第一次摄制的系列动画片《爱丽丝漫游仙境记》（摄于1923年至1926年）并不怎样出色，以后他又创造了他的兔子奥斯瓦尔德，内容更为粗俗平庸，比他所模仿的《快乐的猫》更少表现力。这套影片共拍了26部，直到它的制片人破产，兔子奥斯瓦尔德的形象方才不再流行。迪斯尼几乎是在不由自主的情况下，才采用了"米老鼠"这一形象的。
　　"米老鼠"的成功主要在于它制作时已经可以利用音乐和音响。当弗莱休还只知道利用绘画来表现英国民间歌曲的时候，迪斯尼已经懂得通过音响和绘画的结合可以产生一种新的喜剧。在他第一部"愚蠢交响乐"式的动画片《骷髅舞》（1929年摄制）中，迪斯尼使几个骷髅象在芭蕾舞里那样随着作曲家圣-桑的音乐跳舞。这些骷髅把自己的四肢脱下来，用胫骨敲着它们干瘦无肉的胸膛，发出一种木琴的声音。在此时期迪斯尼大量运用了英国和德国浪漫主义的陈旧手法，如鬼魂幽灵出没的古堡、链条的响声，以及时钟在十二点时敲打的声音等等，来产生模拟性的或非模拟性的恐怖效果。
　　"米老鼠"一开始就是一只聪明、快乐、天真、淘气、喜欢破坏、但是心地善良而勇敢的老鼠。它的敌人是一只凶恶的独脚猫，活象它的同类"快乐的猫"的讽刺画。早期"米老鼠"的笑剧时常建立在一些音乐噱头上，如配合动物动作的钢琴声，发出叮当钟声的锅，由众多人物演出的芭蕾舞，以及当作木琴来敲打的牛的颚骨等等。
　　由于片中这种效果用得过多，结果使观众渐渐感到厌倦。彩色的应用给这一濒危的影片类型又及时地带来了复兴的机会。
　　随着彩色印片法（当时还只有两种颜色）的出现，"滑稽交响乐"式的动画片变成了一种具有英国版画风味的田园诗，有的模仿弗莱休的作法，借用民谣或寓言里的动物。当罗斯福颁行"新政"的时候，迪斯尼根据一个古老的民间故事，拍摄了一部名叫《三只小猪》的动画片，描写懒惰的小猪被狼吃掉，而勤劳的小猪由于盖了一所砖石的房屋，得免于难。片中那首动人的歌曲："谁怕那只大恶狼？不是我们！不是我们！"对美国来说，当时意味着对经济危机的挑战。
　　迪斯尼经常成功地创造出一些新的主人公，这些主人公一直是一些动物的形象。独脚猫流行时间不长，三只小猪和大恶狼也只在几部影片中出现。母牛"弗罗拉贝尔"则始终是处于一种临时演员的地位，如同那只骄傲饶舌的母鸡、喜欢打架的公鸡、贪吃的鸵鸟，以及耀武扬威而有些傻气的猎狗一样。但"普卢托"这只到处闻嗅、胃口很大、热心而傻笨的狗，却在全世界长期享受盛名；反之笨蛋"古飞"则一直没有超越美国国境以外。而那些带傻气和孩子气的传统"米老鼠"，也因为"唐老鸭"这位新出现的人物，而逐渐失去了它的声名。"唐老鸭"是一只暴躁、乖僻、运道不佳、对自己笨拙所遭致的不幸常大发脾气的鸭子。
　　华尔特·迪斯尼的艺术，在战前就已达到最高峰。他的影片的技巧、诗意和独创性，会使人联想到麦克·塞纳特早期的影片。这种类似决不是偶然的。迪斯尼曾雇用了好几百个工作人员，在这些人中间就有很多是善于设计笑料的，他们从藏书丰富的图书馆中，从美国喜剧的古典作品中寻找喜剧效果。由于动画片具有随意表现的灵活性，因此使过去某些受特技摄影可能性限制的效果得到了发展。在迪斯尼的优秀作品之一《唐老鸭和普卢托狗》中，描写一只鸭子吞食了一块吸铁石，结果受到各种金属物品的攻击。这部影片虽然抄袭了费雅德的《吸铁人》的作法，但表现得非常生动和富于想象力。
　　迪斯尼和他的摄制人员把"噱头"和古典音乐结合得非常出色。演奏罗西尼的《威廉·退尔》序曲的《米老鼠管弦乐队》一片就是这种影片样式中最成功的一部。片中当乐队在演奏到暴风雨部分的时候，天空突然刮起一阵旋风，把米老鼠音乐家刮到半空，但它们仍然抱着乐器，吹打不休。
　　"愚蠢交响乐"式的影片，并不是每部都很成功。它的优秀作品都是取材于寓言或民间传说（如《蝉与蚁》，《龟与兔》，《谁杀了雄鸡罗宾？》和《家鼠与田鼠》等影片，摄于1934-1936年）。但另一些所谓纯粹"诗意"的交响乐影片--如《古老的磨坊》--则一味表现夕阳、秋天的落叶、蜘蛛网、长着翅膀的仙女以及光亮如钻石的露珠等。当迪斯尼以《白雪公主》（摄于1938年）一片开始摄制大型动画片时，德国的彩色石版画、英国圣诞卡片上的荒唐图画，华丽的宗教画，以及学院派的绘画已侵入到他的工作室。
　　在《白雪公主》这部大型动画片尚未拍成之时，美国动画片的兴盛已激起欧洲的竞争。在这一复兴运动中，先锋派起了相当的作用。维金·艾格林试拍的一些动画片为费辛格在美国摄制的几何图形的交响乐影片开辟了道路，这点我们在前面已经叙述过了。
　　在法国，贝索尔德·巴尔都许以先锋派的作法，根据弗朗茨·马塞雷尔的一系列版画，摄制了一部名叫《形象》的影片（1934年摄制），有阿瑟·霍尼格编写的一支优美乐曲伴奏。另一方面，亚历谢耶夫根据莫索尔斯基的乐曲《荒山之夜》的主题，使用一种极细致的新技术，拍出一部卓越的活动的版画，他的"插针银幕"可使光和阴影在一些立体画上活动，这些立体画是用一些大头针深浅不一地插在一块白色厚画布上组成的。最后，让·班勒维和雷内·贝特朗根据莫里斯·约倍特的音乐，用一些着色的活动石膏像，创造了一部惊人的影片《蓝胡子》（摄于1937年），这部影片比斯达列维奇的木偶片更为高明，它把照明效果和雕像或木偶结合起来，使它们在绘画所不能产生的立体环境中活动，由此开辟了雕像和木偶的广大用途。
　　在苏联，乔尔波使用了一种特殊的声带，这种声带不是用普通方法来录音，而是用"描绘的"方法来创造声音。这种声带能够发出迄今为止的任何乐器所无法产生的音响。他在1933年摄制的那部《大都市交响乐》就是用这种方法摄制的。伊伏斯登三兄弟（伊凡诺夫、沃依诺夫和萨佐诺夫）于1934年在一部名叫《拉赫马尼诺夫的前奏曲》的动画片（1934年摄制）中试验了这些合成的声音。动画片在苏联以后发展成为专供儿童们欣赏的一种电影，具有一种近似民间故事的风格（如1935年摄制的《小沙皇杜朗台》）。此外还有普图什科于1934年拍了一部非常优美的大型木偶片《新格利佛游记》。在意大利，明达·英德利摄制的《克利斯托夫·哥伦布》，质量很一般。但在捷克斯洛伐克，由于画家杜达尔夫妇的长期努力，终于产生了一些出色的动画片，如教育片《乌苏迪比尔历险记》、Xi剧片《难忘的蒙娜丽莎》，以及几部抽象性的影片。
　　这些动画片为以后一个新的学派开辟了道路。
　　虽然欧洲在动画片方面有以上各种尝试，但直到动画片的制作在美国已经成为一种工业时，欧洲还停留在试验性的阶段。
　　1938年摄制的《白雪公主》，标志着迪斯尼在商业上的成功已经达到最高峰，同时也标志着他开始走下坡路。他最初用280美元创建的那个摄影棚，到了战争爆发前夕，已经成为一个名符其实的工厂了。两千个工人在那里使用复杂的设备和机械，每年要生产两部长片和48部短片。雷电华和摩根银行对《白雪公主》的摄制曾给予经济上的支持，这部长片的收入大大超过他们原来的期望，仅在国内上映就获得了800万美元的收入。
　　人们沿用了借米老鼠赚钱的经验，大量制造这部彩片的副产品。他们挖空心思，把白雪公主及七个矮人制成木偶、糖果、挂钟、玩具及巧克力糖，相册、画片、手绢、内衣、针织品的标志等等，借此推销这些商品。
　　但《白雪公主》在艺术上的成就远不及它商业上的成功。这部影片在格调上很不协调，可以说是迪斯尼及其助手们所想出的各种方法硬凑在一起的大杂烩。人们从影片里可看到"愚蠢交响乐"样式中那些幼稚的动物、《骷髅舞》中的恐怖效果、《米老鼠》的狡猾的天真和《古老的磨坊》中的虚假的田园风光。迪斯尼在描绘动物和滑稽的矮人形象上虽然很杰出，但并没有超出他用过的方法。另一方面，他那种庸俗的诗意或傀儡戏式的恐怖在艺术上也是大有问题的。尽管他想在平淡乏味的白雪公主和那个奇怪的漂亮王子身上造成一种人情味，结果却完全失败。这部过时的影片，今天看来就象一辆老旧的汽车，支离破碎。
　　继《白雪公主》之后摄制的《木偶奇遇记》（1941年摄制），在商业上并没有获得成功。这部影片的格调虽然很不和谐，但在迪斯尼的作品中却是一部优秀的大型影片，比起1941年摄制的那部结构不平衡但很具匠心的影片《小飞象》和1942年摄制的平淡乏味、充满伤感气息的《小鹿班比》来，要好得多。《幻想曲》（1940年摄制）是迪斯尼雄心最大的一部作品。在这部影片最精采的部分，即采用作曲家保罗·杜斯卡的交响乐的部分，米老鼠又以影片《魔术师的徒弟》中那种抽象化的姿态出现。它被扫帚赶得东奔西跑，最后掉在水桶里，对它自招的恶运徒作无效的挣扎。这只老鼠的形象不啻是它的创造者的写照，因为迪斯尼也正象这只老鼠一样，沉溺在他有限的才能无法驾驭的艺术和技术的汪洋大海里，而不能自拔。
　　迪斯尼在摄制《幻想曲》时态度极为认真。他从前从事艺术创作时，并没有想到艺术本身，但自从受到各方面对他的恭维以后，他竟同时以米开朗基罗、贝多芬、柏拉图、达尔文和莎士比亚自居。在《幻想曲》里，人们可以看到他为了嘲弄邦基埃尼一首古老的意大利芭蕾舞曲，让一些臃肿而自命不凡的河马穿上舞女的衣裳，跳着笨拙的芭蕾舞，把这首乐曲糟蹋得不成模样。在表现柴可夫斯基的原作《核桃夹子组曲》上，虽然显得极为低级趣味，但还有一些巧妙可取之处。可是当那个葛莱凡蜡人馆的魔鬼和圣苏尔比斯教堂的天使在一种古神话剧的布景中决斗时，却交错地伴奏着莫索尔斯基的《荒山之夜》和舒伯特的《圣母颂》里的音乐，使人不知作何解释。同样，他用斯特拉文斯基原来描写大山和恐龙舞蹈的乐曲《火鸟》来牵强附会地表现天体运行的景象，也令人莫名其妙。更有甚者，他把贝多芬的《田园交响乐》变成一种芭蕾舞，表现一些长着翅膀的马和半人半马的怪兽在布置得象1910年法国外省游艺场那样的奥林匹克山上大跳其舞，使人感到啼笑皆非。欧纳斯特·林格伦在1948年伦敦出版的《论电影艺术》一书上，曾说过这样的话："迪斯尼对《田园交响乐》的处理方式，对我的音乐感受有这样大的破坏作用，以致使我长期以来担心迪斯尼所创造的形象将无法从我心中抹去，同时我还担心以后听到贝多芬的音乐时，将永远不会再有喜悦的感觉。"
　　这种对艺术的摧残，是不能用商业上的成功来抵消的。当然犯罪不一定总是受到惩罚的。
　　迪斯尼的自命不凡和荒诞作法，把动画片引向死路。他在动画片方面的成功，曾使过去和他竞争的人反成了他的模仿者。华尔特·兰兹、欧布·伊威克斯、莱昂·施莱辛格这些人组成了一个没有什么显赫成绩的摄制组，休士·哈尔曼和鲁道尔夫·伊辛二人在散伙以前，也没有实现他们开始时的诺言。只有塔克斯·阿弗利一人突破因迪斯尼的垄断而强加在美国动画片上的刻板公式。在他的短片中，既保留动画片的传统风格，又引进了疯狂、胡闹、荒谬不合理的否定等情节和一种表现追逐的特殊手法及很富个人特色的强烈节奏。但是，在40年代，塔克斯、阿弗利一直处于孤立的地位，对美国动画片没有产生多大影响。
　　按照1945年以来的艺术发展，尤其是从1910年起为人所知或预见到的各制作方法的发展，我们今天可以将动画片分为以下十种。
　　"古典的动画片"（迪斯尼、格里墨等人制作），在一个平面上拍摄，把在鲜明的背景上活动的一些人物的动作分解为各个画面，逐格拍摄下来。
　　"剪纸片"（透恩卡、巴尔都许、柯林·洛等人制作），是一些用纸片、硬纸板或白铁皮剪成的傀儡放在摄影机前，使它们活动起来，它们的动作被逐格拍摄下来。
　　"皮影片"（洛蒂·雷尼格制作）是剪纸片的一个变种，在灰色单色画的背景中，使用一些白色的或黑色的傀儡人物。在东方，大藤延郎把真正的中国皮影戏（它在东方已流传了一千年）的技术都搬用过来，使用一些着色的塑料制的人物，通过透光背景的照明形成影像。
　　"多平面动画片"（巴尔都许、迪斯尼等人制作），是把图画、剪纸、皮影人物等不放在一个平面上，而是放在三个或更多的玻璃板上，这样就可以使人物具有纵深感，并造成某些灯光效果。
　　"木偶片"（科尔、斯达列维奇、普图什科、透恩卡等人制作）是在立体的布景中用逐格拍摄法使一些有活动关节的木偶活动起来。也可以用幕下操纵的木偶（象法国木偶戏那样）、牵线的木偶、带杆的木偶（象远东的木偶戏那样）或小布娃娃（套在人的手指上活动的木偶）这些常用的木偶戏方法来摄制，但严格地说这种木偶片已不属于真正的动画电影了。
　　"活动雕像片"是通过模型与照明装置造成雕塑人物的立体动作。
　　"直接动画片"是在用作负片的胶片上直接刻下画面或绘上图像（伦·赖埃、麦克拉伦等人制作），这种动画有时同一种合成的声音--依照同样的方法刻画或绘制的光学声带--
　　结合在一起。
　　"实物活动片"（维太格拉夫公司、平希韦尔、亚历克赛耶夫、埃梯艾纳·拉依克制作）是把一些物体按照一种适合的音乐节拍组成芭蕾舞的动作。
　　"活动版画片"（亚历克赛耶夫制作），是借助光线使画面发生变化，它依照一种来自照相制版术的技术，用千百根小针深浅不一地插在一个造型面（即所谓"插针银幕"）上。
　　"特技动画片"（科尔、麦克拉伦等人制作），是用正常的摄影手法来拍摄一些人物，但在拍摄时或剪辑时用了各种"特技"（如快速摄影、慢速摄影、影片翻接、突然停拍等）。所有这些手法都可和"正常"拍摄的场景结合在一起。
　　上面列举的并不详尽的各种样式显示动画电影主要是（但不是唯一地）建立在逐格拍摄法的基础上。在美学方法上，这些样式主要是使用图像与造型，而且有排除用摄影与机械方法来重现人物及其动作的趋势，它们更多地属于造型艺术（绘画与雕刻），而不属于传统的电影。
　　还应指出：摄影机的各种移动以及某些电影手法（如叠化）本身就可使油画与雕塑活动起来，某些关于绘画的影片（如鲁西诺·艾姆尔、雷乃、阿尔卡蒂等人制作的影片）与其说是属于真正的纪录片，不如说是属于造型艺术。
　　因此，动画电影在不远的将来有演变成为一种"造型电影"的趋向，而这正是埃利·福尔在1922年预言的梦想。福尔在看过那些"干瘪、瘦小、僵化、真可称得上胡涂乱抹"的动画片之后，希望有一天会看到动画片"具有纵深感、造型高超、色彩有层次……，要有德拉克罗瓦的心灵，鲁本斯的魄力，哥雅的激情，米开朗基罗的活力"，以便创造出"一种视觉交响乐，较之最伟大的音乐家创作的有声的交响乐更为令人激动"。
　　在美国，1940年后，迪斯尼的无上霸权带来了艺术上的日益堕落，这种堕落不仅表现在短片方面（一再表现拟人化的动物，如米老鼠、唐老鸭、普卢托狗），也反映在耗费庞大的长片中，这些长片不是支离破碎的大杂烩（如《音乐盒》、《鸡尾酒会旋律》等），就是一些专门供儿童们观看的大活动画册（如《灰姑娘》、《爱丽丝漫游仙境记》、《彼得·潘》、《森林美人》等）。在摄制后一类动画片时，迪斯尼干脆搬用了普通电影的手法（如《罗宾汉》、《金银岛》、《罗布·罗埃》、《海底两万哩》、《达维·克罗凯特》）。他不再是创作家，而是成为一个连他的企业副产品也不放过的机灵制片商和发行商。通过抽取版税的办法，他那部《达维·克罗凯特》曾被用来为销售价值三亿美元的儿童商品大做广告。迪斯尼公司也发行那些从自然学者那里买来而在他的洗印厂里重新加以剪辑的纪录片（如《海狸峡》、《活跃的沙漠》）。有些镜头用特技摄影使小鸟跳起勃拉姆斯的华尔兹舞，蝎子随着拉威尔的波利乐曲翩翩起舞。这些都是在这类"纪录片"中插进去的（未预先通知原片作者）动画片镜头。
　　迪斯尼的风格从1935年到1955年在美国起了决定性的影响，它也在英国、法国、意大利等国，甚至在苏联和中国，都有很大影响。
　　好莱坞的大部分动画片作者一直循着米老鼠与唐老鸭的老路，采用一些拟人化的动物，但是这些动物逗人喜爱的地方愈来愈少，代之而起的是一种残酷无情（同时也是千篇一律）
　　的凶猛。
　　保尔·泰利（又名泰利-通斯，在福斯公司工作）的动画片是以喧嚣不休的乌鸦赫克尔、无所不能的大鼷鼠（超人的漫画形象）和臭气熏天的小鼬鼠等作为主人公。华尔特·兰兹在《安迪·潘达》中塑造了一只小熊的形象，1941年又在《林中啄木鸟》一片中创造了一只生性狂暴破坏森林的啄木鸟。莱翁·施莱辛格制作的动画片《疯狂的曲调》与《快乐的旋律》从1944年以来被华纳公司的动画片制作者（如弗里伦、查尔斯·琼斯、罗伯特·麦金松等）大拍续集；凶恶而愚笨的猫汤姆和比它的追捕者更为凶猛、活跃的老鼠杰利，是皮尔·汉纳与乔·巴巴拉的动画片《汤姆与杰利》中的主人公。
　　除上述诸人之外，我们还应特别提一下杰出的塔克斯·阿弗利，他所设计的噱头中那种疯狂、激烈、凶狠和近似超现实主义的喜剧情节启发了弗里伦、查尔斯·琼斯和罗伯特·麦金松，使他们创造了小兔巴格斯，金丝雀基基和小猫苏尔维斯特。
　　1950年之后，美国的动画片深受五年前由迪斯尼的前编剧人斯梯文·波苏斯托夫创建的"联合动画制片公司"的影片的影响。这时他当上了制片人，动画片的艺术指导主要由罗伯特·卡农担任。卡农在1950年因摄制《哑童说话》一片而获得声誉，该片描写了一个不会说话的小男孩，当他张嘴时，发出最为令人惊异的声音。
　　除了卡农，还有约翰·哈布莱、亚特·巴皮特、威廉·赫茨、佩特·伯纳斯、卢·凯勒、戴德·帕尔梅利等人都革新了美国动画片的风格，他们用一些尖锐讽刺的模拟动作或巧妙的疯狂动作，仿效当时在《纽约客》或是《先生》这种内容丰富的滑稽画报上作画的优秀漫画家的笔法。"联合动画制片公司"还常常更新图样、色彩和影片的主角。伯纳斯在系列影片《马古先生》中塑造了一个盲目行动的小老头的形象。他体弱多病、生性顽固，使他经历了可怕的种种风险，可是由于他的乐观知足，对一切都满不在乎。波苏斯托夫"联合动画制片公司"的风格对迪斯尼的影片以及英、法、南斯拉夫等国的动画片制作者都有影响。美国最近的动画片中获得成功的有：恩斯特·平托夫的《弗莱布斯》和阿尔·库塞尔的《圣母院的小杂技演员》，由索尔·巴斯为各种长片绘制的片头字幕动画，此外还有约翰·哈布莱的动画片，将在下面叙述。
　　在加拿大，成为当代动画片大师之一的是诺尔曼·麦克拉伦。这位年轻的苏格兰人是由卡瓦尔康蒂发现的，他和英国纪录学派的导演们工作了一段时间之后，被当时担任"國家电影局"局长的格里尔逊召到加拿大。麦克拉伦不断革新他的技术，他的富于诗意的幽默感和简明的笔法使他能够再现动画片先驱大师爱米尔·科尔和梅里爱的那种纯朴天真和生动活泼的精神。
　　麦克拉伦先是用手在胶片上绘画的方法制作了几部抽象性的动画片（依照他的老师李恩·拉伊的作法）和一些生动而滑稽的广告片（如《银元跳舞》、《标志胜利的v》），以后又用叠化与推拍所产生的效果使一系列固定的图画活动起来（如《划船》）。后来他用"自动绘画"的特技摄制了一部彩色粉笔画影片《在高山上》。此后，他又回到在胶片上直接绘画的方法，在《d调提琴》与《赶走忧愁》中表现一些线条简单的形象，还拍了一部杰出的立体动画片《圆圈是圆的》，这在当时是独一无二的试验，他还利用形象在视网膜上的延续性，拍了一部试验性的作品《瞬间的空白》。
　　麦克拉伦最后又采用1900年代的影片《困难的脱衣》中的方法，拍了特技影片《邻居们》和《一把椅子的故事》，在《节奏舞》一片中，他应用"颠倒字母"的老方法，使一些清楚的数字在黑暗的背景上跳动。麦克拉伦的影片除了表现手法十分现代化之外，总是充满人情味和高尚的思想。
　　麦克拉伦在加拿大电影局时，周围有不少有才能的动画片作家，其中突出的有：乔治·邓宁（摄有《士官生卢塞尔》，是用一些金属剪影拍成的动画片）；柯林·劳乌（他在《黄金的首都》一片中用蒙太奇与框入的手法使一些旧照片活动起来）；吉姆·麦凯（制作了一些剪纸片）；格兰特·门罗（制作了一些特技片与木偶片）和杰拉尔德·波特顿（摄有《发怒与喘气》）
　　等人。
　　在捷克斯洛伐克，由于國家电影局的支持，从1945年以来在布拉格和哥特瓦尔德两地兴起了两个动画片学派。
　　"毛线衫兄弟"动画片厂1945年后在布拉格以画家和雕刻家吉里·透恩卡为中心组成，成员有爱德华·霍夫曼、j．布尔岱卡、约瑟夫·卡布尔特和瓦克拉夫·贝德利希等人。
　　他们起初制作了一些很有个人特色的动画片（如《祖父和甜菜》、《礼物》和《弹簧玩偶》）。1947年后，曾经表演过木偶戏（它在捷克斯洛伐克是一种很发达的艺术）的透恩卡专门摄制木偶片，拍了《捷克年》这部于1948年在威尼斯电影节上获得大奖的长片。虽然片中的木偶面部没有表情，四肢动作僵硬，但照明、彩色和建造得非常出色的布景却赋予它们强烈的生命力，瓦克拉夫·特洛詹创作的音乐与歌唱节奏感也很强。在这部影片中人的声音只表现在音乐歌唱部分，那些出自捷克民间故事的人物始终是不出声的。《捷克年》描绘出民间生活的一系列场面：狂欢节、春天、夏季、节日集市圣诞节等。
　　在摄制了几部优秀的木偶短片（如滑稽模仿西部片的《草原之歌》，根据契诃夫原作改编的《大提琴的故事》）之后，透恩卡接连完成了两部长片：根据安徒生童话改编的《皇帝的夜莺》与根据中世纪一个传奇拍摄的《巴亚雅王子》。这两部巴罗克式的作品充满虚构的想象，过分追求形式的精美，剧情也显得有些拖沓。
　　透恩卡在《马戏团》一片中用彩纸剪影更新了剪纸片，继此之后，又根据瓦克拉夫·特洛詹的音乐，创作了《捷克的古老传说》，这部活动的雕像片具有史诗与歌剧那样高雅的风格，画面构图严谨，并通过光的作用给人以浮雕感。随后，为了把《好兵帅克》》搬上银幕，透恩卡又将木偶同旧照片和约瑟夫·拉达的著名插图结合在一起。这部影片由于不敢背离贾洛斯拉夫·哈塞克的原作，不得不表现一个滔滔不绝、口若悬河的帅克，说一口无法翻译的布拉格音的土话。这种作法损害了这部作品在外国的成功。透恩卡此后自由地改编了莎士比亚的《仲夏夜之梦》，该片在某些方面近似《捷克的古老传说》，具有杰出的雕刻风格，象一出场面壮丽的歌剧。
　　"毛线衫兄弟"小组的动画片厂在爱德华·霍夫曼的领导下继续在布拉格发展。在它获得成功的作品中，有布尔岱卡和k．洛塔克的《1900年幻想曲》和《飞艇与爱情》、l．洛塔克和杜巴的《十字路口的原子弹》、斯德内克·米勒的《偷盗阳光的百万富翁》，后一部动画片近似石印画，主要是用叠化的手法来产生活动的效果。霍夫曼本人也把约瑟夫·卡贝克为儿童绘制的连环画改编为动画电影《小狗与小猫》，接着又把法国人让·埃菲尔的连环画《创世纪》拍成分集动画片。
　　哥特瓦尔德小组是在1940年左右形成的，该城（当时还称为兹林）是拔佳的首都。这位皮鞋大王想利用动画片为他的企业做广告，由此产生了这个制作动画片的小组。战后，海尔密纳·梯尔洛瓦专门为儿童摄制木偶片，这些木偶片很有新颖感，很获成功（如《木偶造反》、《失败的木偶》），与此同时，卡雷尔·齐曼也摄制了一组名为《普罗库克先生》的教育短片，片中的主人公普罗库克先生是个木制的傀儡，四肢安有弹簧。在那部有些矫揉造作的《启示》中，齐曼表现了使一些玻璃制的塑像活动起来的巧妙手法。他的第一部长动画片《拉弗拉王》描写一个斯拉夫式的迈德斯王①，仍带有组片《普罗库克先生》的风格。他在《鸟岛的宝藏》中把木偶与动画结合使用，在《史前探险记》中则把真人和木偶结合在一起。
　　①希腊神话传说中人物，有点金的法力。--译者。
　　齐曼还不断创新，摄制了他的杰作《毁灭的发明》，是根据儒勒·凡尔纳的原作的自由改编。他采用了多种技术把1880年的木刻版画变成动画，并在影片中用了机器与真人演员，这种做法并未造成不协调或引起观众的厌烦，因为他这部作品充满诙谐、天真、诗意、新颖感与想象，在这方面他的《克拉克男爵》》又比上一影片更高出一筹，这部木偶片的精神与风格同梅里爱的影片很为相近。
　　至于布莱蒂斯拉夫·波亚尔，他曾长期与透恩卡合作，在他制作的动画片、剪纸片与木偶片中显现出一种讽刺的才能与丰富的想象力，如《多喝了一杯》、《狮子与歌曲》、《浪漫曲》
　　和《演说者》等。
　　在法国，保罗·格里墨早先拍过广告动画片，战争使他未能完成长动画片《大熊星座的游客》，但在1940年后，他用一种和迪斯尼毫无共同之处的手法（这在当时是十分例外的），拍了几部精细而稍带文学气息的短片（《卖笔记本的商人》、《稻草人》、《偷避雷针的人》）。他的杰作是那部令人难以忘怀的《小兵士》，动作灵活、动人而优雅。这部动画片系根据雅克·普列维所写的剧本拍摄，是对战争的一个激烈而悲痛的谴责。
　　根据同一作者的剧本，格里墨花了五年功夫来制作《牧羊女和扫烟囱的人》，这是一部高雅、充满雄心、时而也给人以崇高感觉的作品。但是格里墨未能完成这部长片，观众看到的是经过删剪、上色由别人完成的影片。此后，格里墨又回到制作广告片的老行业。
　　他在摄制广告片的工作中发现了当代最伟大的动画片家之一--亚历克赛耶夫，这位动画家以一种精益求精的艺术手法，变换画面的色调，使物体活动起来，还用几根来回摆动的线创造想象的立体感。这种种手法都是为了夸耀各种牌号的石油、妇女胸衣和香皂。埃基安·拉依克也善于此道，在他一些出色的实物活动片中也赋予打火机、纸烟、布匹等以生命。
　　在30年代时处于领先地位的法国动画片到1955年，作为一种"纯艺术"，几乎已经消失了。但动画片的艺术家至少创造了一种杰出的广告电影，其中成功的作品为数还是很多。在今天的动画片作家中（让·伊马奇、奥梅尔·布盖、让·米施莱等），名列前茅的应该是动画片技师阿卡蒂以及安德烈·马丹和亨利·格吕埃尔。格吕埃尔把儿童画册拍成动画片《茨冈人和蝴蝶》与《巴达布的旅行》，并在《佐贡多》这部特技摄影片中显示出他丰富的想象力。
　　在英国，有400个动画片专家为25家公司（几乎都是广告公司）所雇佣，约翰·哈拉斯和乔伊·巴切勒小姐合作，从1940年起制作了许多短片和两三部长片（如1946年拍摄的《船舶交易》）。哈拉斯后来同乔治·邓宁合作，摄制了两部杰出的短动画片：《苹果》和《飞翔的人》。
　　这两部影片的笔法有些近似约翰·哈勃莱。这位美国动画片作家同鲍苏斯托夫分手，离开了"联合动画制片公司"后，到伦敦工作了一个时期，在那里他发挥了一种很有个人特色的笔法，他绘制的水彩动画片使人联想到博纳尔①的艺术手法。这位杰出的动画片作家在1955-1966年间以一些动人心弦的极有感染力的作品称霸英伦，如《星号历险记》、《柔软体操》、《星星和人》、《洞孔》和《帽子》这些动画片都用一种新的技术很好地配上音响。上述这些动画家制作的影片大多具有教学与教育的性质。
　　①皮埃尔·博纳尔（1867-1947）：法国装璜家、风景画家与肖像画家。--译者。
　　此外还应提到：描写动物的动画片作家戴维德·汉德，鲍伯·哥德弗雷摄制的剪影动画片，彼得·福尔德斯拍摄的反原子弹的短片《瞬间景象》，以及很年轻的加拿大籍动画片作家狄克·威廉斯摄制的那部极引人兴趣的宽银幕中型影片《小岛》。
　　苏联在1940-1945年间，动画片作家主要致力于制作一些供儿童们观看的美术片。这些影片大多是动物寓言片，手法上很受迪斯尼的影响（迪斯尼的《小鹿班比》在苏联极受观众欢迎）。许多动画片作家致力于创造一些人物，既想避免平淡无味，又想摈弃漫画色彩，这当然很不容易做到。在这方面，柴克汉诺夫斯基颇有成就，人们很赞赏他的《七瓣花》、根据普希金诗作改编的《金鱼》，尤其欣赏他改编的契诃夫作品《卡钦卡》，这部动画片中有某些镜头以杰出的手法表现了1900年街头上行人熙熙攘攘的景象。阿塔玛诺夫、巴比琴科、勃龙姆堡兄弟、戈洛莫夫、伊凡诺夫-凡诺、诺索夫和科达塔耶娃、巴希钦科等人都作了类似的努力。亚历山大·伊凡诺夫、阿克申楚克、阿马尔利克与波尔科夫尼科夫、布莱第斯、德吉金-菲里波夫都是以制作描写动物生活为主的动画片专家。
　　1954年以来，苏联动画片趋向多样化，摄制了一些供成年人观看的讽刺片。过去曾使普图什科《格利佛游记》一片赢得全世界赞赏的木偶，此时又被尤特凯维奇和卡拉诺维奇广泛应用在他们的《矿泉浴场》这部根据马雅可夫斯基原作改编的非常尖锐的影片中。
　　在荷兰，约普·吉辛克和他创办的"陶莱坞"影片公司专门制作木偶片，他的木偶涂上油漆，这种作法沿袭乔治·帕尔的传统，后者此时在美国成了制作质量平庸的科教片的导演兼制片人。从1947年到1957年，吉辛克为荷兰、英国、德国、意大利、美国等国的影片公司制作了近百部的广告短片。马尔登·通德尔也和吉辛克一样靠拍广告片为生。
　　在意大利，《制造炸药的兄弟》和《巴格达的玫瑰花》这两部长动画片毫无独创性，但是布鲁诺·博泽托（摄有《城堡》）
　　却以一种极其简洁的和独特的笔法而显得与众不同。
　　在挪威，伊沃·卡普利诺拍摄的木偶片（如1956年摄制的《卡里尤斯和巴克杜斯》）主要是借助于牵线与机械装置，而不是靠逐格拍摄法制作的。
　　在罗马尼亚，伊昂·波贝斯科-戈波善于在他线条简明的动画片中表现幽默和极富个性的独特风格，因此使他制作的《简短的故事》和《七种艺术》在戛纳电影节上获得金棕榈奖。
　　在波兰，约翰·莱尼卡和w．鲍罗维茨克把动画片和先锋派电影中各种技术结合在一起，摄制了《房子》和《话说从前》，这两部动画片都很别致、杰出，就如同他们描写一个画家在星期天的艺术创作的《获得报答的感情》一样。莱尼卡还同法国人格吕埃尔合作，拍了他的杰作《首长先生》，并且摄制了《音乐家扬柯》和《迷宫》。鲍罗维茨克后来定居巴黎，拍了《复活》和剧情非常激烈的《天使们的游戏》。
　　在南斯拉夫，萨格勒布市有一个新的学派从1955年起推出了几位杰出的动画片作家，他们有的受"美国联合动画制片公司"的影响，有的受西方某些绘画风格的影响，但他们都有一种独特的和吸引人的想象力。在这些新涌现的天才作家中最杰出的是瓦特洛斯拉夫·米米卡（摄有《一个男人》、《快乐的结局》、《稻草人》、《照相师》）、尼科拉·科斯特拉克（摄有《首次演出》、《复仇者》）、杜桑·伏科维奇（摄有《驱病咒语》、《月里奶牛》和《代用品》，后一影片曾获1962年动画片奥斯卡奖）。
　　在日本，金井吉郎、山本、大藤延郎和村田安次是1925年前后日本动画片的创始者。大藤利用一种只有日本才出产的彩色透明纸拍了立体的皮影戏影片。他第一部成功作是1927年拍摄的《鲸鱼》。到1952年他用彩色玻璃纸代替日本特有的彩色透明纸，重新摄制了这部动画片。
　　1930年以后，涌现了新一代的动画片作家，其中有苇田岩雄（拍有《蜜月历险记》）、荒井和五郎、正冈等人。安日田在1958年拍摄了他的第一部长动画片《白娘子的传说》（《白蛇传》），该片取材于中国一个古代传说，但用了一种过于西方化的表现手法，正如他的其他动画片很象迪斯尼的动画片一样。
　　在中国，头几部动画广告片是在1925年前后在上海摄制的。经过多年以后到1940年终于生产了一部重要的长动画片《铁扇公主》，这部由万籁鸣和万古蟾绘制的动画片取材于著名的民间故事《西游记》，片中主角是一只猴子和一头猪。以后我还要谈到：有几部动画片和木偶片是在"游击区制片厂"里制作的。
　　1950年以后，上海有一家制片厂专门拍摄美术片。厂长靳夕是采用逐格拍摄法摄制木偶片的行家（如《神笔》），但他也直接拍摄用牵线或拉杆操作的木偶戏，这类木偶戏在中国流行很广，如同皮影戏一样。钱家骏等人的美术片（《乌鸦为什么是黑的》等片）受到苏联动画片的影响，不过《蝌蚪找妈妈》
　　这部描写一些小蝌蚪的影片却表明1961年中国的动画片已经恢复了中国的传统造型艺术。
　　在巴西，阿纳利奥·小拉梯尼花费五年艰苦的劳动，终于在1953年完成了《亚马孙河交响曲》，在这部长动画片中，可以看到各种动物和印第安民间故事中的人物，它可以说是一部成功的作品，但表现手法有些过于迪斯尼化。
　　尽管动画片过分迁就广告与商业的要求（这在西方尤其这样），但是，人们还是可以说，动画电影正处在成为一种独立艺术的前夕，它和故事片显然有别，正如绘画和雕塑同歌剧显然不同一样。

no.24　拉丁美洲
（1900-1962）
　　这个大陆的边界处在美国与墨西哥之间，而并非以巴拿马运河为界。
　　所有这些共和国，人口共有两亿，相互之间都有共同的特点。
　　在这个洲的大国里（墨西哥、阿根廷、巴西），电影早在本世纪初就已开始发展，可是不久就已受到美国的激烈竞争。
　　墨西哥
　　在墨西哥，早在1897年，工程师萨尔瓦多·托斯卡诺·巴拉甘就买下了一架卢米埃尔的活动电影机，在以后二十年间拍摄了他的祖国所发生的历史事件与革命运动，这些长达五万米的激动人心的文献资料为1954年发行的那部剪辑片《一个墨西哥人的回忆》提供了素材。
　　从1916年至1923年间，无声电影在墨西哥蓬勃发展，人们制作了一些意大利式的悲剧片和象安利克·罗萨斯和华金·科斯导演的《灰色汽车》（1919年摄制）这样奇特的分集影片。这些影片都具有很强的民族特色，这主要归功于纪录片摄影师埃斯基耶尔·卡拉斯科（1925年左右拍过《石油的争夺》）和导演米格尔·孔特雷拉斯·托雷斯（1922年摄制了《下士》、《属于阿兹台克族》和《没有祖国的人》，1927年摄制了《鹰与蛇》），他们都从墨西哥的历史中发掘题材。1925年之后，影片生产下降到零，主宰电影市场的好莱坞把拉蒙·诺瓦罗、陶乐莱丝·德尔里奥和卢佩·贝莱斯等著名演员拉了过去。
　　由于两部唱歌片--《在浪涛上》（1932年m．萨查里亚斯和拉斐尔·塞维里亚摄制）和《在大牧场》（1936年费尔南多·德·孚安梯斯摄制）--在商业上大获成功，墨西哥打开了某些西班牙语國家的市场，使它能够年产三四十部影片。
　　1935-1945这个时期可以被视为墨西哥电影的黄金时代。
　　在墨西哥电影艺术兴盛中，爱森斯坦的《墨西哥万岁》起了相当的作用，正如新纽约州的纪录片制作者保罗·斯特兰德拍摄的那部《雷迪斯》（又名《阿瓦拉陀的反叛者》）一样。后一部影片的剧本是美术部长贝拉斯克斯·查维斯写作的，影片在天然背景中拍摄，由德国人齐纳曼和墨西哥人戈麦斯·穆里耶尔合导。影片主要是由一些非职业演员--渔民及其家属--演出。节奏虽稍缓慢，却有强烈的感染力。保罗·斯特兰德把这部影片拍得非常壮丽、精美，他的摄影风格和基赛的摄影风格对摄影师加夫列尔·费格罗阿的技术形成起了直接的作用。其他摄影师（如奥古斯汀·希门尼斯、阿莱克斯·菲利普斯、雅克·德拉佩尔）也和他一样，很受哥伦布前①的艺术及迭戈·里维拉、奥罗斯科和西凯罗斯等人②所绘的宏伟壁画的影响，这些摄影师都是在30年代开始进入电影界的。
　　①哥伦布前：指哥伦布发现美洲前。--译者。
　　②迭戈·里维拉（1886-1957）：墨西哥画家、设计家与雕刻家；奥罗斯科（1883-1949）：墨西哥画家；西凯罗斯（1896-1974）：墨西哥画家及艺术理论家。--译者。
　　孔特雷拉斯·托雷斯继续摄制一系列的历史题材片，如1932年的《革命》（又名《潘丘·比利亚历险记》）和《墨西哥万岁》，1934年的《华莱士与马克西米利安》，1935年的《部落》，1937年的《鸽子》等。查诺·乌鲁埃塔也常常采用墨西哥的历史题材，导演了两部重要的作品，一部是革命的插曲《玛雅人之夜》（1939年摄制），另一部是根据马里亚诺·阿苏埃拉①
　　①马里亚诺·阿苏埃拉（1873-1952）：墨西哥作家。--译者。
　　一部社会小说改编的《下层社会》（1940年摄制）。墨西哥革命的风暴也使费尔南多·德·孚安梯斯拍了《跟随潘丘·比利亚前进》（1935年摄制）和他的杰作《门多萨同志》。
　　孚安梯斯曾和作品好坏不一的胡安·布斯蒂略·奥洛合作过，后者在那部奇特的《二修道士》（1934年摄制）中显示出他深受德国表现主义的影响，在《万邦戈》（1938年摄制）中，表现了一些略带"民间性"的农民。亚历山德罗·加林多以卓越的手法导演了他第一部影片《马德里的难民》（取材于西班牙战争），特别是在《当墨西哥沉睡的时候》（1938年摄制）一片中，费格罗阿的摄影艺术同歹徒小说的故事情节和巧妙的悬念结合在一起。
　　虽然此时商业片为数众多而且质量都很平凡，可是我们应注意到"墨西哥化"的民族独立运动却取得丰富的成果。这场运动是在卡德纳斯将军任总统期间（1936-1940）从电影到各个文化领域中展开的。影片《哈尼齐奥》（1935年摄制）就是标志这种倾向的一部成功作，尤其是它表现了印第安人的文化。该片由卡洛斯·纳瓦罗导演，爱米里奥·费南台兹（绰号印第安人）主演。后者不久成为编剧，后来当了导演。
　　1940年和以后十年间，墨西哥电影在企业上与艺术上都有很大的发展，使它到处为人所知。影片产量从27部（1940年）上升到121部（1951年），电影院由830家（1938年）发展到2459家（1953年），观众人次由6600万（1938年）增加到1．62亿（1954年），平均每人每年购票7张，接近于欧洲的平均数。造成这种发展趋势的原因主要由于卡德纳斯政府积极推行的保护措施，也由于观众爱看本国影片所致（1950年后观看墨西哥影片的观众占全部电影观众的60％）。最后，墨西哥通过输出影片在西班牙语的影片市场上获得首席的地位。
　　绰号"印第安人"的爱米里奥·费南台兹是墨西哥最驰名的导演，他从1941年摄制《热情岛》起开始导演生涯。两年后，他拍了《玛丽亚·康狄莱里亚》一片，以浓重的诗意，细致地描绘了印第安佣工①的贫困和受压迫的生活。该片由莫里西奥·马格达莱诺编剧，加夫列尔·费格罗阿摄影，演员有彼特罗·阿缅达利兹和刚从好莱坞归来的陶乐莱丝·德尔里奥。这一阵容很有助于这部崇高、感人而有力的作品的成功。费南台兹一直和费格罗阿合作（他是世界上最优秀的摄影师之一），继续摄制了很多影片（每年有两三部），其中应该特别提到的有《一见钟情》（由玛丽亚·费利克斯主演），这部影片以墨西哥革命为背景，描述一个农村的爱情故事，很富于诗意；《隐藏的激流》叙述在一个边远的穷困地区一个小学女教师同一个封建地主斗争的故事。人们还可以看到费南台兹与费格罗阿在其他影片中的"可喜结合"，在这些影片中，他们依照一种庄严的节奏安排壮丽的画面和过分考究的灯光照明（如《野花》、根据斯坦倍克剧本改编的《珍珠》和《农村的妇女》），但是所有这些影片都具有一种崇高的格调，这是他导演的那些闹剧式的故事片（如《墨西哥女郎》、《被遗弃的人们》）所没有的。1952年后，这位"印第安人"由于过于重复老一套的作法，开始走下坡路。他那部卖弄技巧的《渔网》被人称为"在强盗窝里的保罗与维尔基妮②"，该片除了美丽的外景之外，毫无墨西哥的特色。费南台兹和费格罗阿在国外摄制的那些影片也没有获得成功。
　　①墨西哥的佣工（peón）是替大地主耕作的印第安农奴，他们主要是由于欠大地主的债，无力偿还，结果被迫以奴役性的劳动来偿还债务。--译者。
　　②《保罗与维尔基妮》为法国作家贝尔拿丹·德·圣·皮埃尔（1737-1814）于1787年发表的一部著名小说，描写两个从小一起长大的男女青年的爱情悲剧。--译者。
　　先前导演过欧里庇底斯、希罗杜和尤金·奥尼尔的戏剧的胡利奥·布拉乔是《黎明》一片的创作者，这部影片由于布拉乔的叙事手法、他的剪辑技巧和费格罗阿的摄影而大获成功。可是，布拉乔后来拍摄的影片主要是一些制作精致的商业片，最典型的就是《众人之妻》。然而，在他的《玛丽亚的声音》一片中，充满了生活的气息，《一个独裁者的垮台》一片则劝人弃恶从善。
　　加林多的努力时间更为久长。在《无奖的冠军》一片中，他真实地描写了一个拳击师的生活道路。在《法庭》一片中，他巧妙地运用移动摄影法来拍摄极长的镜头。1955年，他在《偷渡的苦工》这部影片中深怀激情地描绘了侨居美国的季节工人的生活状况。
　　罗贝托·加瓦尔顿于1944年开始导演影片，他拍了一部反映农民生活的好片子《茅屋》（根据布拉斯科·伊瓦涅斯①原作改编）。他也同加林多与布拉乔一样，后来转而制作一些摄影极美的闹剧片，如《另一个》（又名《双重命运》），由陶乐莱丝·德尔里奥主演。不过，他那部《马卡里奥》却很有魅力。
　　西班牙共和主义者的移入给墨西哥电影带来了首屈一指的路易斯·布努艾尔，他在1946年从美国来到墨西哥，导演了Xi剧片《大娱乐场》一片，由里维尔塔德·拉马克（阿根廷人）和豪尔赫·内格雷特两位明星主演，此后他依照自己的爱好，由他自己编剧，摄制了《被遗忘的人们》。这部影片是恐怖的呐喊，同时也是怜悯的呼声，在冷酷的外表下充满着温情，它是对那些被遗弃的儿童们的遭遇的一个令人震惊的见证，同危地马拉作家阿斯图里亚斯或巴西作家亚马多的某几部小说颇有近似之处，因为它也是取材于拉丁美洲严酷的现实的。
　　《升天》是一个爱情故事，同时又是一部以骗子歹徒为题材的讽刺作品；《她》或《一个罪犯的生活》则是描对犯罪的故事，充满最辛辣最尖锐的嘲讽。在这两部影片中，更令人震惊的是《她》，该片表面上和墨西哥流行的影片一样，内容却含有对片中那个自私、富有、专断而又伪善的主人公的激烈批判。我们对他几部由于商业要求而摄制的影片可以忽略过去，但对他两部根据文学名著改编的影片却不应遗忘：一部是《鲁滨逊漂流记》，具有古代版画的绚丽色彩；另一部是《呼啸山庄》（原名《情欲的深渊》），尤其值得一提，在该片中布努艾尔通过他在二十年前与友人皮埃尔·于尼克合写的电影剧本，重现了艾米莉·勃朗特原作中那种粗犷的壮丽景象。布努艾尔的强烈个性使他多少处于墨西哥电影之外--正如他处于法国电影之外一样，虽然他也为法国导演过一部杰出的影片《这叫做黎明》（根据埃马努埃尔·罗伯莱斯②原作改编）。他在墨西哥拍摄的全部影片都是对该国某些现实问题所作的一种深入的剖析。
　　①布拉斯科·伊瓦涅斯（1867-1928）：西班牙小说家。--译者。
　　②埃马努埃尔·罗伯莱斯（1914-）：法国剧作家、小说家。--译者。
　　他的杰作之一《纳萨林》，更多地同他的故国西班牙相联系，而不是同他定居的國家相联系，正如他以后拍摄的那部异乎寻常的《毁灭天使》一样。同样，《比利迪安娜》一片也是如此，该片尽管有激烈的讽刺，却能在马德里摄制。但是，梵蒂冈当局却把《纳萨林》片中的论战认为亵渎神灵，其实这场论战主要是针对一个阶级的腐化堕落，这种腐化堕落在《毁灭天使》一片中也遭到了谴责，不过采用了抒情的隐喻手法。
　　另一位西班牙侨民卡洛斯·贝洛是"戴莱制片组"的台柱，曾拍过一些纪录片与短片。他是《命根子》一片的剪辑师，该片由年轻的贝尼托·阿拉兹拉基导演，由一组短片组成，主人公都是印第安人。《奶牛》一片描写一名穷苦的印第安妇女冒着自己孩子饿死的危险去当人家的奶妈，是一部非常使人悲痛的短片。贝尼托·阿拉兹拉基后来委身于商业性影片（《黑牛》一片除外），而贝洛则摄制了一部极为壮观的影片《斗牛者》，这部纪录性的悲剧片内容超出斗牛场和斗牛士之外。
　　从1952年起，墨西哥电影的艺术水平开始下降。它的影片出口完全在美国人詹金斯的控制之下，这位前美国领事改行经营电影生意，直接或间接地控制着墨西哥电影生产的大部分。好莱坞掌握一部分设备最先进的制片厂。从1948年到1952年，在488部影片中有301部归美国大公司发行。墨西哥各银行最后通过它们对影片的投资来普遍提高全国影片生产率：在多数情况下，一部墨西哥片的拍摄只需三个星期（在好莱坞要十二个星期，法国与西德要八个星期，在意大利则需七个星期）。由于这些金融界的利益--同时也由于作家们的驯顺服从--使得1935-1950年间杂乱无章、质量好坏不均而产量颇多的墨西哥制片业变成一个有条不紊的工厂，一个专门为拉丁美洲观众生产一系列影片的好莱坞式的工厂。今天大部分墨西哥影片是一些小歌剧片、说教的宗教寓言片，和一些按照上世纪的传统表现母亲的隐痛和女儿的失足、最后由于爱而获得新生的闹剧片。这些影片或是追求服装的华丽，或是表现一个适合于旅游者口味的民间故事，男演员们手执吉他、头戴阔边草帽，女演员们则浓妆淡抹，扮演艳丽的农妇，在牧场或庄园里演出一些荒唐轻浮的恋爱故事。
　　喜剧演员康丁弗拉斯（原名马里奥·莫兰诺）出身于民间巡回剧团。他以独特的方式显示在西班牙语的美洲國家中一种正在增长的力量。在影片《关键所在》初次获得成功之后，他饰演的印第安佣工、歹徒小说中的人物、满口说俏皮土话的无赖汉，在拉丁美洲获得广大观众的欢迎。声誉之广堪与夏尔洛相比。
　　古巴
　　这个有700万人口的大岛于1897年摄制第一部新闻片
　　《扑灭火灾》，从1908年开始摄制故事片。但古巴电影的真正开端应该是1913年8月6日长故事片《马努艾尔·加尔西亚》的上映，这部影片，由恩里克·迪亚斯·克萨达导演，叙述独立战争期间一个民族英雄的光辉事迹。这部影片的制片人是巴布罗·桑托斯和杰苏斯·阿蒂加斯，他们是一个马戏团的老板。以上三人合作，一直到1920年，拍摄了一些社会题材与革命题材的影片（《血与糖》、《在丛林中》--又名《古巴女人》和《桑吉里队长》等等）。
　　在20年代，古巴摄制了30多部影片，其中有埃斯特万·拉米雷兹导演的影片（如《恶神》、《面向生活》、《阿罗亚托》等），尤其是拉蒙·贝翁导演的影片为数更多。拉蒙·贝翁在离开本国前往墨西哥前拍了《慈悲的圣母》，这部影片尽管剧情幼稚可笑，可是导演却很杰出，演员的演技和民族典型人物的处理上都很成功。这是古巴最后一部有价值的无声片。
　　为纪念解放运动领袖何塞·马蒂诞辰一百周年，独裁者巴蒂斯塔组织了一次强制性的募捐活动。募捐所得的款项除去挥霍浪费之外，剩余的被用来摄制一部纪念性的影片《白玫瑰》，由墨西哥人费南台兹导演，他很不注意历史的真实性，结果使影片充满官样文章那样沉闷令人生厌的气氛。
　　闹剧片、哀情片、歌舞片、为美国旅游者摄制的"地方风俗片"、对西班牙后裔及黑人进行粗野挖苦的滑稽片，这些片种组成了从1938年起直到菲德尔·卡斯特罗的革命发生前在古巴生产的有声影片的大部分。
　　1959年，电影协会（简称i．c．a．i．c）成立，它被授权管理唯一的一家制片厂、几家电影院和一个放映网。它开始拍摄一些受新现实主义与纽约学派的影响的纪录片，其中应当指出的有托马斯·g．阿莱亚导演的《土地属于我们》和加尔西亚·埃斯皮诺萨导演的《住房》，后者就是当年曾被巴蒂斯塔禁映的那部《沙洲》的作者。电影协会向外国导演发出广泛的呼吁邀请他们到古巴工作，其中有法国人克利斯·马尔凯（拍了《要古巴！》一片）、阿涅斯·瓦尔达（拍了《向古巴人致敬》、阿芒·迦蒂（拍了《另一个克利斯托巴尔港》）、苏联人卡拉托卓夫和叶甫图申科（拍了《我是古巴》）和荷兰人尤里斯·伊文思（拍了《古巴纪行》和《武装的人民》）。
　　在1961-1965年间，青年导演完成了近20部长片，其中值得提出的有加尔西亚·埃斯皮诺萨导演的《古巴在跳舞》和由柴伐梯尼编剧的《青年反叛者》、古蒂埃雷斯·阿莱亚导演的《革命的故事》、《十二把椅子》和《古姆比特》。中美各国
　　中美洲的小国（哥斯达黎加、危地马拉、洪都拉斯、尼加拉瓜、萨尔瓦多）一共只有1000万人口，有350家放映35毫米与16毫米影片的电影院，其中顶多有100家每天放映影片。
　　在巴拿马，第一部故事片似乎是在1949年摄制的，这就是卡洛·鲁伊斯和胡利奥·埃斯皮诺索导演的《幻想破灭之时》。
　　在危地马拉，1950年摄制了《帽子》；1952年摄制了《加勒比海的女儿》；更值得注意的或1953年摄制的《黎明》，导演j．m．德莫拉在片中以欧洲殖民者虐待印第安人为题材。但在1954年发生的军人政变之后，一切影片的生产都中断了。
　　萨尔瓦多在1950年左右也许拍过一部彩色长故事片。
　　在洪都拉斯，许多电影院都是美国"联合水果"公司的财产，这家公司在中美各国有很大的势力。
　　在尼加拉瓜的某些城市里，电影院除去缴纳普通的捐税之外，还要支付一种"火山税"，用以救济火山爆发时的受难者。
　　在一些居民主要为印第安人与混血种的國家中，有65％80％是文盲，每年每人平均看不上两次电影，电影艺术在这些國家还处于初步阶段。
　　在加勒比群岛，多米尼加共和国或是海地的电影观众人次一直停留在上述水平（320万居民中有95％是文盲，电影院总共有6000个座位）。在一些英国、荷兰或法国的殖民地，观众人次要高些。在这些岛屿上，各种各样的纪录片与故事片都是外国人摄制的，民族的电影艺术还有待诞生。
　　波多黎各
　　在这个美国殖民地，观众人次相对而言要高些（每年每人平均购票九张）。1950年之后，由维拉德·范戴克创立的一个杰出的纪录学派在那里颇有发展，范戴克本人是个导演，分别于1939年与1948年在纽约拍了《城市》和《摄影师》两部影片。在波多黎各成功的影片中有：范戴克的《白蹄马》、阿米尔卡·蒂拉多的《桥》和《山里的声音》、奥斯卡·托莱斯的《桎梏》、b．多宁格的《谦虚的人》、路易斯·梅索内特的《我是莱翁的胡安·彭斯》。另一方面，为旅居美国的波多黎各人摄制的商业性影片也相当发达。
　　委内瑞拉
　　战后十年，电影企业在这个國家有了令人注目的发展。放映35毫米影片的电影院数目几乎增加了三倍（1954年达到575家），观众人次平均每年每人购票7张（全国人口为550万人），达到了欧洲的水平。有两个重要的放映网（1951年合并）控制着全国近百家较大的电影院。
　　委内瑞拉制片业是在有声片初期，由各界人士（包括作家罗慕洛·加列戈斯①创建的"阿维拉影片公司"真正开始的。
　　这家公司在1930年至1944年间每年生产一二部影片，到大战将结束时，它被一家新公司--波立瓦尔影片公司所收买，后者建立了一家现代化的制片厂，正如另一制片公司--亚特拉斯影片公司一样。
　　①罗慕洛·加列戈斯（1884-1969）：委内瑞拉小说家、政治家，曾在1948年担任过几个月的共和国总统。--译者。
　　波立瓦尔公司经历了大战期间连续性的危机之后恢复了影片生产，它从布宜诺斯艾利斯请来了c．h．克利斯登森，他拍摄的第一部影片《裸体天使》在商业上获得巨大成功。这位阿根廷人在委内瑞拉接着导演了《游艇伊莎贝尔今晚归航》，也获得十分可贵的成功。这部拍得很美的影片是根据吉列尔莫·梅内塞斯的一部情节曲折的小说改编的，以一个渔村为外景，地方色彩在片中发挥了很大作用。在这方面，我们还可以指出由墨西哥人维克多·乌鲁丘亚导演的《荒野灯光》
　　（1953年摄制）。
　　波立瓦尔影片公司到1954年停止一切影片生产。它的竞争者，设在加拉加斯的梯乌纳影片公司也濒临破产的境地。但该公司的创办人马努埃尔·斯科洛把它挽救过来，在1956年生产了三部影片。
　　然而，委内瑞拉第一部有国际水平的影片却是由独立制片人生产的。这部影片的女导演玛尔戈特·贝纳塞拉芙于1953年开始拍片，摄制了一部奇特而引人入胜的纪录片《雷维隆》，纪念委内瑞拉一位著名的画家。她在1959年又导演了《阿拉亚》这部长故事片，描写在一片闪闪发亮的可怕的盐田中工人们的艰辛劳动。我们还应该提到青年导演罗曼·查尔沃德的影片《少年杀人犯》。
　　从1958年开始，政府保证给予电影业以支持，因为电影业似乎并未从好莱坞的商业衰落中获得多大利益。而这种商业衰落在委内瑞拉，正如在整个拉丁美洲一样，是十分明显的。
　　秘鲁
　　这个印加人的國家在1954年只有243家影院，人口为
　　900万，而首都利马却有两三家制片厂，它那十分现代化的"电影城"是在1948年建立的。
　　秘鲁和智利一样，在二次大战期间电影业都得到长足的发展，每年影片产量曾达到6部。但是，影片生产到1945年就几乎中断，直到后来贝尔纳多·罗加·雷伊在一家临时搭建起来的制片厂里摄制《脸上有雀斑的女人》一片时，才开始恢复起来。
　　在拉丁美洲各国中，秘鲁是印第安风俗与文化在日常生活与民间艺术中得到最直接反映的一个國家，它不象墨西哥那样时常受到旅游业的影响。这种情况使得秘鲁在1960年前后产生一种印加电影，对这种电影我们将在后面另行叙述。
　　厄瓜多尔
　　这个國家摄制的第一部有声片《他们在瓜亚基尔相识》于1950年获得空前的商业成功，似乎从这时开始，厄瓜多尔每年摄制一二部影片。电影放映业从1950年起发展很快，而在此以前，观众人次连平均每人每年购票三张都达不到（全国有人口350万）。
　　玻利维亚
　　在1954年，该国只有60家电影院，总共3 个座位，而全国人口是300万（其中80％为文盲），一半的居民操印第安语，不懂西班牙语。观众人次是否达到每年每人平均购票一张，还未能确定。我们不知道该国是否拍过长故事片，也不知道年轻的玻利维亚人豪尔赫·鲁伊斯是不是一个杰出的纪录片制作家。
　　哥伦比亚
　　该国在1920年前后就拍摄最初的几部长片，而根据某些说法，有一个时期这个國家的影片生产在产量方面甚至超过墨西哥与阿根廷。从1940年到1950年哥伦比亚共摄制了10来部有声影片。
　　阿尔方索·罗贝兹总统的政府当时颁布过一项保护电影业的法令（在大部分西班牙语共和國家中都有此种法令），但是很快就应美国大使的要求而被撤消。观众人次在1957年还未达到平均每人购票4张，不过电影院的数目却由250家增至641家（1954年），放映的节目多为墨西哥和阿根廷影片。1964年，哥伦比亚可能生产了10来部长片，对这些影片，我们还没有任何资料。
　　乌拉圭
　　乌拉圭由于电影观众人次与银幕密度都相当高，所以成为一个在电影艺术方面有许多爱好者的國家，每年在埃斯特角举办电影节，在蒙得维的亚举办纪录片与实验影片的电影节。该国在短片方面作了一些颇令人感兴趣的努力，如恩利柯·格拉斯拍摄的《阿蒂加斯》、《人民自由的捍卫者》和根据拉斐尔·阿尔维蒂和玛丽亚-戴莱萨·列翁写的剧本拍摄的先锋派影片《被拍卖的孤儿》。
　　尽管在蒙得维的亚有一个制片厂，但由于全国人口太少（250万人），使它不能经常生产影片。影片产量每年从未超过两部，质量都很一般，只有几部纪录片与实验性影片是例外。我们要指出的有1947年根据皮兰德娄原作改编的那部《听君摆布》（由一个阿根廷人导演）和1952年摄制的《偷梦的贼》，后一部影片是一部由库尔特·兰德导演的轻松Xi剧片，故事情节是在乌拉圭种葡萄的农民中展开的。
　　巴拉圭
　　在这个150万人口的小国里，只有30家电影院，其中近十家还是露天的。可是在1957年却完成了巴拉圭的第一部大型故事片《林中风暴》，描写一个森林企业中的罢工事件。虽然有几个场景拍得很成功，但就整部影片来说，质量不高，而且影片的剧情抄袭了《血的河流》一片的情节。这部影片中只有群众演员和外景是巴拉圭的，实际上这是一部阿根廷影片，导演与主演均由演员阿尔曼多·博担任。
　　巴西
　　巴西电影在1925年至1935年间曾在艺术上有引人注目的发展。电影企业早在1900年后就以十分分散的方式开始兴起。在这个南美洲大陆上幅员最大的國家里，制片中心散布各地，不仅在里约热内卢、圣保罗有制片厂，而且在累西腓、贝洛奥里藏特、阿雷格里港、巴西利亚，米纳斯吉拉斯州和南里奥格朗德州的各城市里也有制片厂。
　　弗兰塞斯科·桑托斯在1913年摄制了第一部重要的长片《巴尼奥斯的犯罪》，把发生在皮洛塔斯城这个大牲畜市场的一桩社会新闻搬上了银幕。在圣保罗州，富于企业心的弗兰塞斯科·西拉多尔从1910年起就一连建立了150家影院。拍摄故事片的先驱者有安东尼奥·莱亚尔（曾在1903年左右摄制第一部新闻片）、卡佩拉罗（1916年摄制《瓜拉尼人》）、何塞·梅迪纳（1919年摄制《上帝的惩罚》），尤其是那位演员、导演兼制片人的路易斯·德·巴罗斯（1915年摄制《死或生》）。
　　第一个电影俱乐部于1925年在圣保罗创立，同时在里约热内卢，佩德罗·利马在《电影-艺术》杂志上提出"应该看所有的巴西影片"这句口号。此时出现了一位很有天才的人物，即温贝托·莫罗。这个热中于美国电影的自学者是从拍摄一部7．5毫米的西部片《瓦拉达奥火山口》（1926年摄制，由他的亲属演出）开始他的导演生活的。他的一些好友邀他到离贝洛奥里藏特不远的卡塔加斯去定居，在那里，他和摄影师埃德加尔·布拉齐尔合作拍摄了两部影片：《灰下火》（1928年）和《矿工血》（1929年）。在那些平庸的浮华剧里，莫罗表现出一种罕有的独创性和一种强烈的力量，这在他对自然景色与人物内心的敏感上、蒙太奇的手法上和塑造演员的性格上都可以看到。1933年他摄制了他的杰作《凶恶的人》，这部影片可以和电影中那些大胆的尝试相提并论。
　　在后期的无声片中还可以举出a．小马格斯摄制的《女奴伊索拉》（1929年摄制），e．j．克里甘的《启示》（1929年摄制）以及为电影明星卡门·桑托斯摄制的几部影片，如1925年的《肉体》，1924年的《为爱而受苦》。
　　应该把《圣保罗，一个都市的交响乐》一片（1929年摄制）同欧洲的先锋派联系起来，因为克梅尼和卢斯梯格在制作这部影片时深受罗特曼的影响。1930年摄制的《限界》一片也是如此。在该片中，年仅18岁的马里奥·彼索托就显露出不同凡响的天资，这部很受爱森斯坦与普多夫金赞赏的影片是由埃德加尔·布拉齐尔摄影、卡门·桑托斯主演的。
　　有声片的流行刺激着影片生产，可是每年产量从未超过10部，这是因为好莱坞控制着上映节目的90％的缘故。老导演路易斯·德·巴罗斯拍了几部影片，温贝托·莫罗则摄制了《妇女城》（1936年）、《巴西的发现》（1936年）、《我的情史》（1935年由卡门·桑托斯主演）。此外还应该提到那些历时短暂的成功作品，它们是演员兼作家的梅斯基丁哈导演的《幸福在何处？》（1939年）、尚卡·德·加尔西亚导演的《纯洁》（1940年）、o．g．门德斯导演的《女人》（1932年）和奥德瓦尔多·维安导演的有很多优点的《绸娃娃》（1935年）。
　　但到1935年之后，巴西的制片业又趋衰落，只依照美国人华莱士·唐奈的样式，拍摄一些专为里约热内卢的狂欢节提供歌曲的影片，如《哈罗，哈罗，巴西》或是《哈罗，哈罗，狂欢节》（两片摄于1935-1936年）。主演这类音乐片的明星卡门·米兰达不久就被好莱坞所雇用，后者的竞争使巴西的影片生产几乎降到了零。
　　1941年巴西的影片产量跌到只有一部。路易斯·塞维里亚诺·小里贝罗垄断着巴西的电影院与发行网（圣保罗地区则由他和塞拉多尔共同把持）。在大战期间，他创立"亚特兰梯德制片公司"，莫阿西尔·费纳隆和何塞·卡洛斯·布勒为这家公司摄制了一系列狂欢节的影片。
　　在先驱者之中，象路易斯·德·巴罗斯、卡门·桑托斯，尤其是温贝托·莫罗这些人都没有放弃钻研电影艺术的道路。德·巴罗斯拍了《庭院》一片（1946年摄制）。影片根据阿卢伊索·阿泽维多的小说改编，描写一所平民住房的变迁。卡门·桑托斯经过十年的努力，在1948年完成了《不能信任的米内拉》，这部历史片描写巴西革命者梯拉登戴斯的一生。她还请温贝托·莫罗拍了他最好的影片之一《阿尔吉拉》。莫罗有一时期定居在他的故乡--米纳斯吉拉斯州的沃尔塔格朗德，在那里，他创作、导演并主演了《索达德之歌》（1952年摄制），该片由他全家演出，描写日常生活的景象，其中有些镜头颇为杰出。
　　莫罗还长期在国立教育电影研究所工作，培养了一批纪录片制作者。在热图利奥·瓦加斯①颁布的一项法令的推动下，短片产量大量增加，不过质量都很一般（主要是一些宣传片，表现政治演说和官方典礼的影片）。然而一个纪录学派却由此形成。著名摄影师鲁依·桑托斯拍了一部关于里约热内卢的纪录片，片中把新住宅区同贫民窟的破屋陋室作了尖锐的对比。热尼尔·瓦斯康塞洛斯的长片《内地》和彼德罗·利马的纪录片《东北地区》都反映出巴西东北部贫瘠酷旱的土地。要求严格的利马·巴雷托在《彩画》一片中纪录了画家波蒂纳里所绘的壁画，在《神庙》中则歌颂伟大的阿莱亚丁荷②在殖民地时代制作的巴罗克式的雕像。
　　①热图利奥·瓦加斯（1883-1954）：战后曾任巴西总统，1954年在军官政变中自杀。--译者。
　　②阿莱亚丁荷（1738-1814）：巴西著名建筑师、雕刻家。--译者。
　　有些人想把著名小说家豪尔赫·亚马多的作品搬上银幕，但是贝尔努迪改编的《狂暴的大地》却很一般。亚马多这位作家自己写的电影剧本《晨星》由荷纳尔德导演拍成影片，但被瓦加斯总统的检查机关禁止上映。
　　同样应该提到的影片还有：阿尔贝托·皮埃拉里斯导演的Xi剧片《庄园的买主》和何塞·卡洛斯·布勒摄制的《我们都是兄弟》，后一影片虽然苍白无力，却揭示了白人与黑人之间的关系（巴西人口中有一部分黑人是非洲黑奴的后代）；该片由杰出的黑人演员格兰德·奥德罗和鲁特·德·苏萨主演。
　　但在1950年左右，以上这些努力还是分散的，正在此时，阿尔贝托·卡瓦尔康蒂回到了巴西，他是应巴西银行与圣保罗州立银行创办的贝拉克鲁兹公司的邀请回来的。圣保罗这个大城市当时正在扩张之中，它想在电影领域内和其他领域内都超过它的对手--首都里约热内卢。贝拉克鲁兹公司决定每年在圣保罗生产十部超级影片，由强大的美国哥伦比亚公司来发行。
　　"创立一个为巴西人服务的巴西电影"，卡瓦尔康蒂在他的祖国导演、监制的影片中，或在他启发影响下摄制的影片中，都实践了这一纲领。《强盗》一片最为有名，这部影片的成功，应归于利马·巴雷托有力的导演，也应归功于英国人基克·福尔（出身于纪录学派）出色的摄影技术、画家卡里布的服装设计和加布里埃尔·米格奥利创作的乐曲，而影片的剧本却没有乐曲那样典型的巴西特色，它是在一些"侠盗们"的事迹的启发下写成的，很受西部片的影响。《强盗》一片使巴西电影到处博得声誉。然而它并不是1950年左右唯一一部有价值的影片。
　　卡瓦尔康蒂为贝拉克鲁兹公司制作的第一部影片是《卡伊萨拉》，叙述一个村庄的真实历史，由阿多尔弗·塞利导演。他制作的第二部影片是《土地永远是土地》，对咖啡种植园的生活作了大胆的艺术的描述，该片由汤姆·潘恩导演。阿尔贝托·卡瓦尔康蒂后来同贝拉克鲁兹公司发生了争执，离开了这家公司，为另一家公司导演了一部典型的巴西Xi剧片《独眼龙西蒙》，由杰出的演员梅斯金希托主演。巴西还启发他导演了一部《海洋之歌》，这是他的最好的影片之一，影片以悲戚、真挚感人的笔调（它使人联想到亚马多写的小说）描绘了累西腓市周围贫民窟的生活。汤姆·潘恩则与奥斯瓦尔多·桑巴约合作，为贝拉克鲁兹公司导演了一部不匀称但很引人兴趣的影片《老爷的女儿》，描写1888年黑奴的斗争，这次斗争最后导致黑奴制的废除。
　　贝拉克鲁兹公司同美国哥伦比亚公司签署的发行合同对它不仅没有带来好处，反而使它走上绝路。贝拉克鲁兹公司的任何一部片（除去《强盗》一片之外）都不能为国外的广大观众所看到。这家雄心勃勃的圣保罗的影片公司最后不得不停止一切制片工作。好莱坞继续垄断着巴西上映节目的80％，使巴西成为它在世界上的第二位市场：1938年巴西有电影院1200家，1952年增加到1800家，售出电影票1．5亿张。1953年电影院增加到2580家，售出电影票2．51亿张。1958年，售出电影票数达到3亿张，其中2．5亿张是观看美国影片的。未来的发展可能性很大，观众人次现在已达到每人每年平均购票5张。
　　虽然卡瓦尔康蒂离开巴西前往欧洲，贝拉克鲁兹公司营业失败，但是巴西电影并没有因此回到摄制狂欢节影片的老路上去。年轻的一代兴起，他们在影片生产中日益发挥重要的作用（他们摄制的影片每年达到20多部）。在1955-1960年间，令人注目的成功作品有《北风》，这是由导演兼摄影师沙洛芒·斯克利亚尔摄制的一部半纪录性故事片；《里约四十度》由纳尔逊·彼雷斯·多斯·桑托斯导演，表现首都的一天生活，从景色秀丽的柯帕卡巴纳海滩到足球比赛，中间显示了聚居在贫民区里的黑人处境。他拍的《里约北区》没有取得上一影片那样的成功，它也是一部描写贫穷的郊区生活的半纪录性故事片。
　　塞萨尔·梅莫罗在他导演的滑稽片《骨头、爱情和风筝》里显示出他丰富的想象力；利维奥·纳尼在儿童片《黑仆人》
　　中则显示出一种细致的观察，奥斯瓦尔多·桑巴约在影片《路》中给人一种亲切的真实感；华尔特·乌戈·库利在《奇遇》中深受伯格曼的影响，在《魔鬼的深渊》中确立了他自己真正的个人风格，把一个稍嫌夸大的剧情同优美的自然景色结合在一起；而年轻的罗贝托·法里亚斯根据一个平庸的侦探剧本摄制的影片《受威胁的城市》里也表现出某些天才。
　　到1960年，好莱坞在巴西的控制放松，但巴西电影界里有才能的人还无法获得表现的机会，力量仍然分散，资金仍然短缺，政府对电影事业也漠不关心。然而，巴西电影却在1962年在戛纳电影节上以《诺言》一片夺得大奖，这部影片是安塞尔莫·杜亚尔特导演的，拍得很巧妙，但比起此后"新电影"带来的真正创新还相去甚远。
　　阿根廷
　　阿根廷的第一部故事片是1908年由意大利侨民马里奥·加罗导演的。他在《处决德莱戈》一片获得成功之后，成为阿根廷许多历史题材片的制片人兼导演，其中《剥夺公民权》一片是由西西里的著名演员吉奥凡尼·格拉索主演的。1915-1920年间，布宜诺斯艾利斯的电影业生意兴隆，在某几年中生产的长片达30余部，如e．马丁内斯和埃尔恩·贡契在1915年摄制的《高乔贵族》、利比齐在1916年摄制的《回潮》、c．a．古铁雷斯在1917年摄制的由十二个插曲组成的侦探片《莱纳拉区的居民》、吉罗加和贝诺阿在1919年摄制的《没有衣服的胡安》，后一影片曾在整个拉丁美洲和欧洲上映过。
　　从1920年到1927年影片的产量维持在12部上下。这时的影片主要是由自学而成导演的内罗·科西米，特别是何塞·a．费雷拉摄制的。后者原来是画家兼装璜家，有些吉卜赛人的习性，他很快显示出一种不带戏剧或文学成分的电影意识。他以新颖而自然的手法描写阿根廷的首都及其平民区的生活（如1922年的《布宜诺斯艾利斯--梦幻的城市》、1925年的《晚间的小风琴》、1926年的《小女裁缝》、1930年的《我的村庄里的歌手》）。
　　好莱坞垄断着拉丁美洲中这个最重要的影片市场。90％的上映节目是它提供的（1923年全国有800家电影院，其中500家在首都）。阿根廷电影业在1927-1931年间经历了深刻的危机；可是，随着有声片的兴起以及费雷拉那部很吸引观众的影片《住在海港的穆尼基塔斯》的成功，人们终于能在布宜诺斯艾利斯创建了两家制片厂，使阿根廷的首都成为西班牙语影片的最重要生产中心（1939年生产50部影片）。阿根廷电影在独创性方面远不如墨西哥，它生产的商业性影片（Xi剧片、闹剧片、音乐时事剧片等）为数很多。
　　马里奥·索菲西曾经是费雷拉导演的影片中的演员，他在《北风》（1937年摄制）、《无名英雄》（1940年摄制）和根据吉洛加两篇短篇小说改编的社会剧《土地的奴隶》（1939年摄制）中，比其他演员更好地表达出阿根廷人民的思想感情。和他一起摄制影片的优秀导演有那位手法高超、风格细腻的萨斯拉夫斯基，他在1935-1940年间拍过《逃亡》、《紧闭的门》、《纪念馆》等片。另一方面，弗朗西斯科·慕杰加由于拍了一部生动地描写内心活动的影片《如此生活》（1939年摄制）而一举成名。我们还应举出作家e．拉雷塔导演的散文式的影片《流浪汉》（1933年摄制）、埃利亚斯·阿利比导演的《死胡同》（1938年摄制）和贝尔·西亚尼导演的半纪录性影片《从山岭到峡谷》（1938年摄制）。
　　1940-1945年这个时期对阿根廷电影业来说不是一个走运的时期。由于战争期间缺少从美国进口的胶卷，使得布宜诺斯艾利斯失去了在西班牙语世界的优势地位，而墨西哥却因此获得好处。到1945年，影片产量从原来50部左右下跌到25部。
　　阿根廷电影界最后所作的重大努力之一是把洛普·德维加的原作《鬼妇》搬上银幕。在这部豪华而细致的影片里，萨斯拉夫斯基同两个西班牙共和主义者合作：诗人阿尔维蒂改编剧本，美工师戈里·穆诺斯担任布景师。
　　卢卡斯·德玛雷趋向于拍摄一些阿根廷的历史题材，他的最佳影片是由独立制片商出资摄制的《高卓人的战争》，这是一部颇引人兴趣的成功作品。德玛雷的才干很不均匀，他总是不能达到他自己预定的目标。1945年，他和新进电影界的乌戈·弗雷戈内塞合作，摄制了《未开垦的草原》一片。弗雷戈内塞后来导演了不少很卖座的商业性影片，因此使他在1950年后被好莱坞聘去拍片。
　　随着大战的结束，阿根廷的影片生产逐渐恢复到年产五十部的水平，但是就全部产品而言，尽管在表演、摄影与导演手法上都无甚差错，可是却缺乏风味、独创性，甚至没有本国的特点。如果把这些影片配音译制成英语片，很可能被误认为好莱坞生产的b级影片。
　　当墨西哥转向闹剧片的时候，布宜诺斯艾利斯却摄制一些沙龙剧和屏风喜剧，有时中间穿插着一些戴大草帽的牧人、探戈舞和别的带有地方色彩的东西。庇隆将军的独裁统治对这种状况并不是没有关系。例如，马里奥·索菲西不得已只好导演象《马戏团的骑手》那样毫无意义的大场面影片。在拍摄该片时他叫一个漂亮的女人担任一个小角色，这个女人后来成了埃维塔·庇隆夫人。
　　在这期间，不属此类无聊影片之列的是《血的河流》，由《探戈舞的明星》一片中那位动人的歌手乌戈·德尔·卡里尔导演。影片的剧本是根据当时还关在庇隆监狱中的作家阿尔弗雷多·巴雷拉的一部小说改编的（片中没有标明这一点）。小说描写一个采摘马代茶的企业中被当作囚犯对待的工人们的一次起义。从这个动人的故事中，德尔·卡里尔拍出了一部主题思想与马里奥·索菲西的《土地的奴隶》颇相近似的杰出影片。
　　庇隆政权垮台以后，列奥波尔多·托雷·尼尔松（曾经在1937年拍过《回巢》一片的导演托雷斯·里奥斯的儿子）才开始拍片。他在试拍了几部影片（其中有《被保护者》一片）之后，由于导演了几部高水平的影片而成名，这些影片包括：富于诗意的《堕落》、残酷的《保管人》，尤其是根据贝亚特里斯·基多的两个主题拍摄的《天使之家》与《最后的节日》更为杰出，在这两部影片中，诗情和美好的爱情故事以已经过去的时代（1920年和1935年）为背景同拉丁美洲政治生活的真实描绘结合在一起。
　　托雷-尼尔松具有无庸置疑的独特风格，他特别善于在狭窄的环境中表现一个破产堕落的资产阶级，例如他在1961年摄制的《被抓住的手》就是如此，在该片中他描写一个因孤独和隐蔽的邪恶而变得日益怪癖的男人。
　　卢卡斯·德玛雷以一种稍嫌呆板的粗犷手法继续拍摄民族的题材（如1958年摄制的《扎夫拉》）。另一方面，托雷·尼尔松的同时代人费尔南多·阿亚拉在《首领》一片中表现一帮"黑衫党徒"，中间穿插着一些对本国独裁统治的影射。
　　在这个人民热爱电影的國家里，有前途和才能的人很多，因此到1960年左右终于出现一个"新浪潮"，把阿根廷电影引向先锋派和社会题材。
　　智利
　　在二次大战开始时，智利为发展它的电影业曾作了很大努力。在政府的支持与资助下，智利影片公司建立了一个现代化的大制片厂。影片产量开始时年产只二三部，到1944年，1945年和1946年，年产影片似乎达到了十多部。
　　智利电影业曾邀请在阿根廷工作的导演来智利拍片，其中最突出的是法国人雅克·雷米前来，他在智利拍了根据诗人雅克·苏倍尔维埃尔编剧的影片《安第斯山上的磨坊》。人们这时开始摄制一些旨在获得国外市场的"国际性"影片，例如阿根廷人莫格利亚·巴尔特与博尔科斯克摄制的《半世纪的浪漫史》与《辛酸的真理》，卡洛斯·科雷斯根据斯蒂文森小说《自杀俱乐部》改编的影片《死神的夫人》。富家子米格尔·弗兰克自己出资拍摄了他第一部影片《希望的黎明》。
　　上一制片方针失败之后，人们采取相反的道路，拍摄一些典型智利风味的影片，而不同任何外国人合作。当时智利的导演有豪尔赫·德拉诺、何塞·博尔、欧亨尼奥·德·利格罗。演员卡洛斯·莫达卡因主演《与命运的约会》一片而名噪一时。
　　到了1947年，激烈的经济危机又接踵而至。"智利影片公司"破了产，它那现代化的制片厂在以后十年间似乎只拍了几部故事片，影片生产基本上只限于制作短片与新闻片。这个國家在1954年有400家电影院，每人每年平均购票4到5张（全国共有600万人口）。
　　1957年布鲁诺·赫贝尔摄制了一部名叫《被遗忘的小海湾》的影片，内容是讲一个渔村的故事，描写一个过分精明能干的企业家想把这个渔村改造成旅游中心。这部影片拍得很真实，由渔村居民演出，而且就在他们自己的房子里拍摄。在纪录片方面，应当指出的有塞尔希奥·布拉沃，他在《拉手风琴者的一天》（1958年摄制）、《几页日历》和《人民的旗帜》里以抒情的笔法，描写了人民的生活，最后一部影片是由诗人巴勃罗·聂鲁达解说的。

no.25　远东的电影
（日本、中国、印度尼西亚等国）
　　（1902-1966）
　　1940年以前，欧美人士对东方电影的存在几乎完全无知。战后，由于各种新的发现，使西方逐渐认识到了日本、中国、印度、埃及等国影片生产的重要性，这些國家都有极古老的传统、伟大的文化和历时较长或较短的经验作为它们影片生产的基础。同时，这些民族电影虽都或多或少地受到外国的影响，但大部分曾经历过一种独特的和富有成果的发展。
　　日本
　　日本电影在远东最为悠久，这个國家早在1896-1897年间就知道爱迪生的"电影视镜"和后来卢米埃尔的"活动电影机"，卢米埃尔的摄影师杜莱尔曾用这种电影机拍摄了日本的几个街景。在1899-1900年间，戏剧演员井上和照相师柴田常吉曾拍过歌舞伎（一种古典戏剧）的几小段演出。在日俄战争期间，记者清水和藤原为日本摄制了第一批新闻片（如《旅顺口的投降》）。
　　不久以后，先驱者吉泽及"日本影片公司"先在东京后在京都创建了最早的制片厂和洗印厂。"日本影片公司"是百代公司在东京的分公司，法国人卡米尔·勒格朗为这家分公司导演了《艺妓》、《武士复仇记》等片，由帝国剧院的演员宇田川和金村主演①。
　　①本节所举日本影片片名，除有原片名可查者外，均按法文译名译出。--译者。
　　1912年前，人们拍了各种新闻片或舞台纪录片。到1912年，日活公司的建立标志着日本电影生产的真正开端。这家公司在东京专门摄制"现代剧"（现代题材）的影片，在旧都和文化古城京都则专门拍摄"时代剧"（古代题材），把歌舞伎演出的古典戏剧拍成影片。直到1950年，这两个城市仍然保持着这种分工，依然是日本生产影片的两个中心。
　　最初获得成功的是描写武士的影片《快刀记》（1915年摄制），现代题材片则有受好莱坞影响的归山教正摄制的《生命的光辉》、《隐居深山的少女》，和田中荣三根据托尔斯泰原作改编的《活尸》、《髑髅舞》及根据1900年一部小说拍摄的《金色夜叉》（此片以后曾被多次重拍）。
　　松竹公司在1920年开始摄制影片。这家实力雄厚的联营公司经营歌舞伎剧与现代剧、音乐厅、舞厅、木偶剧等等娱乐演出，它是由糕点摊贩、孪生兄弟大谷两人在1900年创办的。这个演出业的托拉斯拥有一个出色的演员班子，由小山内薰担任导演，他曾经导演由村田实主演的《路上游魂》一片。其他有价值的影片有的出自编剧谷崎润一郎之手（《业余爱好者俱乐部》、《蛇性淫》）和导演伊藤大辅的作品（《一个醉汉的生活》
　　和经常被重拍的歌舞伎剧《忠臣谱》）。
　　1920年之后，沟口健二、衣笠贞之助和内田吐梦组织了一个热爱电影的青年人的团体，极力主张日本电影的现代化。他们要求电影从舞台纪录片的状态中独立出来，要求取消男扮女装和影片的解说人。男扮女装是指那些依照歌舞伎的传统扮演女角色的男人而言，解说人则是那些信口雌黄讲解无声片剧情的人。解说人在日本--以及整个东方--很受群众的欢迎，直到对白片的兴起为止，而妇女则不久在制片厂里占有一席的地位。
　　在1923年9月1日的大地震发生前，日本已经每年生产几百部影片。这场大地震摧毁了80％的日本电影院和东京的全部制片厂，但恢复很为迅速，1924年在京都就摄制了875部影片（其中松竹公司就生产了372部）。现代剧的题材日益增多。地震的灾祸反而刺激了影片生产；年轻的电影工作者在影片生产中发挥了主要的作用。
　　早年当过男扮女装的演员的衣笠贞之助由于他摄制的影片具有杰出的艺术而占有首要的地位。他在西方以《十字路》一片（又名《吉原街的影子》）而出名。这部影片堪与默片时期最杰出的美国影片或欧洲影片相比拟。在这部典型的日本悲剧片中，除了歌舞伎的传统演技之外，还可以看出它在蒙太奇与照明技巧方面受表现主义和苏联影片的某些影响。《十字路》是一部现代题材片，但是衣笠前此导演的影片却是以历史题材为主：如1924-1927年间摄制的《恋爱》、《日轮》、《疯狂的一页》、《轿子》。这位导演后来移居欧洲（1928-1931），在那儿遇到了他极敬仰的爱森斯坦。
　　衣笠贞之助最主要的竞争者沟口健二以他数量众多的影片（如《大地在微笑》、《守财奴》、《尘境》等）而具有很大的影响。1926年以后，他改编了明治时代（1868-1912）的许多现代小說，接着在1929年以《不给钱不打仗》一片转向显明的社会批判。
　　当时日本电影界的第三位大师是村实田，他导演的主要影片有《清作之妻》、《街头魔术师》、《灰烬》等。
　　在产量很大的日本影片（每年达800部至900部）中，现代题材的潮流在1927年之后大大加强，这是由于进步的电影工作者的影响，他们组织了"普罗电影社"（无产阶级电影社），独立制作短片。到无声电影末期，"思想片"在日本为数众多，这些影片有时采用工人剧场演出的话剧或者"无产阶级"作家写的小说作为题材，根据"普罗电影"的一位理论家岩崎昶的记述，当时最优秀的导演都参加了这一运动：衣笠贞之助摄制了《黎明之前》（1931年），沟口健二摄制了《都市交响乐》（1929年），后一影片显然受到罗特曼的影响。他们早期的伙伴内田吐梦拍摄了许多社会题材的"思想片"（《鞋》、《世俗之风》、《活的玩偶》、《让·瓦尔让》、《复仇的胜利者》）。普罗电影的两位杰出代表是铃木重吉（摄有《她为什么这样做》）和伊藤大辅（摄有《杀人宰马的剑》和《日本的武士》）。
　　检查机关的严格控制使得"思想片"日见减少，而这时有声电影已经广为流行，使用的是日本或美国的发明专利。有声电影的头十年（1931-1941）恰好是日本从占领满洲里到袭击珍珠港一步步进入全面战争的时期。军国主义者掌管了政府，他们在侵略中国之后提出了"一切为了战争"的口号，这口号遭到日本优秀的电影创作者们的抵制。
　　在那些被迫放弃摄制"思想片"的电影导演中，衣笠贞之助转而摄制古代的题材，而内田吐梦和沟口健二则继续拍摄现代题材。衣笠贞之助在重拍的《忠臣谱》中引用了一种极独特的新蒙太奇手法，以后又以《大阪的夏季比赛》一片完全革新了武士片的风格。
　　尽管有种种限制，内田吐梦在影片《土地》中却杰出地描绘了农民的生活状况。风华正茂的沟口健二每年导演10来部影片，这些影片经常是由他自己编剧。他的作品总的说来都相当紧凑，但某些影片则是例外。他的影片最显明的特色是对强加于日本妇女--不论是大小资产阶级的妇女，还是劳动阶级的妇女或妓女--的社会地位提出批判。沟口健二最为成功的作品是在大阪的妓院区"祗园"摄制的《祗园姊妹》和《浪花悲歌》，这两部影片有人称之为日本的"新现实主义"。这一倾向同法国1934-1939年间的电影倾向很相类似，我们可以把五所平之助、成濑巳喜男和清水宏等人也列入到此倾向中。
　　五所平之助于1926年开始导演影片。在他第一部有声片《太太和老婆》大获成功之后，他把人民的生活作为他的优秀影片中的题材（如《活着的和能活着的》、《生活的重担》、《无名的人们》）。清水宏的Xi剧片（如《回到北方》似乎受到雷内·克莱尔的影响）。成濑巳喜男在他描写家庭生活的影片中表现出丰富的人情（如《被浪费的春天》、《和你分别后》、《愿妻如蔷薇》、《劳动的一家》）。改编现代的话剧与小说在当时艰难的环境下很有助于这种"新现实主义"的兴盛发展。
　　30年代的经济危机导致了许多电影企业的倒闭与改组。
　　日活公司自1935年以来就困难重重，到1941年就被大映公司所并吞。大财阀们--日本的超级垄断组织--直接插手电影企业。例如东宝公司就是由小林一三创立起来的。小林一三在神户电气铁道公司经营的铁路沿线建立了一个娱乐中心，因此复兴了这家公司的营业，以后就被控制日本资本20％的三井超级财阀当作心腹。1915年后，这个娱乐中心的最大的吸引力主要是宝塚歌剧团的那些舞女。这些舞女剧团愈建愈多，使得小林一三得以兴办一系列豪华的音乐厅，然后又建立了电影院网，从而使东宝公司获得迅速的发展（东宝公司当时也靠照相化学工厂的支持）。
　　1940年小林一三做了近卫内阁的大臣，他给予东宝公司的垄断地位堪与希特勒的乌发公司相比，这家公司超过了松竹公司，把"大映"、"日活"两家公司纳入它的控制之下。
　　东宝公司早期的影片是宝塚风格的芭蕾舞片与音乐片，以后，它专门拍摄"刀剑片"，吹嘘日本军国主义者在中国及太平洋地区的战绩（如熊谷久虎的《上海陆战队》、阿部丰的《燃烧的天空》、山本嘉次郎的《夏威夷与马来的近海之战》）。日活公司也转向这方面，摄制了《西住坦克队长》（吉村公三郎导演）和《海军》（田坂具隆导演）等影片。这类影片大部分由一些毫无个人风格、没有发展前途的人来导演。在这种Zhan争片里，却有一部题为《五十侦察兵》的影片值得一提。在该片中，田坂具隆表现士兵们在中国进行侦察时的种种惶恐不安。象沟口健二、衣笠贞之助、内田吐梦、五所平之助、涩谷、伊藤大辅这些最优秀的导演们则自动放弃了制片工作。
　　军国主义者在东南亚的暂时胜利使得日本电影的王国越来越大，在长春（满洲）、北京、上海、香港、菲律宾、印度尼西亚、新加坡等地组织影片生产或合作制片。但是不久由于"战略退却"、美军轰炸的加强以及原材料的短缺使电影业急剧衰退（1944年只生产了44部影片，而1940年的影片产量达497部）。
　　1945年8月15日投降之后，只有近千家电影院还在营
　　业（1941年为2500家），制片厂也部分遭到摧毁，占领军当局取缔大部分日本影片的放映，代之以好莱坞的影片。
　　在民主化的真诚努力中，美国占领当局清除了那些牵连最深的制片人，包括小林一三在内，他的东宝制片公司由电影工会和从集中营释放出来的进步人士来掌管。
　　虽然由于战败、外国占领和原子弹的轰炸带来了混乱的局面，电影的复兴却从1946年就已开始。参加这一复兴的人有那些老一辈的电影艺术家，如衣笠贞之助、沟口健二、五所平之助；也有一批新人，如黑泽明、今井正、山本萨夫、木下惠介等。他们的努力以东宝公司的制片厂为中心。
　　由于他们大胆的制片，使早在1943-1945年间就已开始拍摄一些不重要影片的黑泽明得以显示出他在处理当代题材上突出的个人风格，他拍了《无愧于我的青春》一片，再现了1933年大学教授们和军国主义者的一场冲突。此后，他致力于制作描述战后时期道德与社会的混乱状态的三部曲：《美妙的星期天》、《泥醉天使》和《野狗》，这三部手法细致而有力的影片，突出地表现了伟大的仁慈胸怀和深刻的人道主义精神。
　　今井正也是在大战期间开始电影事业的，他在《民众之敌》这部猛烈抨击日本军国主义的影片中显示出他丰富的天才。他后来拍摄的《地下生活二十四小时》和《蓝色的群山》也表现这种才能。山本萨夫和龟井文夫摄制的《战争与和平》是一幅描写当代日本及其人民苦难的充满热情的画卷。山本萨夫在战前曾根据安德烈·纪德的作品拍过《田园交响乐》。龟井文夫先前是军队里的纪录片摄影师，由于《上海》一片的和平主义倾向而被捕入狱。他在1946年根据旧的新闻片剪辑了一部《日本的悲剧》。木下惠介几乎在刚进电影界时就以他的《大曾根家的早晨》一片而大获成功，他是一个很能吸引人的导演，喜爱表现一些琐碎的爱情悲剧或风俗喜剧，例如《卡门回故乡》就是一部风俗Xi剧片，该片还是第一部日本彩色片。
　　老导演衣笠贞之助和沟口健二恢复并加强了他们对社会的批判，前者摄制了一部杰出的1880年的Xi剧片（《一个武士的经历》），后者则继续制作他描写妇女生活的组片（《女人的胜利》、《夜间女人》）。五所平之助依靠他"新现实主义"的传统，在《再来一次》中谴责了毁坏情人们幸福的战争。
　　检查制度几乎不复存在，这就为东宝公司拍摄进步题材的影片大开方便之门。"大映"和"松竹"也仿效"东宝"的作法，在"刀剑片"（表现武士或战争的影片）和"手枪片"（表现暗杀或强盗的影片）之外，又添加了商业性的影片，同时，色情的产品也与日俱增。
　　标志着民主化时期结束的事件之一是1948年夏季警察局突然袭击了为罢工者占据的东宝公司。小林一三又成为"自家的主人"，解雇了大批"赤色分子"，其中有杰出的导演、编剧和演员。这些人在各工会与团体的支持下组织起制片合作社。在1948-1949年间，随着清水宏的《蜂窝里的孩子们》和山本萨夫的《暴力的市街》这两部影片的出现，开始了独立的与进步的影片生产。
　　当时有人把这称为日本的"新现实主义"，但是这个运动受意大利的影响甚少。独立制片人的首次成功作品是那部《不，我们要活下去》，它叙述了失业者一家的生活，格调同《偷自行车的人》迥然不同。
　　1950年之后，日本的新现实主义似乎在表现的强烈上与发展的速度上都超过了意大利。每年成功地制作10部或12部影片的独立制片人影响着同控制电影业各部分的五大公司（东宝、新东宝、松竹、东映、大映）订有合同的电影创作者，这种影响在"时代剧"或"武士片"方面都很明显，例如《罗生门》
　　一片就证实了这点。
　　在这部使西方对日本电影刮目相看的影片中，黑泽明虽然仍保留着原小说中的1920年代皮兰德娄的笔调，不过他利用这种风格，借一个贫苦伐木工人的控诉，谴责了那些为军国主义者们所钟爱的"刀剑片"中的传统英雄--封建主、贵妇人、强盗、军人等等。以后，他摄制的《七武士》则表现农民们团结起来对付盗匪。
　　在老导演们摄制的历史片中，对社会的批判也明显可见，例如衣笠贞之助的《大佛开眼》一片就超过他后来的《地狱门》，这部影片象一首具有色彩的交响乐，它据以改编的原作却是一部平庸的现代"武士道"小说。再如沟口健二在1955年去世之前摄制的影片，利用古代的题材来谴责封建旧习及其恶果：日本妇女的被奴役。这位作风细致、感觉敏锐的大师的最后两部杰作是《春子的一生》和那部极不寻常的《雨月物语》，后一影片把幻想与现实溶汇在一起，使人联想起中世纪时代的鬼戏，并象这些鬼戏一样，假托神鬼故事来谴责封建制度和战争。
　　不论"时代剧"在西方获得的成功有多大，我们不应忘记"现代剧"的现代题材片占到影片总产量的三分之二以上（在1953年生产的302部影片中要占到211部）。在影片生产中那些成套制作的武侠片，数量不断减少，只有几部供出口的场面讲究而豪华的影片还在制作。
　　从1950年到1955年，独立制片人的最优秀影片是龟井文夫的《一个女矿工》，新藤兼人的《原子弹灾难下的孤儿》，山村聪的《蟹工船》，今井正的《百合塔》与《暗无天日》，以及山本萨夫的《真空地带》、《箱根风云录》和《没有太阳的街》。
　　在朝鲜战争正在进行中间，龟井文夫导演的这部影片通过一名女矿工漫长的生活与死亡历程，歌颂了日中两国劳动者的团结。影片在北海道煤矿中拍摄，得到工会工人们的支持，并有沟口健二喜爱的女演员山田五十铃参加演出。它的主题思想是两名矿工提供的，由编剧家新藤兼人将它写成剧本，新藤兼人不久导演了《原子弹灾难下的孤儿》。
　　这部影片的表现手法含蓄而紧张，人物情绪因受压制而显得更为激烈。它在描绘这场恐怖的惊心动魄的灾难上超过了另一部名叫《广岛》的影片。后者是在广岛全市人民的支持下再现了该市被原子弹轰炸的那天的情景，由另一个独立制片人关川秀雄摄制的（关川秀雄还导演了《混血儿》、《1945年8月15日的早晨》、《颤栗》和《愚人节》）。
　　新藤兼人的谨慎作风同《蟹工船》表现出来的古怪离奇适成鲜明的对照。这部由演员山村聪导演的影片中，呜咽悲泣、歇斯底里的大笑或是嗥叫、咧嘴的姿态，占着突出的地位。影片是根据20年代的一部"无产阶级"小说改编的，描写那些象水上监狱那样漂流在海上专门捕捞、保存螃蟹的渔轮中的苦工们的生活。
　　在《百合塔》中，今井正再现了冲绳战役中不幸丧生的小学生们的悲惨情景。他最为杰出的影片《暗无天日》用各种不同的有力手法剖析了一桩一直未被纠正的轰动日本的冤案。
　　山本萨夫在他导演的影片中显示他是一位表现有力而泼辣的作家。他以使人屏息的激烈手法改编了《真空地带》这本因揭露残暴的军国主义者象驯兽那样训练士兵而出名的小说。另外一些独立生产的影片也控诉当时人们主张重建的旧日本军队，例如在《云中樱花》这部影片中，刚开始导演工作的家喜三男二揭示了为日本培养"自杀飞行员"或"神风飞机航行员"所使用的各种神秘迷信的方法。
　　山本萨夫在《箱根风云录》中热烈而同情地描写了17世纪的农民斗争之后，接着导演了他的杰作《没有太阳的街》，这是根据1930年出版的一部"无产阶级"小说改编的，作者为排字工人德永直。山本萨夫用抒情的现实主义、浪漫的气息、独特的蒙太奇手法，表现发生在一家印刷厂里一次长期而残酷的罢工中的几个插曲。
　　独立制片人由于他们的成功，支持了影坛老将们重显身手。在东宝公司罢工后被列入黑名单的五所平之助重返电影界，导演了《远方的云》和《烟囱林立的地方》，后一影片象一部合唱的歌曲，叙述一个工人区的生活。同五所平之助一样，也是出身于30年代"新现实主义"的成濑巳喜男在《母亲》一片中表现了一种感人的真诚，此后他又拍了一系列描写出小人物生活的影片。另一方面还应指出，能干的木下惠介以他导演的《二十四只眼睛》一片获得巨大成功，这部影片描绘日本群岛中某小岛上一个小学女教师的生活，它那种影射性的含蓄手法在日本要比在国外更能为观众所欣赏。
　　《罗生门》在国际上赢得的成功使黑泽明能在当代题材方面发挥他的才华。他的《白痴》一片以日本北部某地的雪景为背景，是一部令人难忘的杰出作品，在忠于陀思妥也夫斯基的原作上要胜过俄国之外任何一部根据该小说改编的影片。但黑泽明的杰作却是一部名叫《活着》的影片，在该片中演员老村以杰出的演技饰演一个城市里的小职员，晓得自己已被医生宣布死刑，把他最后的时日用来为贫民区的孩子们修建一个游戏场。在这部超过两小时的影片里，画面的美和人物感情的真挚同样给人以深刻的印象。
　　1953年，这个國家终于和美国签订了一项和平条约，规定军事占领结束（理论上如此），电影业此时正处于蓬勃发展之中，全国有4000家电影院，8亿人次的观众，每年生产300部影片。五大公司用一二周的拍摄时间就炮制出刀剑片、枪战片、色情片、科学幻想故事片（如《怪兽柯吉拉》），这些影片都是好莱坞的摹拟品，歌颂军国主义者的货色。
　　幸而由于它的新现实主义的飞跃发展，日本电影才成为世界先进电影之一。
　　1950年之后，日本电影由于它的艺术价值和数量众多，继续保持着领先地位。它在1958年生产了504部故事片（其中上百部为放映历时不足一小时的中型影片）。影院数超过7400家，观众人次高达10亿（每人每年平均购票12张）。
　　尽管这些影片大部分都是在各大公司的制片厂用传送带的方式生产出来的，有价值的作品为数仍然很多。
　　沟口健二于1956年故世。黑泽明每年都有重要的作品问世。《七武士》虽然非常完美，花了很大的资金，在西欧各国却没有引起象《罗生门》那样的注意。西欧人也根本不理解《活人的记录》①一片的深刻含义。它透过影片主人公--一个自私透顶、人人讨厌的老头，表现日本人极合情理的对原子弹的恐惧。如果说他改编高尔基的《底层》质量平平的话（相对而言），那么，他导演的那部《麦克白》（又名《蛛网宫堡》）却是一部杰作。麦克白夫人脸色白皙，冷漠无情，很象日本古典能剧里的角色，而麦克白这个主人公则在向前移动的伪装森林中射出来的飞啸乱箭下殒命。黑泽明那种悲天悯人的人道主义很自然地和世界知名作家的作品结合在一起。
　　①法译名《我生活在恐惧中》。--译者。
　　50年代是小津安二郎艺术日臻成熟的时期，他是日本导演中最有日本特色的一位导演，在他的本国、美国和英国被认为比沟口健二和黑泽明更高出一筹。他生于1903年，1930年首次导演《小职员的生活》，该片在很多地方显示出精湛的技巧。此后他的电影语言的特色是简洁朴素。通过他在1948-1960年间摄制的影片（《风中的母鸡》、《晚春》、《东京暮色》、《早春》、《浮草》、《石蒜花》等），小津安二郎创造了一个非常紧凑的小社会，这个社会使用的简单语言和从事的日常行为都具有长远的影响。家庭生活、长幼关系以及各代人之间的关系是他喜爱的题材，在处理这些题材时，他对环境气氛与人物心理状态都采取独特而直接的表现手法。我们希望这位总是拒绝一切同他的世界观不相容的东西的正直作家，其作品很快能在欧洲大陆为人所了解。
　　1956年之后，独立制片由于势力日益增长的垄断组织的控制，不得不放慢速度。
　　山本萨夫在《山椒大夫》这部企图改良现代日本的讽刺作品中，没能赢得象《没有太阳的街》那样完全的成功。
　　菲律宾
　　据1936年左右访问这个美国殖民地的罗伯特·弗劳莱说，菲律宾约在1915-1920年间就开始摄制故事片，但是影片生产真正得到蓬勃发展则是1933年的事，生产的有声片用的是泰加洛语，这是7000个大小岛屿上使用的共同语言--
　　全国2100万人说的方言共有50多种。
　　当时在马尼拉有好几十个制片商，他们创办了一些简陋的制片厂，每年以低廉的成本摄制30-40部影片，供岛上200家电影院放映。在菲律宾电影创作者中，弗洛莱举出曼努埃尔·西洛斯，他是《马古兰的辛那格比斯》和《安丁·安蒂那》的导演，片中的主人公是"泰山、隐身人与金刚的混合物"。制片人何塞·尼波姆西诺为《海盗莫洛斯》（1932年前后摄制）的拍摄不惜工本，据弗洛莱说，这是一部高质量的影片。
　　日本占领时期，电影生产依旧进行，但是制片厂在收复吕宋岛的战斗中却被美军炸毁了。然而，由于菲律宾人酷爱电影，影片生产在战争刚一结束就很快恢复起来（1946年生产10部，1947年生产24部）。根据联合国教科文组织的报告，马尼拉"电影院从清晨七点一直营业到午夜，场场满座，毫无间歇。光顾这些影院的人数估计每年达到一亿以上"。
　　到1950年，十四家公司摄制了80多部影片，同时，按照当时的限额规定，全国750家影院在上映节目中至少要有10％的菲律宾影片。好莱坞对某几家公司颇有影响，其中似乎有曼努埃尔·孔德公司，该公司在1952年摄制了一部《成吉思汗》（由卢·萨尔瓦多尔导演），这是在西方上映的唯一的一部菲律宾影片，由"联美公司"发行。影片叙事粗犷有力，演员也各有特色，但导演手法受好莱坞的影响，相当夸张。
　　有一些场面颇大的影片是根据西班牙的骑士小说改编的，由穿着古装的菲律宾人演出一些与锡德·冈恩亚多尔①同时代人的冒险经历，这些影片的风格和美国海盗片一样。菲律宾的制片商从1936年就企图用这些影片（配音译制成西班牙语片）来征服拉丁美洲市场（就如他们想用配上中国官话的影片来和中国人竞争一样），虽然这项宏图未曾实现，但是，菲律宾影片却在印度尼西亚、马来西亚、夏威夷以及美国本土的侨民中颇为流行。1962年，马尼拉的影片生产达到150部长片，在数量上超过法国和欧洲各国。
　　①11世纪西班牙骑士，因和入侵的莫尔人战斗而著名。--译者。
　　印度尼西亚
　　这个文化悠久、美丽的大国（人口为8000万）在被正式称为"荷兰东印度"时，电影业的发展还微不足道。
　　直到无声片末期，在这个岛国还只有百十来家影院。最为豪华的影院归荷兰人所有，而最大众化的影院属于控制该国部分商业的华侨。电影院中央的椅子是留给殖民者坐的，当地"土著"只能坐在两侧的长凳子上。
　　1927年，第一部故事片《忠心的猴子》由荷兰人克鲁格在万隆拍摄，这部影片系根据巽他群岛流传的一个民间故事改编，演员由欧亚混血儿担任。这位制片人的做法被一个中国影院网的老板所模仿，他出钱拍摄了由中国演员演出的影片《爪哇的茉莉花》。荷兰影片和中国影片的产量，到1929年共达到6部，然而当第一部有声片《安佳·达西玛》（一个妇女的名字）由李德水①和巴什蒂亚尔·埃芬第摄制完成后（该片由克鲁格担任音响技师），影片产量又下降到年产一至二部。直到1938年后影片生产才有显著的发展。
　　①译音（lieteksoi）。--译者。
　　1936年商业上最获成功的影片是《月光曲》，这部歌唱片由阿尔弗莱德·巴林依照好莱坞的方式导演。中国制片商则专门拍摄侦探惊险片、特技摄影的神话片、亚洲式的"西部片"、Kong怖片以及描写各种新的泰山的丰功伟绩的影片。
　　作出有意义而富于成果的努力的是马努斯·弗兰肯。他曾经在尤里斯·伊文思摄制《雨》一片时担任助手，他在1935年导演了《稻米之歌》，由他自己编剧，表现爪哇一个乡村里的日常生活。这部影片不仅在艺术上很成功，而且大受观众的欢迎，片中演员原来都非专业出身（如r．莫什塔尔，塔西姆·埃芬第，索卡里什），却因此成为爪哇最受欢迎的明星。这部印尼语的有声片同时也是创立民族电影的第一块坚固的基石。1940-1941年，影片产量已经超过15部，主要是中国人拍摄的，但都用印尼语，导演也是印尼人，如安德加尔·阿斯马拉和乔埃·豪克，都是摄制Kong怖片（如《活骷髅》）的专家。
　　在日本占领时期（1942-1945年），印尼只生产过四五部影片，主要的导演为贝尔巴塔·沙里（《胡基安》）和罗厄斯丹·s．巴林狄赫（《我的梦》）。
　　英荷联军和印度尼西亚共和国（成立于1945年）之间的战争使1945-1948年间的影片生产，几乎完全中断。但几家荷兰制片公司不久在巴塔维亚--雅加达恢复它们的制片活动。而在印度尼西亚的临时首都日惹，1948年随着《铁吉泰隆河之泪》一片的摄制，影片生产也开始恢复。这部影片的导演巴林狄赫和安德佳尔·阿斯马拉受到中国导演蔡楚生的影片《一江春水向东流》的直接启发，后一影片当时在爪哇获得很大的成功。
　　1949年，战争结束之后，影片生产完全恢复，到1952年影片产量达到62部。电影放映业虽然有所发展，但仍然薄弱，据联合国教科文组织的估计，1954年的观众人次为2000万，也就是说，在总数为350家或470家的电影院中，平均每年每个印度尼西亚人购票不到一张。
　　中国商人继续控制着主要的影院网，并为这些电影院摄制了大部分的商业性影片，这些影片成本低廉，制片人员同时兼任各种电影工作。
　　1958年以来，有两家公司作出有意义的努力：一家是国营的制片公司--贝尔菲尼公司，另一家是印度尼西亚艺术家联合会经营的贝尔沙里公司。这两家纯粹印度尼西亚的制片公司，在意大利新现实主义的影响下，致力于创造一种真正的民族电影。
　　乌斯玛·伊斯梅尔为贝尔菲尼公司摄制了印度尼西亚初期电影中最佳的影片《不可饶恕的罪行》。贝尔沙里公司由柯托特·苏卡迪领导。苏卡迪是从拍摄纪录片中培养出来的，1952年他导演了一部完全是第一流的影片《残疾人》，叙述那些被遗弃的孩子们流落雅加达街头的故事。该片第一部分描写1945-1949年战争年代的恐怖，显示孩子们的苦难，拍得很出色。第二部分则是描写孩子们重新接受教育，比较平凡。
　　年轻的电影创作者巴斯基·埃芬第曾经部分地受苏卡迪的培养，他在导演由柯托特·苏卡迪编剧的影片《茜·蒙吉》（一个少女的名字）一片上表现出一种细微深入地描写人物的才能，这种才能也显示在《归来》一片中，后一影片描写一个被强迫征募到日本军队里当兵的印度尼西亚人复员以后的经历。在《露水》一片中，乌斯玛·伊斯梅尔描绘了爪哇的乡村风光，带有同某些墨西哥影片相近似的优美感和抒情的色彩。解放战争则成了他在1961年摄制的《战士》一片的主题。这场战争也为阿兰姆·苏拉维加亚感人心腑的《无人地带》提供了主题，就如同巴赫蒂亚尔·夏甘的影片《杜朗》一样。后者还在《比索-苏里特》一片中，以批判社会的笔调描写了当代的生活。
　　至于1955年以来，印度尼西亚的新现实主义是否有很大影响，这还无法确定，因为这类影片在观众中间没有取得象受好莱坞、菲律宾、印度或马来西亚的影片影响的那些商业性歌舞片那样的成功。
　　在1954年生产75部影片之后，印度尼西亚电影经历了一场危机，危机起因主要是由于外汇短缺，无法从国外购买胶片与原料。1957年，影片产量下降到30部，但影片生产此后仍保持在这一平均水平上

no.26　印度和亚洲的电影
除远东地区以外，电影事业在这个幅员最广、人口最多（有20亿人）的大陆上有很大发展。1960年，亚洲的影片产量居全球首位（在全世界生产的3000部长片中，亚洲约占2000部）。
　　印度
　　在英国统治下，"印度帝国"（有3亿人口）包括今天的印度、缅甸、巴基斯坦与锡兰。
　　电影在印度出现约在1896年，是卢米埃尔兄弟的摄影师带去的。本世纪初，在印度摄制的几部影片都是由英国人（尤其是那些"神启会"）和在孟买的百代分公司的法国技师拍摄的。也许就是这几部影片使照相师与印刷师d．g．巴尔吉对电影产生了兴趣，在1912年离开印度到万森制片厂见习。
　　回到印度后，巴尔吉拍了《哈里什昌德拉国王》，大获成功，因而使他能够创办了"印度斯坦影片公司"。他在孟买地区的纳西克建立了一个制片厂，雇用了一个有30名演员的剧团，女角色起初是由男演员扮演的。
　　巴尔吉从1913年到1923年导演了30来部影片，这些影片的艺术质量与技术水平在当时的印度影片中都是遥遥领先的，就连伦敦观众对这些影片的水平也深为赞赏。这位制片人兼导演专门摄制古代题材的影片：历史、宗教、神话（如《讫里什那①传》）、古典戏剧的改编，尤其是把印度黄金时代（7世纪）的伟大作家迦梨陀娑的生平搬上银幕。巴尔吉的故事片使用华丽的服装、搭盖的布景和巧妙的特技摄影。
　　①讫里什那：根据印度神话传说，他是印度教三大神之一毗苾奴的第八化身。--译者。
　　印度斯坦影片公司的布景师--画家巴布劳·潘特于1919年在马哈拉斯特拉人居住的中心、孟买省的科尔哈普尔创建了马哈拉斯特拉影片公司。在这家公司里，他摄制了16部具有真正艺术价值的大型影片，其中古代题材占主要地位（如《萨兰德里》、《辛赫·迦尔》、《萨蒂·帕德米尼》等）。同一时期，富有的袄教徒j．f．马登在孟加拉省拥有包括三四十家影院的放映网，他请来了法国人卡米尔·勒格朗，给他导演了好些部宗教题材的影片（如《释迦牟尼传》、《毗苾奴传》等），演员由意大利人、英国人或法国人担任，化装成印度人的样子。
　　此后不久，大东影片公司请在印度拍摄人种学影片的德国导演弗兰茨·奥斯登来摄制《亚洲之光》一片。这部描写释迦牟尼（由担任导演助理的律师希曼苏·雷伊饰演）生平的影片是一部确有艺术价值的作品，在欧洲大获成功。当时派拉蒙或英国一些公司摄制的影片也具有印度的异国情调，却远不如这部影片那样的成功。
　　然而，印度本国的影片生产日趋发达。在1921-1922年间，印度摄制了63部影片（其中在孟买摄制的有43部）。这个数字到了1926-1927年间增长为108部（其中在孟买摄制的为96部）。根据英国政府颁布的关于电影业的一项调查报告，印度在1925年只有251家电影院（其中35家是露天影院），这就是说，每100万人有一家电影院，而在美国则为6000人有一家影院，英国1．3万人有一家影院。可是，这个殖民地的影片产量却三四倍于英国……
　　从1928年到1931年，印度电影遭到一次危机，但在艺术上仍然有显著的进步。从1920年开始，现代题材日益流行。莫汉·穆哈瓦尼既改编了象《泥塑马车》这样的古典戏剧，也把现代作家的作品，如获得诺贝尔奖的泰戈尔的《巴利丹》或孟加拉省小说家查特吉①的《安德哈雷·阿洛》搬上银幕。画家巴布劳导演了他的最佳影片之一《斯瓦贾拉·陶兰》。他的助手之一v．森达拉姆因为摄制《尼泰基·普拉卡尔》（1926年）也成了导演，他还为不久以后在浦那创立的"普拉巴特公司"出过不少力。森达拉姆导演的早期影片之一《祭品》强烈谴责把动物作为典礼上祭品的作法。在此后摄制的一系列影片中，森达拉姆抨击了封建习惯与宗教迷信。要求民族独立的呼声在其他导演的影片中有所反映。如《愤怒》一片宣传伊斯兰教教徒和印度教信徒的友谊，但它的主人公太象甘地，以致严厉的英国检查机关不作什么删剪，干脆禁止该片上映。
　　①萨拉特·钱德拉·查特吉（1876-1938）：印度的孟加拉语作家。--译者。
　　第一部有声片《阿拉姆·阿拉》是a．m．伊兰尼导演的，音乐与舞蹈在片中占了很大份量。《什林·法尔哈德》一片中也有42支歌曲，它居然获得这样大的成功，以致有一个旁遮普省的马车夫坐着快车从边远地区赶来连看22场（据迦尔加先生的报道，本节引用了他写的许多资料）。有声片和唱歌片发展很快。1931年有声片的产量还只有28部，无声片产量达300部，到1935年有声片达到233部，无声片仅为7部。
　　为了普及印地语（同有文化的印度人之间交流的英语相对立），民族主义者主张在影片中只准使用印地语。但是，各种民族的电影日趋增多，使用的语言有十来种，在一个90％的人口为文盲的國家里，这样做法使电影拥有更为广泛的观众。
　　三个大的制片中心在当时已经形成：西部是孟买、浦那和科尔哈普尔，摄制印地语、马哈拉施特拉语和古吉拉特语的影片；东部是加尔各答，摄制孟加拉语影片；南部为马德拉斯、哥印拜陀和萨利姆等地，摄制泰米尔语、泰卢固语、马拉雅拉姆语等与北部梵语毫无相同之处的德拉维语系的影片。
　　孟买这个世界性商业都市生产的影片很受好莱坞的影响，主要是一些场面豪华的故事片，象《巴格达窃贼》那样取材于《天方夜谭》的影片，伤感的悲剧片，Xi剧片，冒险经历片（如《孟买的野猫》、《手执鞭子的女人》、《皮制的脸》等）和舞台纪录片，这些影片的主要编剧是a．h．卡斯米里和潘迪特·贝塔普。
　　不过，导演兼制片人梅布勃却致力于社会题材的影片，例如他拍的《面包》或《单独的生活》，后者表现一个复员士兵的反战故事。出身于戏剧界的索拉勃·莫迪摄制了《亚历山大大帝》，并在《比卡尔》一片中，描述印度人当年反击蒙古征服者的斗争，该片带有对现代的明显影射。
　　当画家巴布劳继续在科尔哈普尔导演故事片时，普拉巴特公司在浦那制作了一部主要是历史性的影片《圣土克哈拉姆》，该片由达姆勒和法思拉尔导演，继森达拉姆的《不灭的火焰》之后曾在威尼斯电影节上放映。在森达拉姆导演的最佳影片中，有《阿德米》一片，描写一个妓女由于爱情而上升到受人尊敬的地位，这是对等级制度的一种抗议，《意料之外》（《童婚》）一片谴责青少年或儿童间的早婚--这是东方的弊端之一。
　　在孟加拉省，出现一位大导演，他就是德巴基·库马尔·博斯，这位年轻的民族主义者在1925年编写了《欲火》一片的剧本，1929年成为《潘查萨尔》一片的导演。后来他参加了由比·斯·巴露阿倡导的"新戏剧运动"。在后者的影响下，德巴基·博斯于1933年导演了《虔诚的布伦王子》这部在印度电影史上划时代的作品。歌曲在这部影片里已不再是外加的娱乐，而是一个与故事情节结合在一起的戏剧的与抒情的因素，而拉吉·波拉尔谱写的音乐也具有真正本国的特色。在《悉达》这部1934年曾在威尼斯电影节上获奖的影片中，德巴基·博斯受古诗《腊玛亚那》①、古代壁画和古典戏剧的启发，对印度的神秘哲学作了独特的解释。他这种努力后来又表现在《维狄亚帕蒂》一片上。
　　①《腊玛亚那》是创作于公元5世纪的一首印度长诗。--译者。
　　1935年，在"新戏剧有限公司"创立以后，维·希·巴鲁阿自己也成了电影导演，在《德孚达斯》一片上获得巨大成功，该片根据查特吉的小说改编。影片的男主人公由于等级的不同，使他和他所爱的情人隔离，不能结婚，陷于绝望，最后死去。这个十分感人的故事发生在当时时代里，社会环境与典型人物描写得十分生动真实。巴鲁阿的其他影片（如《超脱》、《权利》、《生活》）都具有同样好的质量，同样的现实性，就是偶尔涉及古代题材时也是如此。
　　尼金·博斯最初是一个新闻片记者，在作为德巴基·博斯的摄影师之后不久，就成为"新戏剧有限公司"的电影导演，据迦尔加先生的报道："在他导演的社会和爱情故事片中，富人与穷人、剥削者与被剥削者互相从事你死我活的斗争，不论是善良的人还是邪恶的人都是如此，对斗争漠不关心的人是极其个别的。"（尼金·博斯导演的影片有《总统》、《敌人》、《大地》、《婚礼》等。）
　　从1934年到1939年间，孟加拉省无论在印度艺术的进步上或社会的进步上都居于领先的地位，它拍了许多现代题材的影片，同时在南部的德干半岛，影片生产也有若干发展，但仍然以制作历史片和神话片为主。
　　战争给印度电影带来了新的危机。制片的原材料缺乏，电影院不准新建，在这个酝酿着革命风暴、甘地与尼赫鲁被投入监狱的國家里，英国检查机关变本加厉，对电影严加管制。
　　向缅甸推进的日本人轰炸了加尔各答，使这个城市的影片产量大为降低。印度影片的产量最后下跌到不足100部（第二次大战前为175部至200部）。在这些影片中特别应予指出的是《邻居们》一片，森达拉姆在该片中宣扬印度教信徒和伊斯兰教徒要友爱团结。还有《女同路人》一片，标志着孟加拉人比麦尔·洛伊在故事片导演上的开端，他在"新戏剧有限公司"里长期担任尼金·博斯与维·希·巴鲁阿的摄影师。这是一部名列前茅的杰作，表现一个贫苦的工人与一个工业资本家之间的猛烈冲突。
　　直到大战结束之后，森达拉姆才得以拍摄《柯棣华医生》一片，它描写一个印度医生参加1937年为中国军队组织的国际医疗队在服务中死去的故事。该片是根据k．a．阿巴斯的小说《没有回来的人》改编的。这位作家作为电影编剧驰名已久，他以《大地之子》一片开始导演工作，这部影片以1942年孟加拉的大饥荒为主题，由人民剧院的喜剧演员们演出，虽然他们的演技有些笨拙，但是影片的摄影技术却非常卓越，有些镜头十分感人，例如当饥民们在垃圾堆里寻找食物时，一辆辆豪华的汽车从他们的身旁驰过。
　　1947年8月15日，印度以伊斯兰教徒的分治、创立巴基斯坦国为代价最终获得了独立。这种分治导致了成百万人的成群移居。许多电影院毁于骚乱之中，或者遭到难民们寄居时的糟蹋破坏。大批难民被迫迁徙的惨状在纳马伊·戈什导演的一部孟加拉影片《背井离乡的人们》中特有详细的描写，尤其是那个从故乡被赶走的老妇叙述她的悲惨经历时，使人心中感到非常激动。
　　印度电影业不久开始了一个新的飞跃。影片产量到1955年达到285部，一跃而居世界第二位，在好莱坞（产241部）之前、日本之后。全国当时有电影院3500家，包括巡回放映队与露天影院在内，后一种电影院在南部很为普遍。
　　1930年代的导演们一蹶不振。尼金·博斯拍的那些节奏太慢的历史片或宗教片早已令人厌倦，但他在改编一些当代的小说上还获得一些成功，如根据塔拉尚·班纳尔吉的原作改编的《诗人》和根据普拉巴特·k．姆克尔吉原作改编的《珍珠灯》。尼金·博斯和维·希·巴鲁阿离开了加尔各答，到孟买工作，他们在那里没有再取得以前的成功（巴鲁阿1951年死于孟买）。
　　孟加拉语的电影由于新的一代的涌现依然保持着高水平。由"新戏剧有限公司"培养出来的卡尔蒂克·夏特尔吉在《小英雄》一片中以准确的笔法描绘了家庭生活。海门·古普塔以他的影片《四十二》来纪念加尔各答发生过的革命事件。有一些导演和摄影师组织了一个名为"阿格拉杜特"的团体，拍了《心愿》和《旅伴》两片之后，成功地摄制了一部风格高雅而极感人的作品《巴不拉》，描写一个男孩子为了养活他患病的母亲而劳动的故事。
　　在南部，影片产量相当多，但占压倒位置的是仙女片、宗教片、历史片或神话片。在1948年，有一部泰米尔语的影片《桑德拉勒卡特》大获成功，它是s．s．瓦桑导演的，此人后来成了摄制豪华场面的专家。马拉雅拉姆语的影片生产也有增加，但是导演们都来自孟买，根本不了解当地的风土人情。1950年以后，在泰米尔语与泰卢固语的影片中，革命题材（如m．d．维泰尔的《凯雷拉的狮子》）与社会题材的影片也都增多了。
　　在西部，古吉拉特语的影片（主要是供经商的居民观看）由于重复一些传奇的题材，变得毫无生气，而浦那与孟买摄制的马哈拉施特拉语影片（主要供那些以工资为生的居民观看）则偏于现代题材，内容直截了当，充满生动活泼的气息。这些影片中最杰出的都出自演员、制片人兼导演拉加·帕兰加普之手，他专门拍摄生动的家庭Xi剧片，如《乡村野人》和《满城风雨》。印度人极为爱好喜剧，就连悲剧片也常常要有几个丑角上场。
　　森达拉姆继续摄制一些很细致考究但却毫无新意的影片。这时他的最佳影片是《不可接触的少女》，描写一个贱民阶级的少女的故事。
　　孟买被认为是印度的好莱坞。制片商有时以规模宏大的群众场面、华丽的布景和色彩绚丽的服装来赢得同西席·地密尔的影片不相上下的成功，例如由索拉勃·莫迪制片、导演并且主演的《章西女王》就是这类影片之一，它毫无热情地叙述一个世纪前由一个印度的"圣女贞德"领导的反击英军的斗争。在这些超级影片中，梅布伯汗摄制的《印度姑娘曼加拉》在整个东方、埃及，甚至在伦敦都获得巨大的成功，这部历史闹剧片叙述动人，节奏明快，出色地使用了外景。它为当时还主要限于国内市场和某些印度人侨居地（特别是南非）的电影打开了新的市场。不久，这位导演的影片《印度母亲》也获得同样的成功。
　　著名舞蹈家乌代·香卡以稍带好莱坞的风格，制作并导演了他那部极为豪华的芭蕾舞剧片《幻想》，这部影片含有一些十分优美的段落，它将古代的印度与工业化的印度穿插在一起。
　　孟买流行的明星制使得许多著名电影演员成为自己影片的制片人，例如情侣演员拉吉·卡普尔就是其中的一个，他在《火》与《雨》两片上获得商业的巨大成功，又在《流浪者》一片上大获胜利，这部影片是根据阿巴斯的剧本、由卡普尔自己制片、主演并导演的。影片摄制费用达100万美元，有些歌舞场面很为壮观，它带有孟买那些超级影片的缺点，但剧情生动活泼，充满热情，时而令人激动，时而使人捧腹大笑，因此仍有它的价值。
　　除去好莱坞及一些英国影片之外，印度很少接触外国电影。1952年在孟买和加尔各答举办的电影节使得印度电影工作者看到了一些法国与苏联的影片，和几部意大利新现实主义的主要作品。后一学派的作法同巴鲁阿、尼金·博斯（他此时已经一蹶不振）以及"新戏剧有限公司"过去的努力有不少共同之处，因此比麦尔·洛伊不难向前更进一步，完成了《两亩地》这部作品。
　　这部在戛纳电影节获奖的影片在国际上曾获得广泛的成功，特别是在中国有8000万观众对它大为赞赏。影片叙述（为了迎合西方的趣味，它有时用闹剧的方式）一个流落城市拉人力车的农民的遭遇。这部作品以它的真实感和显明的激情非常感人心弦。比麦尔·洛伊那种自然的慈悲心肠和抒情手法在《巴利尼塔》一片中也表现得非常出色，但《两亩地》始终是他最好的影片，它使印度终于跻身国际电影艺术之列，比它任何一部豪华的彩色片作用都大。这部影片虽然具有深刻的民族性，却能直接触动广大的国际观众。
　　其他的导演也采用了社会题材或民族题材。《阿马利查大屠杀》再现了1919年血腥惨案的一幕；《巴加特·辛格》则表现被英国人处死的一位年轻革命者的一生；《我们是人民》与《旅伴》以破产的小人物与失业者为主人公，但对社会的批判仍然带有闹剧的色彩。k．a．阿巴斯又以孟加拉大饥荒为题材摄制了《蒙娜》一片，并且把作家姆尔克·拉基·阿南德的小说《两片叶子和一颗钮扣》搬上银幕，表现在德干的英国种茶园中的生活情景。
　　1956年，印度生产了300部影片，名列世界影片生产第二位，超过了好莱坞。它的影片名扬海外。國家的独立大大有助于一个学派的发展，这个学派每年摄制的优秀影片达到10来部，此外还生产数目众多的商业性巨片。
　　全国在1964年有电影院3300多家，流动放映机构1450个，观众人次达20亿（1948年只有2亿人次）。然而这个创纪录的数字还达不到每人每年购票4张。印度电影业的发展前途还是无限的……
　　孟加拉经过十年的萧条之后又因萨蒂亚吉特·雷伊的《道路之歌》与《不可征服的人》而回到印度电影的前列。
　　萨蒂亚吉特·雷伊原先当过画家和装璜师，在他看见让·雷诺阿和他的侄子摄影师克劳德·雷诺阿在加尔各答郊外拍摄《河》以后，便决心献身于电影事业。1952年他当上了编剧与导演，1954年摄制《道路之歌》，开始把浦山·班纳吉的自传体长篇小说搬上银幕，这部小说被孟加拉人视为与罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》相同的作品。《道路之歌》叙述一个贫穷乡村孩子们的生活。有一家人家住在热带森林边缘的破屋里，有一天，一个男孩子和一个穷女孩子跑到平原上，透过芦苇丛看到远处驶过一个奇妙而陌生的东西--一列冒烟的小火车。影片的故事是以孟加拉农村生活的缓慢节奏来展开的，苏勃拉塔·米特拉拍摄的每个画面都很优美动人。在《不可征服的人》中，那个男孩子已经长大成人，同他全家来到圣城贝拿勒斯，以后又迁居加尔各答，进了大学求学。对影片的导演来说，再现1930年前后殖民时代的印度城市似乎还需要更多的物质手段。这部影片在威尼斯获得大奖，这一点证实一个极伟大的电影艺术家已经诞生，他使印度电影名列前茅，但这部影片又被这个三部曲的最后一部《阿普的世界》所超过，后一影片是当代电影的杰出作品之一。
　　同萨蒂亚吉特·雷伊截然不同，拉吉·卡普尔是以孟买电影而出名的，这种电影在许多方面与加尔各答正相反。《流浪者》获得巨大商业成功之后，这位制片人兼明星叫他的助手导演了《擦鞋童》，这部影片的故事有点矫揉造作，它叙述孟买一个擦鞋童的遭遇。
　　拉吉·卡普尔后来主演《四二○号先生》一片，在这部影片中，他塑造了一个小人物的角色（显然受了卓别林的影响），他到处流浪，经历了许多险遇。这部作品标志着他的创作道路上一个转折点，他后来主演的《夜幕之下》更能证明这点，该片在他监督下由刚开始导演工作的尚布·米特拉与阿米特·梅特拉导演，描写他饰演的那个小人物由于口渴偶然闯进孟买一家豪华的大厦，他在各套间里乱转，经历了一系列悲喜剧式的惊险遭遇。
　　从1952年到1958年，比麦尔·洛伊未能取得《两亩地》那样的成功。在《比拉姬·芭胡》（一个妇女的名字）中，他以一种热烈而细腻的手法，把孟加拉作家沙拉特·尚德拉的一部小说（描写一名妇女遭受封建主蹂躏的经历）改编成电影。之后，他又改编了s．c．查特吉的小说《德孚达斯》作为对他的老师巴鲁阿的同名影片的纪念（他早在二十年前就是巴鲁阿这部影片的摄影师）。由于影片的情节发生在19世纪，所以很难使西方人欣赏这部真诚而激动人心的作品。六十年代初，孟买更象印度的好莱坞，大明星们惊人的巨额收入同技术人员的菲薄薪金形成鲜明的对照，但是在长片的生产数量上，马德拉斯邦超过了孟买（1963年为142部对113部）。
　　在达罗毗茶语的各邦，由于对印地语的仇恨，导致1965年的骚乱中焚毁印地语的影片。这种地方民族主义促成了马德拉斯影片生产的兴旺，那里摄制的巨型故事片几乎可以同西席·地密尔的影片相媲美（如s．瓦桑的影片《阿瓦雅尔》）。
　　虽说印回分治使孟加拉的影片生产大为下降，可是，加尔各答学派却在1960年前后制作了一系列以社会题材为主的影片，可以与同时期巴西或意大利的杰出影片相比拟。
　　在1960-1965年间，萨蒂亚吉特·雷伊根据泰戈尔的原作导演了《恰鲁拉塔》，彩色紧张Xi剧片《干城章嘉峰》，尤其是《大城市》这部研究一个已婚妇女劳动问题的影片，是所有这类影片中最为具有现代性的一部。
　　在其他孟加拉导演中，还应指出泰班·辛哈（摄有《尼尔桑·萨卡泰》）、阿格拉米（摄有《校长》）、巴林·沙哈（摄有《在十三条河的那边》），维杜夏克在《觉醒之歌》中描写一场流血的罢工斗争，r．塔拉夫德在《恒河》一片中描写水上渔民的生活，最后还有穆里纳尔·森和里特雅克·加塔克。前者特别注意观察家庭纠纷，摄制了他的杰作《周年纪念》。后者在《阿旃特里克》中以丰富的想象和歹徒小说的笔法描写一辆旧汽车和它的司机的惊险遭遇。他把一部三部曲献给由于"分治"而远离西孟加拉的同胞们，其中最为人赞赏的是那部激烈而又抒情的《金线》（1965年摄制）。
　　1950年以后，印地语的影片--有时是泰米尔语的影片--大量输出到第三世界，由于商业上取得极大成功，同埃及生产的影片在伊斯兰世界，甚至远到黑非洲，发生竞争。
　　缅甸
　　缅甸在1947年获得独立，第二次大战前，它每年生产40来部影片，它最早的故事片是和印度同时在1915年至1920年间摄制的。第二次大战把仰光的5个制片厂炸毁了4个，然而到1946年，这个國家已经在6个制片厂里生产了27部影片。1953年，缅甸有16个小型制片厂，生产6部有声片和40部无声片供国内电影院放映，同时发行50部有声片与近百部无声片，这些影片有一部分是属于中国商人的，正如泰国的情形一样。
　　就我们来说，我们只看过一部缅甸影片，即《拉塔纳蓬之家》（1956年摄制），它是由蒙天侬根据缅甸国内十分有名的作家希威·吴道那的小说改编的。这是一出"爱情和饶恕的悲剧"，描写一个妻子被人诱惑受害之后，又因车祸毁掉了容貌，因此她能不被人认出，当了亲生儿子的家庭教师。影片的导演水平很一般，而且房间的布景搭在露天，时常有蝴蝶飞入。
　　1963年，缅甸拥有464家影院，为这些影院摄制了近百部长片。
　　锡兰
　　锡兰第一部故事片《毁弃的诺言》上映于1947年，当时这个岛国还未独立，隶属于大英联邦范围之内。该片由大工业家s．m．纳亚加姆制作的，主角由喜剧演员埃迪·贾亚马纳担任。这位演员由于扮演这一角色而获得广泛声誉，使他因此而成为他自己主演的几部影片的制片人兼导演。
　　从1947年到1958年，锡兰摄制了30部影片。1958年后（这时在这个岛国已建立了3个小制片厂与洗印厂），影片是在马德拉斯的印度城市中拍摄的。这些影片都讲僧伽罗语，可是其服装、道具陈设、风俗习惯等却很少僧伽罗的风格特色。
　　1956年锡兰有175家固定的电影院和90个巡回的电影
　　放映队。这些电影院的大部分以及影片的发行都掌握在三个企业巨头手中，其中西塔尔帕拉姆·a．加尔蒂纳爵士这位大资本家就占有85家影院。观众人次为1000万，平均每人每年购票一张略多些，影片产量达到9或10部。
　　尽管制片工业还处在萌芽阶段，锡兰在1957年仍拍出一部质量很高的影片《命运线》，这部影片是完全在锡兰制作和导演的，采用了天然外景，导演为雷斯特·詹姆斯·贝利斯。它描写一名男孩子被人当作能治百病的神医，一些江湖医生利用他的才能来骗钱，这个不幸的孩子被赶出村去，后来得到了宽恕。
　　这部充满真实性和诗意的影片，在摄影技术与演员演技（尤其是i．密德尼亚的演技）方面都很出色。贝利斯接着又导演了《使命》一片，这部影片质量不如《命运线》，但《甘普拉利亚》一片又充分表现出他的才能，获得了新德里电影节的大奖。
　　在制片业尚处于萌芽阶段、只生产过30部质量平庸的商业片的情况下，突然出现了这样一部艺术作品，原因不单单是由于年轻的彼利斯具有非凡的才能，也是由于锡兰有伟大而优秀的艺术与文化传统。在亚洲各国，古老的文化基础并非是一种罕见的例外，而是普遍存在的事物。我们还应补充一点：锡兰的影片生产到1964年政府禁止外国影片进口时，已经达到年产长片40余部的高度。
　　巴基斯坦
　　在印回分治和成立了这个拥有7500万人口的伊斯兰國家后的十年中间，巴基斯坦同印度的电影关系完全断绝。
　　影片生产在拉合尔建立的制片厂里有所发展。在1949-1952年间，影片年产量平均达到十部左右。1954年之后产量达到50部。大部分影片讲乌尔都语（该国的官方语言），也有几部讲阿拉伯语与孟加拉语，后两种影片是专为与西巴基斯坦隔着2000公里的印度领土的东巴基斯坦①（在加尔各答地区）的居民摄制的。
　　①东巴基斯坦：现已独立为孟加拉国，现仍按原文译出。--译者。
　　在1954年，观众人次还达不到平均每人每年购票一张，但是制片业很兴旺。1956年的电影院数目（260家，其中40家为流动影院）几乎为1950年的两倍。好莱坞的影片大量输入，但是每周只吸引了22．5万名观众，其他100万观众却喜欢看巴基斯坦新近摄制的影片或是分治后仍在流通的印度老片。
　　在这个伊斯兰教國家，埃及电影开始找到了一些观众。
　　我们缺乏最著名的导演的情况材料，只知道z．卢克曼在1947年摄制过《夏伊达》，大卫·尚德在1954年摄制过《萨辛》，特别是安瓦尔·卡马尔在1952年摄制过《根兰》，1954年摄制过《加蒂尔》。不过，阿埃贾伊·卡达尔根据班哈倍亚的短篇小说改编、由菲兹·阿赫默德编剧的《黎明》是一部高质量的影片。他在该片中表现的"新现实主义"同孟加拉学派有联系，孟加拉比邻南巴基斯坦，影片就是在南巴基斯坦的一个渔村中拍摄的。
　　到1964年，巴基斯坦影片产量达到69部长片，电影院的数目约为430家。
　　纳齐尔·阿赫默德在东巴基斯坦摄制的《新地平线》是1962年获得相当成功的一部影片，这主要应归功于索赫尔·哈斯米拍摄的那些优美的画面。
　　阿富汗
　　在这个人口为1200万（98％为文盲）的國家里，电影业归國家控制，政府拥有仅有的四家电影院（共计有2500个座位）。到1965年为止，喀布尔还没有摄制过一部长片。
　　伊朗
　　波斯国王摩扎法罗丁在大摆御驾参观1900年巴黎博览会之后，来到孔特雷格泽维尔①疗养，宫廷照相师米尔扎·伊伯拉辛汗给他放映了几部长片，使他大为惊奇。这位国王叫伊伯拉辛汗买了一架电影摄影机。这位官员就用这架摄影机于1901年拍摄了德黑兰几个街景，供国王陛下观看。
　　①孔特雷格泽维尔：法国小市镇，以矿泉水著称。--译者。
　　到1906年，先是沙哈夫·巴希，接着是卢西汗和阿加·伊奥夫这两位俄国后裔在德黑兰开设了最早的三家电影院。到1920年左右，莫塔柴迪用一架从瑞士旧货店买来的高蒙摄影机为这三家电影院拍摄了几部新闻片。莫塔柴迪在1929年成为第一部故事片的制片人，这部影片是由亚美尼亚人奥瓦尼斯·奥哈尼安导演的，他在莫斯科电影学院学习过，曾在德黑兰创立了一个戏剧艺术学校。这第一部故事片名叫《阿比·拉比》，是部喜剧追逐片，是在当时在伊朗颇受观众欢迎的丹麦影片《双肢人和公共马车夫》的启发下拍摄的。
　　这部影片十分成功，于是奥哈尼安又摄制了另外两部Xi剧片：《哈德吉·阿加》和《一个任性的姑娘》。
　　伊朗的第一部有声片是《洛尔部落的一个姑娘》，由伊朗人塞普内塔在孟买摄制，演员也是伊朗人。影片叙述萨桑王朝①时期民族英雄加法尔的事迹。在德黑兰，这部影片放映了好几个月之久，观众为了涌进电影院，甚至互相打起架来。塞普内塔接着拍摄了《黑眼睛》、《莱莉与马德琼》（波斯的《罗米欧与朱丽叶》），还把11世纪伟大的民族诗人费尔杜西的事迹拍成《费尔杜西传》。
　　①萨桑王朝：由公元226年至651年。--译者。
　　1936年之后，伊朗人不再在印度摄制影片。
　　波斯电影的沉睡状态被两部译制成伊朗语的影片的巨大成功所中断：一部是苏联人在巴库摄制的阿塞拜疆歌剧片《小货郎》，另一部是法国影片，由达尼埃尔·达利尤主演的《第一次约会》。
　　后一部影片的巨大利润使该片的发行人库尚博士得以创立"米特拉影片公司"，并在1947-1951年间摄制了4部影片，其中有他导演的第一部影片《生活中的风暴》和《羞愧的人》。
　　《羞愧的人》描写一个被引诱出走的农妇最后成为广播电台的一个有名的歌星。这部影片的成功和《热恋》（也是库尚导演的影片）的深受欢迎，引起了大量的模仿和竞争，在1953年有35家设立在德黑兰的制片公司摄制了37部类似的影片。有的影片失败了，但是另一些影片却能连续放映十二三个星期之久。一种新电影由此诞生，使库尚博士这位电影工业的创始者能在德黑兰郊区建立一个占地二万平方米的比较现代化的制片厂。
　　在推动这一发展的人士中，应该指出ch．卡斯米，他在1955年无意中拍了一部与众不同的影片《阿尔萨兰历险记》，描写一个民间英雄的惊险事迹。多产的卡蒂比和游牧部落的首领、业余导演巴克梯亚克曾摄制了许多影片，但质量都十分平庸。1952年伊朗电影中第一部成功作品（相对地说）是由巴迪拍摄的《流浪汉》。
　　从1955年到1965年，长片的每年产量由寥寥几部增至50余部，影院的数目增加四倍（1964年为213家）。观众变得愈加苛刻，开始对质量差的伊朗影片喝倒彩。人们寄希望于新来的导演，这些导演中有的热爱电影事业，但不得不去摄制一些闹剧片来满足放映商的要求和避免招致多疑的检查机关的麻烦。
　　在新的一代导演中有：马基德·莫希尼（摄有《田野上的黄莺》）、莫森尼（摄有《侠义的流浪汉》）、卡特利希安和沙尔瓦里（摄有《地狱里的一晚》），以及加法利和戈莱斯坦。加法利最初导演了《城南区》一片，以后根据《一千零一夜》改编了一部充满想象力的《驼背人之夜》。戈莱斯坦是通过拍摄许多出色的纪录片（如《火》、《马尔利克》）成为电影导演的，他导演的第一部长故事片是《砖头和镜子》（1964年摄制），描绘了发生在夜间一系列令人神魂颠倒的冒险场面。

no.27　阿拉伯世界和黑非洲
　用"阿拉伯世界"来指数达九亿左右的穆斯林，不如用"阿拉伯语地区"一词更合适些，因为这些穆斯林的肤色与民族特性差别很大，从达喀尔到雅加达，他们是被一种出自可兰经的文化联结在一起。在这部伟大的宗教著作的基础上产生了一种交通的语言，这种语言所起的作用和拉丁文在中古基督教社会中所起的作用很相类似。
　　这种阿拉伯语，也叫做"阿拉伯文"，已经被现代化和简单化。它被广播电台所采用，而无线电广播在文盲通常占80％-90％的人口中是一个极为重要的文化工具。阿拉伯语的主要传播范围是北部非洲与中东地区。这些國家的文化中心--开罗在1940年之后已成为它们的电影首都。
　　埃及（阿联）
　　卢米埃尔的摄影师们（其中有北非人梅斯吉希）从1897年起就在埃及拍摄并放映影片。1908年埃及已有十几家影院，1917年增至80家，这些电影院有的属百代和高蒙所有，有的归"布兰巧克力公司"或"马托西安烟草公司"所有，后两家公司把电影票作为奖券赠给他们的顾客。
　　有相当多的法国、英国、意大利、德国或美国的影片在埃及摄制，但是演员都是外国人。意大利人奥沙托（摄有《致命的花》、《走向深渊》）和拉利西（摄有《洛莱托夫人》、《美国的姑妈》）在1917-1923年间用一些阿拉伯演员拍了几部影片。此外，1924年在开罗上映的《尼罗河之子》（1924年摄制）也是由上埃及的一个农民主演的。
　　如果把1920年以后由国王富亚德一世的摄影师阿齐兹和多莱斯摄制的新闻片除外的话，真正可称为埃及的电影是从1926年开始的，当时戏剧作家韦达德·奥尔菲（原籍土耳其）为一家法国公司摄制了两部影片，由阿齐莎·阿密尔、法特玛·鲁什迪、阿西娅·达格尔和玛丽·奎尼这些妇女担任演员。这两部影片因缺乏资金曾一度停拍，后来由这些女演员自筹资金拍成，她们因此成为埃及电影工业的创始人，在电影业中占据显要的地位。
　　埃及人把1927年上映的《莱拉》作为他们电影业的开端，这部由特利奥·希阿里尼导演的影片是为阿齐莎·阿密尔专门摄制并由她主演的。继此片之后是《沙漠美人》，由阿西娅·达格尔和玛丽·奎尼主演，同时，极受观众欢迎的演员优素福·华赫比也请穆罕默德·卡里姆导演了他主演的影片《柴纳布》。
　　从1929年起，有声电影便开始以《月光下》一片在开罗出现，这部影片是由丘克利·马迪用歌曲与舞曲的唱片配音的。
　　直到1931年在巴黎才制成了第一批真正称得上有声的阿拉伯影片，如《相思曲》，由意大利人马里奥·沃尔浦导演；《做爸爸的儿子》，优素福·华赫比在该片中同法国女演员柯莱特·达尔弗依搭档，在穆罕默德·卡里姆导演下演出。在1932年，原籍匈牙利的摩赫孙·查博完成了一种埃及的录音法，使影片生产在开罗和亚历山大港发达起来。
　　影片生产在1935年以后大为兴旺，达到年产20部左右，当时米斯尔银行在开罗创立了一家现代化的制片厂，以《韦达德》一片（德国人弗里兹·克兰浦导演）在阿拉伯國家大获成功，该片是由著名女歌星奥姆·山尔苏姆主演的。
　　在战前，埃及的主要电影导演有阿赫默德·加拉尔、托渥·米兹拉希、依勃拉希姆·拉马、斯特凡·罗斯梯、阿赫默德·巴德拉甘、福阿德·艾尔·加扎埃尔利等人。许多导演还是电影明星兼制片人，片中的角色由他们的妻子、兄弟或亲戚担任。歌唱是他们吸引观众的主要手段，通过唱片与电台的传播使某些明星成为家喻户晓的人物，如男明星巴德尔·拉玛、穆罕默德·阿伯台尔·华哈伯，女明星奥姆·卡尔苏姆、莱拉·慕拉德、阿斯玛罕和黎巴嫩女演员努尔·艾尔·何达等人。在战前埃及电影的先驱者中，穆罕默德·卡里姆常常把阿拉伯现代文学名著改编成电影（如《柴纳布》、《心里的一颗子弹》）；演员阿赫默德·加拉尔主要导演由他的妻子玛丽·奎尼主演的影片（如《临时妻子》、《帕夏的女儿》等）；演员兼编剧优素福·华赫比创作了65部话剧剧本，他把这些剧本搬上了银幕，由他主演，导演则是他自己或托渥·米兹拉希担任。
　　在大战期间，埃及电影扩展到阿拉伯各国，同时涌现了新的一代（在法国、意大利或德国受过培养的），其中最主要的是卡玛尔·塞列姆。他在《意志》一片上获得他初次的、也是最大的一次成功，胡森·塞德基在该片中扮演一个穷青年，他成功地进了大学，可是以后又陷于失业的境地。这部影片反映出埃及的真实生活，触及到一个危险的主题。尽管这位青年导演没有按照惯例在片中采用歌曲与舞蹈，却获得持久不衰的成功。卡玛尔·塞列姆接着导演了《重大案件》、《星期五晚上》，同时以阿拉伯风格改编了雨果的《悲惨世界》。他那部《殉爱记》显然同样受了《罗米欧与朱丽叶》和阿拉伯一个古老传说的启发。
　　随着战争的结束和新的阿拉伯市场的渗入，开罗的影片产量在1945-1946年达到64部，这是优秀影片为数甚多的时期。超现实主义画家艾尔·戴尔米萨尼以《黑市》一片开始导演工作，这部影片属于卡玛尔·塞列姆的现实主义路线。尼亚齐·穆斯塔法在柏林学习电影制作之后，开始摄制一些Xi剧片（其中有一部带有女权运动的倾向），以后他开创了在贝都因部落中拍摄探险故事片的先例，拍了《拉伯哈》，这种作法使这部在美丽的天然景色中拍得极好的影片大获得成功。不久，尼亚齐·穆斯塔法在爱情传奇片《安泰尔和阿伯拉》上获得更大的商业成功，在二三年间售票收入竟达到200万埃镑。还应指出的影片有《女人的玩物》（由杰出的女舞蹈家塔西娅·卡莉奥卡主演），该片导演为瓦里·艾尔·狄纳·萨梅赫，他是埃及最出色的布景师，曾在法国和德国学习过；《工人》由卡麦尔·姆尔西导演；《穷人的女儿莱拉》，由安瓦尔·华德齐导演；《未知的过去》，由阿赫默德·萨莱姆导演；《新的一代》
　　和《出租的马车》，均由阿赫默德·巴德拉克汗导演。
　　战后不久，影片产量骤然下降（1948年生产33部）。埃及最优秀的导演卡玛尔·塞列姆故世，同时电影明星巴德尔·拉马和阿斯玛罕也相继逝世。顾客范围在许多國家的扩大，导致了一种"阿拉伯的世界主义"的产生，要求黎巴嫩、摩洛哥、苏丹等国的演员演出，有时还要求采用这些國家的题材。作为制片厂主人的银行老板们极力加快低成本影片的生产速度，大量复制好莱坞获得成功的影片（他们还购买好莱坞影片阿拉伯语版的发行权）。最后还有国王法鲁克的检查机关沿用英国人在1914年制定的"法规"，加强它对电影的严格检查。
　　开罗当时被称为中东的好莱坞，但是这种类比在很多方面带有贬义。喜剧和悲剧在装饰极为豪华的沙龙里展开，人物是那些身穿晚会盛装的夫人和穿礼服（头戴土耳其帽）的先生们，中间穿插着歌唱、夜总会与肚皮舞。这种粗制滥造的电影完全脱离埃及十分贫困的现状，和成为法鲁克王朝（尤其是它最后几年）统治标志的穷奢极侈的腐化不无关系。
　　制片业后来又恢复兴旺，影片产量每年保持在60部左右。一个广阔的国际市场向埃及打开了，这就是从达喀尔到中国的伊斯兰教世界--同时，还不要忘记那些移居他国的侨民（美洲各国有200万阿拉伯人，在法国的阿拉伯人超过30万）。1942年左右，在某些阿拉伯國家里，一部美国片或欧洲影片顶多能放映一个星期，而埃及影片的专映却常常持续好几个月之久，尽管票价还要贵一二倍。而且人们看到，电影中的阿拉伯语（埃及语的一种特殊形式）影响着年轻的一代，他们采用这种语言的声调，措辞方式和它的方言。
　　到1950年左右，新的一代登上影坛，接替那批只制作商业性影片的老导演。其中最杰出的代表是沙拉·阿布·塞夫和优素福·沙欣。与此同时，新现实主义的某种影响也出现了，尤其是通过定居于开罗的意大利人吉亚尼·韦尔努西奥的作品（《用我额上的汗》）表现出来，但是，这些影响只停留于表面，而且作用很小。到1952年7月法鲁克王朝被推翻，这才为埃及历史及其电影史开辟了新的阶段。
　　沙拉·阿布·塞夫和优素福·沙欣这两个气质不同的导演同时出现在一个从1945到1958年间经历相当动荡的國家里。两人中年龄较大的沙拉·阿布·塞夫从16岁（1932年）就开始电影生涯，在很长一段时期内担任剪辑师，直到1947年才导演第一部影片《永记在心》。他最初获得成功的影片为《安泰尔与阿伯拉》，由库卡和赛拉格·慕尼尔主演，表现一个优美的阿拉伯民间故事，但他的气质使他转向现代题材，例如他的杰作《你的时运就将到来》或《工人哈桑》，后一部影片因法鲁克的检查机关强加的种种限制（只要导演想表现平民阶层就会立即招致这些限制），而很受损害。
　　在埃及宣布成立共和国后，阿布·塞夫摄制的《妖魔》一片中，最坏的人物是一个同拦路行劫的大盗狼狈为奸的督军。安瓦尔·华格迪的演技有些做作，但导演却用了引人入胜的叙事手法，善于描绘各社会阶层的面貌。阿布·塞夫的这种才能在《蚂蝗》一片中表现得更为出色。塔西娅·卡莉奥卡杰出的演技在该片中占着突出的地位，影片成功地描绘出开罗一条平民街上手工业者的生活情景。
　　优素福·沙欣是在好莱坞学习他这一行业的，他深受美国优秀影片的影响，例如他那部《地狱天堂》的结尾中硬加入一个从希区柯克影片中学来的紧张追逐的镜头，因此使影片大为逊色。沙欣在1950年24岁时开始导演他的第一部影片《阿明老爹》，在《伟大的小丑》这部由优素福·华赫比主演的影片中显示出他无可争议的天才。他的《尼罗河之子》虽然采用埃及的传统手法，内容却是美国影片《河上少年》的翻版，不过，他在片中表现了一种个人的风格，使得这部影片成为一部具有独创性的作品。我们在上面已经指出《地狱天堂》的最后部分大可批评，但它的开头部分却很引人入胜，尤其在描写那个讨厌的帕夏①的豪华公馆上更为出色。优素福·沙欣的最佳影片是《中央车站》（1958年摄制），这部影片充满悬念，有侦探片的情节和心理刻画，它以一个大火车站为背景，表现了车站上的旅客、职工和小商贩。影片由法里德·夏乌基、赫勒米·罗斯托姆以及优素福·沙欣本人杰出地演出。现实生活也启发这位青年导演拍了《阿尔及利亚姑娘贾米拉》②（1959年摄制），之后他又拍了《萨拉丁》一片。
　　①帕夏：埃及封建时代的省督。--译者。
　　②我国上映时译为《阿尔及利亚姑娘》。--译者。
　　在埃及，新电影的潮流（同时也是政治的潮流）是由革新题材的各种企图表现出来的，而这些企图在推翻法鲁克王朝的革命前就已存在。易卜拉欣·艾塞迪纳在《伊斯兰教的诞生》（1951年摄制）一片中以坚定的信念表现了穆罕默德的时代。阿赫默德·巴德拉克汗在《凯末尔传》一片（1952年摄制）中以阿拉伯民族主义的创始人之一作为影片的主人公。胡森·塞德基在《打倒殖民主义》一片中描写了反抗英国人的斗争。这些影片的价值，更多地在于它们的政治倾向，而不在于它的导演技巧。安瓦尔·华德齐的《达哈伯》，艾泽勒·丁纳·朱勒菲卡尔的《走向生活》，阿巴斯·卡梅尔的《一位可敬的先生》，法丁·阿伯台尔·华哈伯的《哈娜菲小姐》，这些影片的政治倾向不太明显，但有的却是艺术上很成功的作品。
　　《生或死》一片则是另外一种类型（影片叙述一个药剂师到处寻找一个小女孩，因为他错把一包毒药当作药品卖给了她），这部不出名的影片由卡麦尔·埃尔谢克和老导演优素福·华赫比导演与主演，故事情节发生在开罗的平民区里。
　　1950年以来，埃及电影有从它长期被禁闭的沙龙和夜总会中摆脱出来的趋势。由于同本国现实的接触，一些由杰出的演员、编导和技师们制作出来的影片一定会很快出现。我们在以后将会看到1960年以来阿联电影发生了什么变化，因为在这一年之后，它的制片厂与电影院绝大部分都实行了国有化。
　　伊拉克
　　1949年，伊拉克有71家影院（其中32家是露天影院），每一居民平均购票约为4或5张（共500万人次）--这些政府的统计数字至少还不过分乐观。伊拉克石油公司另外还拥有一些放映16毫米影片的电影厅，专供它的职工看片之用。
　　1945年后，在巴格达修建了一家小制片厂。1948年前，该制片厂只摄制了两部影片，即阿赫默德·巴德拉克汗导演的《开罗--巴格达》和伊拉克人伊伯拉辛·赫尔米导演的《东方之子》。
　　1950年之后，在这个國家似乎每年摄制三四部影片。侯赛尼导演的《赛德·埃芬迪》是一部新现实主义式的影片，尽管摄制费用很少，这位年轻的导演却很能在这部影片里表现巴格达人民的日常生活和一个小公务员的顾虑和他有限的娱乐。到1960年，伊拉克全国共有200家电影院。
　　涉特阿拉伯
　　直到1963年，这个人口700万的國家也许是地球上唯一在电影上还未开发的國家。国王出于伊斯兰教的正统观念，禁止公开放映影片（在他的王宫里却不禁止），认为这是"与伦理及道德相悖的"，因为据他手下的神学家们的解释，可兰经禁止用画面复现人的形象。
　　但是到1965年，该国引进电视之后，除了专供美军士兵以及阿拉姆柯公司的职员们使用的电影院之外，人们还想在沙特阿拉伯开设一些另外的电影院。
　　也门
　　尽管该国王储是个业余的电影制作者，电影同样被禁止。直到1962年，王储被一场革命赶下台以后，才第一次向公众放映一部埃及影片。
　　约旦
　　这个哈希姆王国在1940年有4家影院，1951年有16
　　家，到1960年增加到24家（其中6家为露天电影院）。观众人次只有200万，平均每一居民购票不到一张。这个國家似乎从未拍摄过故事片。
　　叙利亚
　　这个國家在1962年拥有100家左右的电影院，观众人次平均每一居民每年购票不到2张（居民总数为350万）。有一家小型制片厂于1948年在大马士革建成，它拍了几部影片，出口到约旦和美国，但未输入埃及。
　　叙利亚从1928年起就摄制了一些长片，如拉希德·加哈尔的《无辜的被告》（1928年）和《在大马士革的天幕下》（1931年）。在1948-1949年间，纳奇·萨尔班德尔拍了《光的阴影》，阿赫默德·阿拉凡拍了《过路人》。1950-1960年间，应该指出纪录片中，萨拉赫·德黑尼摄制的《水与旱灾》。1961年，随着朱埃尔·夏威导演的《绿色的山峪》一片的拍摄，长片又恢复生产。
　　黎巴嫩
　　黎巴嫩在1950年左右共有50来家电影院，观众人次：平均每人每年购票6张（居民总数为130万），它拥有小亚细亚最发达的电影业（比较而言）。贝鲁特建有两家小制片厂，埃及导演侯赛因·法兹在那里曾拍了《唤醒黎巴嫩》一片。在这以后，又有一些埃及人在黎巴嫩拍了两三部影片。
　　到1956年，乔治·纳赛尔导演了一部颇有价值的影片《背井离乡》。这部影片采用新现实主义的手法，描写一个农民抛弃家庭到国外寻找财富，归来时，穷困潦倒，病魔缠身，死在亲人身旁。影片在美丽的天然背景中拍摄，演员演技简洁真实，使这部影片具有真正的艺术价值。1963年后，贝鲁特的影片生产在数量上大有发展，到1965年达到生产长片50部左右，其中《卖戒指的人》是部轻歌剧片，由著名的女歌星菲鲁兹主演，优素福·沙欣导演。
　　土耳其
　　由于地处阿拉伯世界的边缘，伊斯坦布尔生产的土耳其语影片，除了本国以及该国在小亚细亚和塞浦路斯的几个殖民地之外，就不为人所知。
　　从1920年到1932年，土耳其在无声电影时期总共只摄封了14部长片，最重要的几部是由戏剧演员兼导演厄尔杜格鲁尔·慕兴摄制的，他先前曾在维也纳和莫斯科留学，导演的影片中主要有《悲惨的伊斯坦布尔》、《博斯普鲁斯海峡的秘密》、《红衬衫》和《安卡拉来的信使》等。
　　他还在法国人的制片厂里摄制了第一部土耳其语的有声片（《在伊斯坦布尔的大街上》），仿制了《蓝天使》，并导演了一些闹剧片，如《父亲是杀人犯》、《池边房子里的姑娘》。从1932年到1940年，土耳其共摄制了28部故事片，同时有许多外国影片被配音译制，重加剪辑，有时被剪辑得与原片大不相同。例如，诗人纳齐姆·希克梅特就曾把路易·特伦克的《意大利的雇佣兵》（此片间接颂扬轴心国）改变为一部农民造封建地主反的影片。这位大作家还在1932年拍了一部描写傀儡卡拉盖兹的纪录片。他在狱中度过的二十年期间曾用匿名的方式参加几部电影剧本的创作。
　　配音译制片的兴盛促进了成本极低的故事片（四五百万法郎一部）的制作。1950年之后，一项对电影的资助法又大大发展了影片的生产，尤其是埃及影片此时在土耳其被排斥，因而更加强了本国影片生产的发展。在伊斯坦布尔最著名的导演中，有巴哈·热朗白维（摄有《红胡子》、《魔笛》、《空摇篮》），吕夫图·阿卡德，阿迪夫·伊尔玛兹；在年轻导演中，则有诗人奥尔翁，Xi剧片专家埃里布尔努，阿伊丁·阿拉孔（摄有《康斯坦丁堡的陷落》），尤其应该指出的是桑德拉·卡米尔（摄有《在两把刺刀之间》），这两类导演都深受新现实主义的影响。
　　这些影片中有的摄影技术十分出色。
　　到1960年左右，影片的年产量超过100部，尽管胶片十分缺乏，长时期内只能从黑市购得。每部影片的平均成本从过去的1万至2万土耳其镑上升到10万至20万土耳其镑。获得最大成功的影片是《小姑娘艾莎》，由一个年仅5岁的小女孩扮演。肚皮舞与歌曲在商业性影片中占着重要的地位，这些影片是供国内电影院放映的。在上映节目中，开罗的影片为数甚少，因为90％的土耳其观众是文盲，很少有人通晓阿拉伯语。
　　1960年左右出现了新的一代导演，其中最著名的是梅丁·欧克桑，他的《超越黑夜》一片由于剧情紧凑有力，人物性格描写逼真，导演手法出色而取得成功。此外我们还可以指出梅姆杜赫·伍恩的《流血的逃亡》，尤其是伊斯马尔·梅丁的《干旱的夏季》，该片曾在柏林电影节上获奖。
　　以色列
　　以色列在1954年每一居民平均购票15张，观众人次比大部分欧洲國家还要高，但影片生产在那里还很不发达。
　　在165万居民中，大多数是来自全世界各地的移民，1950年前后在雅法的某些电影院里，放映电影时需要在一块小银幕上放映六七种文字的字幕说明（希伯来文、罗马尼亚文、意第绪文、法文、德文、保加利亚文、波兰文等等）。以色列的官方文字是一种现代化的希伯来文，当时还远未为全国人民所了解。
　　最初的以色列影片是在巴勒斯坦由来自俄国的犹太复国主义者雅可布·本多夫摄制的（《埃尔兹的犹太人生活》，1912年；《犹太军团》，1923年）。从1927年到1938年，阿克斯尔洛德拍了若干部纪录片或半纪录性影片；1933年有人可能拍过一部无声故事片，同时巴鲁奇·阿加达迪拍了第一部希伯来语的纪录片，名叫《这里就是埃尔兹》。此后不久，克伦·海耶松拍了《圣地》这部纪录片（英语片）。
　　在1947年，有两部大型影片拍成：一部是波兰人约瑟夫·莱泰斯导演的《伟大的诺言》，另一部是由弗洛伊德·克罗斯比摄影极佳的半纪录性影片《我父亲的房子》。后一影片由美国人赫倍特·克林导演，他是纽约纪录学派培养出来的，早年曾和斯坦倍克一起在墨西哥导演过《被遗忘的乡村》。他拍的这部剧情很简单的影片让观众随着一个男孩子走遍以色列的主要地区，男孩子到处寻找他的双亲，可是始终找不到，因为他的父母早已被纳粹杀害了。
　　同阿拉伯人的战争中断了约瑟夫·克鲁姆哥尔德导演的影片《脱离邪恶》，到1951年这部影片才摄制完成。这时在赫兹利亚兴建的一个制片厂已经竣工。《24高地没有回答》是英国人索洛尔德·狄肯逊在1954年导演的。该片的主要女演员是以色列姑娘海娅特·哈拉里特（后来她成了第三次重拍的《宾虚传》的明星）。这部影片表现战争中的一个插曲，它用纪录片的手法由三篇电影短篇小说组成，其中最好的是对占领者毫不留情的谴责；它回顾了特拉维夫组织起来抗击英国军队的情景。这部影片具有一定的民族色彩，但同其他外国导演在以色列拍摄的影片一样，仍是一部主要为国际市场--首先是为美国市场--而生产的影片。
　　第一部讲希伯来语的故事片是《琼哈丹与泰利》，这是一部中型影片，由儿童们主演，导演是法国人亨利·许内德（曾因《伟大的生活》一片获1951年让·维果奖）。《丹娜不知怎么办》一片（巴鲁奇·迪厄纳尔和哈罗德·斯坦堡导演）描写一个小男孩和他的母牛的故事，具有一种极令人喜欢的民族幽默感。在1960-1965年间摄制的12部至15部的长片中，最好的一部是《月球上的一个洞穴》，由演员兼导演的乌里·佐哈尔根据阿莫斯·克南写的剧本拍摄，该片故事虽然看起来很怪诞，实际上却是对当代生活的一个激烈的讽刺。
　　意第绪语电影在两次大战中颇为盛行。在波兰或在美国拍摄的这种影片专供美洲或欧洲的犹太移民观看。它们大多取材于用这种日耳曼-希伯来方言写作的丰富的文学作品，如1937年在华沙由瓦斯辛斯基摄制的《迪布克人》就是根据安-斯基和阿勒-卡西兹尼写作的话剧改编的。
　　然而，由于纳粹党徒成百万地灭绝欧洲的犹太人，各地犹太移民在生活上的同化（这在美国尤其明显），再加上现代希伯来语在以色列的发展，这种电影日见没落（正如意第绪语的戏剧和文学一样）。战后这些年，用这种为新一代中一部分人所听不懂的方言制作的影片似乎连12部都不到。
　　突尼斯
　　第一部突尼斯影片《迦太基的姑娘》摄于1925年，这部影片在角色安排与主题处理上都是完全阿拉伯式的，它由拍摄新闻片的老摄影师萨玛马·基克利导演，他在此片之后接着又拍了第二部故事片。
　　据我们所知，除突尼斯之外，在无声电影时期，还没有别的任何一个北非國家有创立民族电影的企图。1935年左右，有人在突尼斯用临时凑集的资金拍了一部法国与阿拉伯合作的影片《戴尔吉》，由女演员哈茜巴·布德契主演。之后，j．a．克勒齐也在突尼斯拍摄了《凯鲁万的疯子》，但是由于战争爆发，他无法完成这部歌唱片。战后，他作为补偿，拍了《南方之子阿里》（由原籍埃及的歌手雷达·凯尔主演），但始终未能实现他征服阿拉伯电影市场的雄心。
　　1945年后，在首都突尼斯城建立了"非洲制片厂"，但它只有一个小小的临时摄影棚及几个简陋的洗印室，最多只能拍摄一些广告片，或者为法国或美国的纪录片摄影师与导演（他们在突尼斯拍摄了不少影片）提供一些微不足道的服务。根据联合国教科文组织的报告，突尼斯在独立前夕的1954年有71家电影院，观众人次为850万，也就是平均每一居民购票2张（居民总数360万）。
　　1956年以后，突尼斯政府致力于创立本国的电影。在摄制了一些纪录片或半纪录性影片之后，这一努力在《哥哈》一片上获得引人注意的成果。这是一部法国与突尼斯合制的影片，由法国人巴拉吉埃导演。黎巴嫩人乔治·谢哈岱写的电影剧本是根据小说《头脑简单的哥哈》（阿台斯与乔西波维基合著）自由改编的，而小说原作则是取材于民间传说，描写一个假装头脑简单、实际很聪明的伊斯兰教徒。影片对白简洁而动人心弦，色彩运用巧妙，奥玛尔·谢里夫（后改名为夏里夫）的演技矫健有力，这一切都促成了这部影片的成功。
　　此后突尼斯的制片业只拍摄一些供旅游宣传用的风景短片，直到1965年才摄制了两部出色的长片：马里奥·吕斯波利导演的《复兴》是一部"直接电影"式的纪录片，米舒德·迈兰导演的《哈米达》通过两个孩子的经历，动人地追溯了殖民时代的生活。
　　阿尔及利亚
　　从1920年到1950年，在这个國家里拍摄了相当多的美国片或法国片（这和摩洛哥或突尼斯的情形一样）。这些影片常常是《大赌博》那样的题材：荣誉军团的士兵被反叛者或披斗篷的土匪所包围，进行了英勇的抵抗。当时全国没有一家制片厂或洗印厂，放映业在阿拉伯世界中相对地重要（1960年有350家电影院），但是主要的顾客为欧洲人。
　　在阿尔及利亚战争中，阿尔及利亚共和国政府在游击区组织了一个随军的电影服务队，这个服务队拍了许多部新闻片与纪录片。1961年摄制的《雅斯米娜》是一部小说体的短片，在突尼斯的阿尔及利亚难民营中拍摄，导演为拉克达尔·哈米纳和贾马尔·桑岱尔里，他们以含蓄的激情导演了此片。《夺取自由的枪支》（1962年摄制）也是由他们导演的。同时，法国人伏吉埃也在民族解放战线的游击区里拍了《战火中的阿尔及利亚》。独立之后，本·贝拉政府把全国电影院收归国有，观众人次此时达到新的纪录，到1964年成立了"电影中心"之后，电影院收入的40％专用来生产影片。
　　在1965-1966年间，有许多长片摄制完成或正在拍摄，如拉克达尔·哈米纳的《奥雷斯山上的风》，吉洛·蓬特科尔沃重现的《阿尔及尔之战》（在该城大街上拍摄）。在《刚赢得的和平》中，雅克·夏尔比表现了这场残酷的战争留在孩子们心灵上的痕迹。此外还有两部纪录片应该提及，一部是罗伦齐民拍摄的《自由的手》，另一部是拉什迪与雷内·伏吉埃合拍的《人民在前进》。
　　摩洛哥
　　在大战期间，摩洛哥--当时还未摄制过一部阿拉伯语的影片--梦想同埃及争夺辽阔的伊斯兰市场。在法国一家大银行--国民工商银行的资助下，一家设备相当完善的制片厂在拉巴特建立，该制片厂在1946年生产了6部影片（其中4部为阿拉伯语片）1947年生产了4部影片（其中2部为阿拉伯语片），1948年生产了6部影片（其中3部为阿拉伯语片，一部为美国片）。但是财务收入令人失望，因此该制片厂在1950年后停止了一切经常的生产。
　　有两部影片颇有意义（各有阿拉伯语与法语两部版本），它们是由做过让·雷诺阿的助手的安德烈·佐博达在许多摩洛哥人的支持下拍摄的。
　　在《第七个门》一片中，皮埃尔·博斯特和让·奥朗什把一个古代神话自由地改为当代的故事，该片的成就不如《沙漠婚礼》那样大，后者是一部类似《特里斯丹和绮瑟》的伊斯兰民间故事，完全由摩洛哥人在美丽的天然外景中演出。独立之后，人们曾寄望于这个唯一在自己国土上拥有制片厂的北非國家在影片生产上迅速发展。但是，电影放映业在这个國家依然规模很小。到1960年，全国160家影院平均只售给每一居民一张电影票。
　　我们没有看到摩洛哥从1955-1965年间摄制的长片中有一部是真正有价值的。在这个國家里，外国制片商一直占据着重要的地位。在短片中，特别应该提到的有《用肉和钢制成》，年轻的纪录片摄影师阿菲菲在这部影片里表现了卡萨布兰卡及其港口的日夜生活情景。
　　黑非洲
　　在电影发明六十五年之后，到1960年还没有生产一部名副其实的非洲的长片。我们这里指的是一部从编剧、演员、摄影、导演到剪辑等等都由黑人担任，而且用一种非洲语言摄制的长片而言。所以在各共和国创立前的那些年头里，黑非洲两亿人民还不能使用电影这个最强有力的文化表现手段与最现代的艺术形式。可是，从1900年起，有不少外国人，主要是英国人、法国人与美国人，在黑非洲拍了许多纪录片与故事片。
　　法属殖民地
　　1920年以后，有几部法国长纪录片是在非洲拍摄的，其中最有名的是《横越黑非洲》，它是1960年莱昂·波瓦里埃为雪铁龙的自动履带做广告而摄制的。这部画面很美的影片表现当地"土著"庄严的姿态和他们的舞蹈与建筑，但它主要是一部异国情调和景色如画的影片。波瓦里埃迷上了非洲，他接着在马达加斯加拍摄了一部半纪录性的影片《该隐》，由来自安德列斯群岛的一个名叫拉玛·塔埃的戏剧女演员主演。
　　如果说，《刚果游记》这本书由于它批判了殖民主义而成为一部重要的作品，那么，陪同安德烈·纪德到刚果的马克·阿列格莱拍摄的同名影片却只是一本美丽的图片集，因为摄影机总没有象笔那样的自由。
　　在1930年殖民地博览会之后，法国人在黑非洲拍摄的影片中，宣传总是占着最大的位置，人们还能记得，《大篷车》（让·德斯姆1936年摄制）一片中那些穿越撒哈拉大沙漠的画面多么有说服力，同样，《库里巴利历险记》一片尽管剧情极为天真可笑，但是，g．h．布朗雄在几内亚拍摄的那些画面也是使人信服的。
　　法国解放后，一些由电影高等学院和人类博物馆培养出来的法国青年组成了一些摄制小组，带着过去雅克·贝盖尔寻找《七月的约会》一片的题材时那种热情前往刚果。雅克·杜邦、爱德蒙·塞桑和p．d．盖索在刚果合作拍摄了《在俾格米人居住的地方》和《奥古埃河上的独木舟》，然后，又单独拍摄了《大茅屋》和《神圣的森林》。
　　乔治·雷吉尼埃在上沃尔特导演了《黑色的农民》（1948年），这部影片的剧情很可争议，它叙述一家农户通过替欧洲大榨油工厂种植花生，摆脱了"暴君法摩罗"（影片发行时就用了这个名字作为片名）的封建剥削。但是影片毕竟表现了终日操劳的非洲人的日常生活。
　　另一方面，人种学家让·鲁什在尼日尔拍摄了一组反映宗教与风俗礼仪的影片，由此最后产生了长片《河流之子》。克劳德·瓦尔莫雷尔在艰难的条件下，在加蓬与几内亚拍摄了《孤独的征服者》，试图表明法国人与非洲人之间的关系。
　　1950年之后，争取独立的斗争不断扩展，影响了许多影片的内容，例如在象牙海岸非法地摄制的《非洲五十年》就是其中的一部，该片是在非洲民主联盟的资助下，由年轻的电影工作者雷内·伏吉埃和黑人合作摄成的。还有年轻的几内亚人马马迪·杜尔于1954年在他的國家里根据当地一个民间故事导演了一部名列《穆拉马尼》的短片。
　　在1954-1955年间，让·鲁什（本节关于非洲电影的资料很多是他提供的）摄制了《雅加尔》，这部影片描写三个尼日尔青年离开河湾到加纳（当时已经独立）定居的故事。在表现这一流浪冒险的旅行之后，让·鲁什又拍了一部续集《我是一个黑人》，描写上一影片的主人公之一在阿比让当了穷苦的码头工人，他用一种奇妙的独白解说他的经历，片中有几个人物在"摄影机-眼睛"前重现他们过去的生活。影片以象牙海岸的一个贫民区为背景，描述那些劳动者、失业者和一名妓女为逃避他们艰苦的生活，幻想自己是泰山、桃乐珊·拉慕尔、莱米·戈雄、爱德华·r．罗宾逊和商业影片中的其他"英雄人物"。接着，让·鲁什又在象牙海岸独立时拍摄的《叠罗汉》一片中，规出了黑人大学生与白人大学生之间的关系问题。
　　比属刚果
　　比属刚果总督在1950年曾为他培育了10名"土人"来放映16毫米的影片大事吹嘘。在大战期间定居该地的安德烈·高凡摄制了好几部长片，有些还是彩色的，如景色优美的《赤道万象》（1949年摄制）、充满浪漫情调的《蓬戈洛》（1952年摄制），以及表现博杜安国王亲临视察这块殖民地时官方热烈欢迎的《布瓦纳·基科托》。
　　南非联邦
　　这个國家在非洲大陆中占有特殊的地位，这是因为原籍英国或荷兰的居民在那里为数特多。电影放映业在那里发展极其迅速，到1960年全国拥有将近550家电影院，组成强大的放映网。然而，在这个严格实行种族隔离的國家里，几乎所有电影院都只对300万白人开放，对1150万黑人和50万印度移民来说，许多地方和机构都是禁止入内的。
　　1900年左右，在南非洲的布尔战争①期间，相当多的新闻被拍成影片，尤其是爱迪生的过去合作者w．k．l．狄克逊拍得最多。1914年后，在这个國家摄制了许多为英国几家影片公司制作的故事片。哈罗尔德·肖导演了《一个大陆的征服》和《牺牲的标记》，描写拿破仑第三之子、帝国亲王的悲剧性死亡。不久，利思莱·吕科克通过《罗得西亚的玫瑰花》，尤其是在根据里德·哈加尔爵士的小说改编的《所罗门国王的金矿》而大获成功。祖鲁族的酋长肯丹德和犹弥曾在这些英国人演出的影片中担任角色。
　　①布尔战争：指1899-1902年南非的德兰士瓦和奥兰治的荷兰裔移民抗击英帝国的战争。--译者。
　　"非洲影片公司"从1916年到1924年间曾生产了20部左右的影片。之后，该公司放弃了故事片的生产，专门拍摄新闻片与短片。
　　随着有声电影的兴起，南非也摄制了一些对白片，有的讲英语，有的讲南非荷兰语，后者是由荷兰语演化出来的一种语言，为当地60％的白人所使用。
　　1940年以来，在约翰内斯堡兴办了几家制片厂。关于讲南非荷兰语的影片我们了解很少--只知道从1946年到1954年一共生产了8部影片（亦即一年一部）。1945年左右，控制南非一部分强大影院网的兰克公司曾想在该国发展制片业，但是未能将它的雄图计划付诸实现。在此时期，由皮埃尔·德·韦特编导并主演的历史片《西蒙·贝耶斯》也是一种雄心勃勃的尝试。
　　还应该指出，有一部讲祖鲁语的宗教宣传片《黑人姐妹们》，摄于1935年前后。祖鲁语是班图族几种语言中的一种，用班图语印行的一些周刊，发行量达到数10万份之多。
　　我们对南非专供有色人种观看的电影院的总数及其观众人次一无所知。1950年，"天鹅影片公司"拍摄了一部影片，所有的角色都由非洲人担任。这家公司原来计划每年生产这类影片五六部，但是结果似乎未能达到。有些影片是靠美国黑人的帮助才制成的，这些影片也是专为美国黑人观看的电影院制作的。
　　欧洲观众看到的唯一一部南非故事片《魔术的花园》，是由黑人设计并演出的，影片在他们生活的亚历山大贫民区里摄制。它描述一笔被窃走的钱财在交还原主之前经过几度易手的故事。影片的情节具有麦克·塞纳特时代美国Xi剧片的那种自然而生动的吸引力。不论非洲人在这部无可争辩的杰出影片中起的作用有多大，它仍然是来自伦敦的英国人唐纳德·史瑚逊、f．惠勃和彼宁顿·理查德编剧、导演与制作的。
　　南非黑人中的无产者和有阶级意识的人帮助美国人列奥纳尔·罗戈辛在几近非法的条件下拍摄了《回来吧，非洲》一片，这部影片可说是真正为有色人种说话的。它叙述一个班图族的农民流入城市，住在贫民窟里，当过佣人、小工、建筑业的挖土工……他的不幸经历随他的妻子的惨死而结束，但他在结束时发出的不是绝望的哀鸣，而是反叛的呼喊。这部影片带有一个实地访问的段落，但整个剧情是经过严密构思导演出来的，演员是非职业性的，是在他们生活与工作的熟悉环境里演出的。
　　早在1948年，神甫斯密士就已在一部16毫米《文明在受审判》中极其激烈地表现了黑人们对种族隔离政策的斗争。
　　1962年丹麦人海宁·卡尔森秘密地在约翰内斯堡根据纳丁·加尔迪内的小说导演了一部大胆反对种族主义的影片《困境》。
　　可能要到南非联邦的社会条件改变之后，班图语的影片生产方会极快地发展起来。
　　肯尼亚
　　这个在1962年获得独立的國家原属"英属东非洲"，后者还包括坦噶尼喀和桑给巴尔。这块自治领在第二次世界大战结束时住有将近5万的白人、20万的印度人与阿拉伯人、2000万的非洲人。根据联合国教科文组织发表的统计，欧洲人每年看电影三四十次，外来移民（商人和手工业者）每年顶多一次，而黑人则平均每人在五十年中才看一次电影。
　　在肯尼亚，有人拍了一些"背景放映片"①，供英国影片《博赞博》（又名《河上属地》，1935年摄制）之用。据让·鲁什介绍，这部影片的故事发生在尼日利亚，"描写一个英国行政官利用一个名叫博赞博的非洲人来推翻当地的传统政权，以便确立河岸上的殖民地秩序"。尽管主题很糟，但是美国黑人大歌唱家保罗·罗伯逊的演出使这部影片在非洲大获成功，他那些冒牌的黑人歌曲在非洲非常流行，成为当地民间歌谣的一部分。
　　①"背景放映"（transparence）是一种画面构成方法，拍片时将预先拍好的背景投射到一块透明的银幕上，演员就在银幕前演出，这里指的是作为此种用途的影片而言。--译者。
　　1945年之后，在肯尼亚首都内罗毕建立了一家制片厂，索洛尔德·狄肯逊在那里摄制了《两个世界的人们》，但是该片并没如他所愿真正反映了欧洲文明与非洲文明之间的关系。以后，哈莱·瓦特也在该制片厂导演了《鹫鹰不飞的时候》这部影片，除了讲保护野生动物之外，别无其他内容。
　　这时，镇压茅茅运动①的战争正如火如荼，当时约瑟夫·盖赛尔曾作了这样的记述："某天晚上，我问内罗毕的三家电影院中哪一家放映西部片，可是人们回答我说，没有一家放映西部片，在动乱时期西部片被禁上映，因为这类片子会给茅茅分子们以启发。"
　　①非洲英属地反殖民主义的民族武装组织。--译者。
　　这场冲突以后启发了美国人理查德·布鲁克斯，使他拍了《某些有价值的东西》，该片的"主要场面是一位非洲民族主义者的招供，他由于害怕雷电风暴而背叛了他自己的同胞"（让·鲁什语）。这部在肯尼亚摄制的充满天真的善意的影片，很不受非洲人的欢迎，反而引起了他们的激烈争论。
　　独立前的种种政治运动最后也促使美国人理查德·李库克拍摄了那部杰出的报道片《肯尼亚》，该片的第一部分描绘了一个种植园主的十分客观的形象，他对待"自己的"非洲工人就象对待牲口一样。
　　尼日利亚
　　拉各斯是英国政府为进行战争宣传与基层教育而在
　　1939年成立的"殖民地电影队"的主要中心。这个由威廉·塞勒斯领导的组织雇佣了一些高水平的技师。它除了致力于教育工作之外，还进行调查，调查结论认为，供非洲看的影片应该由非洲人来摄制。塞勒斯在1955年之后似乎达到了这一目标，他曾培训了一批摄制电影与电视片的技术人员，这些人员后来在十几个争取独立的國家里进行工作。1961年可能有一部长片由尼日利亚人自己摄制完成。但是，尽管拥有相当多的流动放映队，这个非洲人口最多的國家（3500万人）在1964年却只有102家电影院。
　　加纳
　　由西恩·格拉汉倡导的"黄金海岸电影队"很快就同"殖民地电影队"分了家。格拉汉在1952年导演了一部《青年库玛塞那》，它描写一个青年渔民来到阿克拉，沦为失业者，几乎犯罪，有一个黑人富农及时拯救了他。这部长片，故事虽然天真，但在此时却仍有表现非洲日常生活的价值。这部影片后来被那部描写一个青年女护士的生活经历的《黛丽莎》所超过。西恩·格拉汉在1957年拍摄了一部颇有意义的长纪录片，记述加纳的独立过程，之后他就离开了非洲。但是，他培养了一批黑人电影工作者，因这批人之力，加纳也许今后会在非洲未来的电影中占领先的地位。加纳影片公司已经摄制了歌舞片《快乐的生活》。早在独立前，年轻的加纳人博阿特宁已导演了一部很为出色的短片《面具和脸》。
　　塞内加尔
　　保兰·维埃拉早在他求学于巴黎的电影高等学院时就打算拍摄一部《塞纳河上的非洲》（未完成），在塞内加尔独立后，他在达喀尔拍了一部优美的带故事性的纪录片《一个人、一个理想、一种生活》，之后，又拍了一部引人兴趣的故事片《恩狄戎甘》。在布莱兹·桑戈尔（共和国总统的侄子）的鼓动下，摄制了第一部法国与塞内加尔合制的长片《自由第一》，导演为伊夫·向毕，这部影片对这个國家独立后的黑人领导阶层作了很出色的描写。
　　索马里
　　这个过去是英国与意大利殖民地的國家似乎在1961年摄制出黑非洲的第一部长片。这部题为《爱情不承认障碍》的影片是由豪申·马布鲁克导演，除去摄影师之外，全部演员与技术人员都是非洲人，它是在制片厂外拍摄的。
　　关于这部影片，我们没有什么资料，它似乎比业余爱好者摄制的影片高出不了多少。
　　马尔加什共和国
　　1960年后有21家电影院，观众总数为250万人次，也就是说每年每一居民平均购票不足一张。影片生产自独立以来似乎也只是局限于几部新闻片，不过要指出的是，在1956-1958年间，早在马达加斯加独立以前，就有一批马尔加什的戏剧演员十分爱好电影，他们拍摄了一部长达两小时四十分的16毫米彩色片《伊特朗勃拉福蒂》，可惜因为技术不完善，很难听清与看清。
　　独立以来，在许多前法国或英国的殖民地区里成立了一些政府办的电影机构。这些机构常常请欧洲或美洲的技术人员来拍摄新闻片或一些长、短纪录片。例如1960-1962年间由加拿大人克劳德·朱特拉摄制的《尼日尔》，由尤里斯·伊文思在马里摄制的《明天在南基拉》，由塞尔吉·里契摄制的《乍得一周年》，以及由基德和雷内·科尔贝勒在达荷美摄制的16毫米彩色片《我曾是一个梯拉比亚人》。

no.28　新技术与新电影
　当20世纪下半叶开始时，有些杂志发表文章，冠以危言耸听的标题《电影是否就要消失？》。电影企业在好莱坞和英国都处于严重危机之中，彩脃電影的普及尚不足以使观众回到电影院来。于是，提议用一些奇观的景象：立体电影，"星涅拉马"式宽银幕电影，"星涅马斯科甫"式宽银幕电影，浮雕电影，凹三面银幕电影，变形镜头的宽银幕电影，环形电影等来吸引观众。
　　立体放映早在电影发明之前就已出现。1868年，亨利·达尔梅达就曾用红绿两种光线把画面重复投射到银幕上，观众可以透过一种红绿双色的镜片把两个画面混合成黑白立体形象。这种方法日后被称为"双色立体放映法"（anaglyphe），曾在1935年前后被路易·卢米埃尔及美国的米高梅公司用来放映短片。
　　"双色立体放映法"的缺点是使人们不能看到彩色，所以（尤其在德国）有人用两片无色的偏镜片（polarlides）来代替原先的红绿镜片，使光线从左边或右边偏离分散。到1950年，这种方法开始走出实验室，在意大利、匈牙利和英国作公开的表演。
　　1952年11月在纽约，亚区·阿波勒放映了一部立体影片《魔鬼勃华那》，广告上用了这样引人注意的字样："狮子爬上您的双膝"，"请看爱情的立体表演"。这部描写猛兽的探险片是用低成本在南非拍摄的，它获得如此大的成功，以致好莱坞各大公司竞相用立体电影来拍摄Kong怖片（如《戴蜡面具的人》），表现珍尼·鲁塞尔或丽塔·海华斯的色相的影片（如《法兰西路线》，《萨蒂·汤姆逊小姐》）。但是"偏光镜公司"出租它的眼镜收费之高，正象杀掉一只生金卵的母鸡，观众也对这种电影渐感厌烦，因为这种立体电影顶多只能表现演员在景深镜头中的一些活动，或者靠摄影机的移动来产生某些立体的效果。到1954年年底，好莱坞放弃了立体电影，同时在苏联，伊万诺夫发明的立体电影仍在一些大城市里放映，吸引有限的观众。
　　"星涅拉马"式宽银幕电影是和立体电影同时在纽约出现的，不过它的流行要持久得多。这种电影的发明者弗莱德·华勒（1954年故世）在放映时采用凹三面银幕和立体音响，就如阿贝尔·冈斯和机械师德布里于1927年和1935年在巴黎两次放映《拿破仑》时所用的方法那样。1940年华尔特·迪斯尼在美国几个城市里放映他的影片《幻想曲》时也采用三条音带与三个扩音器，来产生立体声的效果。
　　"星涅拉马"式宽银幕电影用3架放映机，300平方米的凹三面银幕，6条声带和将近20个扩音器。它在纽约获得如此大的商业成功，以致观众要好几个月前预订影院的座位。经过十年获利的经营，到1962年年底世界各地共有140家"星涅拉马"电影院，放映麦克·托德、茂里安·古柏、路易·德·罗希蒙等人拍摄的九十部影片。这些影片当时还不是故事片，而是一些旅游纪录片，引导观众漫游世界五大洲。当表现交通工具（火车、飞机、小汽车、直升飞机、游览小火车等）迎面飞驰而来时，尤其能产生惊人的效果。这种立体效果更因哈扎尔·黎夫斯创造的立体声而大大加强。
　　1962年之后，凹三面银幕简化为一个大银幕，上面只放映70毫米的一部影片。"星涅拉马"式宽银幕电影开始用来放映故事片，但这些故事片在商业上的几次失败，使观看这种电影的人数明显下降。
　　在"星涅拉马"式宽银幕电影基础上发展起来的环幕电影是由华尔特·迪斯尼出资兴办的。这种电影要观众站在一个环形银幕的中央，银幕上面有11个孔，透过这些孔放映11部16毫米的影片，使周圈360度的银幕上都投射上画面。观众可以瞩目四望，可是很快就会被这种象巡回演出商的演出弄得疲惫不堪，放映很难继续半小时以上，因此至今还没有人为这种电影制作故事片。
　　"星涅拉马"式宽银幕电影积极倡导者之一的麦克·托德以其惊人的宣传才干大力推销一种名叫"托德-a．o．"（a．o．是美国光学公司的简称）的宽银幕电影放映法。这种方法是用70毫米的影片在放映机里向横方面展开，把画面形象投射到几个巨大的银幕上，这些画面比标准影片的画面大十倍。在他不幸于1958年丧身于飞机失事之前，这位善于经营的制片人在用托德-a．o．法放映的两部故事片上发了一笔大财，这两部故事片一部是由弗莱德·齐纳曼导演的轻歌剧片《俄克拉荷马》，另一部故事片是《八十天环游世界》，尤其获得成功，这是一部天真幻想的大场面片，根据儒勒·凡尔纳原作的情节自由改编。到1958年年底止，全世界已有200家电影院安装了放映托德-a．o．影片的设备，另外，为了普及放映起见，托德-a．o．的影片还被转印到35毫米的标准胶片上面。同样也有人着手试验"深景电影"（vistavision），这种电影也是用一条35毫米的影片在放映机内向横的方向展开，影片的画格尺寸为35×35毫米，这种尺寸是那些使用莱卡摄影机的摄影师们所很熟悉的。
　　在苏联，"全景电影"（kinopanorama）有的用三面银幕，有的从1959年用环形银幕，包括22面银幕，其中11面用作天幕。美国或苏联的"全景电影"方法都是用"三折画面"（tryptiques）或"多折画面"（polyptiques），同时表现几个各不相同的场景。
　　"三折画面"早在1927年就被阿贝尔·冈斯在《拿破仑》的一些段落（如制宪会议开会，意大利军队出征）中杰出地使用过。这位大导演以后又为他和内利·卡泼朗合制的《玛奇拉马》上实现了他的"多景电影"（用三部影片同时放映）。尽管制作费用不大，这种"多景电影"却产生强烈的效果，同时为电影艺术开辟了无穷的远景，这一远景又因1958年捷克人阿尔弗雷德·拉多克把多面银幕同戏剧与舞蹈结合在一起，摄制了《幻灯》一片，而进一步扩大。
　　不论是宽银幕电影还是立体电影，也不论是托德-a．o．的电影还是"多景电影"，都无法在技术上和经济上普及到1956年存在的约12．5万家电影院。但它们的风行一时却引导致斯匹洛斯·斯柯拉斯为美国二十世纪福斯公司采用了一种"星涅马斯科甫"式的宽银幕电影，能在一个比普通银幕大二倍的环形银幕上放映影片。
　　这种方法是在摄影机和放映机上加一个"变形镜头"，使拍片时形象向上压缩，而在放映时则还原为正常的比例。这种变形的方法自17世纪以来就作为一种科学的游戏被人们所使用。应用到镜头上则是1880年左右由德国人恩内斯特·亚伯（1840-1905）实现的。到1925年左右，法国工程师亨利·克莱狄安（1879-1956）把它应用到电影上来。他的"双曲镜镜头"（obiectifhypergonar）早在1928年就被克劳德·奥当-拉哈用来摄制根据杰克·伦敦原作改编的影片《建立小家庭》上；此后又在1937年的巴黎博览会上被用来在一块60米宽10米高的银幕上放映影片。
　　1953年春，斯皮洛斯·斯柯拉斯从亨利·克莱狄安那里买下的并非这种拍摄方法的专利权（因为这种拍摄方法早已公开），而是他制造变形镜头的方法。克莱狄安和斯柯拉斯签订的合同是一个大规模宣传运动的开端，这个宣传运动是为第一部"星涅马斯科甫"故事片《长袍》（1953年9月摄制，导演h·柯斯特）的上映而准备的。
　　五年后，全世界有好几万家电影院都增添设备，除去放映"普通的"影片之外，还放映"星涅马斯科甫"、"法兰斯科甫"、"东宝斯科甫"、"狄亚里斯科甫"等类型的"变形"影片。几千家这样的影院还另外安装了立体声设备，使用三条声带，这三条声带是录在二条磁带上的，而不是象有声电影以来所有的影片那样录在"光带"上。
　　新的方法并不能使电影产生根本的改变，却可以使电影多样化。导演可以按照他所处理的题材来规定采用标准规格（35毫米）的黑白片或彩色片，还是采用宽银幕的黑白片或彩色片，或是采用"深景电影"等等。除了为成百万观众生产的影片之外，还有一些专为造价更为昂贵、设备更为专门的电影院放映的大银幕影片（"星涅拉马"、"托德-a．o．"、"环形银幕"等）。电影在本世纪上半叶被严格地实行标准化，而从1952年起则又出现各种各样的形式，这种多样化对于电影艺术是大有好处，或者将会大有好处的。
　　但是，专门放映大银幕影片的电影院的出现，并不一定带来影片的不同化。例如，为"星涅拉马"式宽银幕拍摄的头几部故事片：《格林兄弟的奇妙世界》和《西部征服记》（由哈沙惠·约翰·福特和乔治·马歇尔摄制的西部片），就未用三面银幕，而且以后是作为35毫米的影片来放映的。
　　此外，人们还可预言，1960年以来，在录制电视节目上已经流行的热塑带录像或磁带录像也一定会普及起来。1962年时，一部美制的录像设备还需要用一辆小卡车来运载，而到1966年已制成一些手提式的电磁摄影机了。它们的录像带同录音机上的磁带一样，录完之后便可检验，也能抹去重录。
　　迟早总有一天能够成批生产"磁带录音录像机"（或者更完善地称为"磁带录像机"或"磁带放像机"），其体积与价格同一架打字机不相上下，能够到处轻而易举地录下形象与声音。这将为电影艺术开拓无限的远景，较之"星涅马斯科甫"或"星涅拉马"式宽银幕电影所开辟的远景更大得多。
　　最后还要补充一句，自从在制片厂外用于同步录音的磁带录音机在许多场合代替了30年代那种笨重而庞大的录音车之后，在电影中已不知不觉地发生了一场技术革命。磁带录音的灵活性使人们能够组成一些声带，使音响的剪辑起到话语（对话或旁白）和音乐同样重要的作用。
　　1955年以来，在全世界涌现了一些"新浪潮"。这个名词创始于法国，从广义来说是指一批倾向与教养各不相同的人以他们第一部长片一跃而成为新的成熟的导演，与已成名的老导演分庭抗礼，并在某种程度上革新了电影艺术。
　　法国
　　1956年以后，有一批年龄不到30岁的年轻电影工作者进入导演界。罗杰·瓦迪姆因其《上帝创造了女人》一片而第一个获得辉煌的成功，他给全世界带来一个新型的明星：即金发女郎碧姬·芭铎，代表现代某种妇女的新典型。之后，瓦迪姆致力于拍摄愈来愈商业化的影片（如《谁能料到》、《危险的联系》，特别是《战士的休息》或《邪恶与道德》）。
　　继瓦迪姆的成功之后，新人新片不断出现。制片商惊讶地看到这些成本低廉的影片（往往低于5000万旧法郎）比花费高昂的超级影片获利大得多，于是他们在1958-1961年间把拍片的机会给予百余名新进的导演。废品虽然很多，但却发现了许多真正的电影创作家。我们可以把他们中的一些人归为两派："电影手册派"和阿仑·雷乃派。
　　《电影手册》是由新近去世的理论家与影评家安德烈·巴赞于1950年创办的，这个杂志很快团结了一批富于战斗性的青年影评家，其中有许多人后来成了电影导演。弗朗索瓦·特吕弗、克劳德·夏布罗尔、让-吕克·戈达尔等人从他们拍摄的第一部长片起就获得辉煌的成功。特吕弗在《四百下》一片中叙述了他悲惨的少年时代，然后在《枪击钢琴师》中，由阿兹纳夫尔扮演的那个人物颇似这个艺术家的自我写照。在《朱尔和吉姆》一片中，特吕弗放弃了自传体，这部动人心弦充满柔情的作品表现1908-1935年间两个男子和一个妇女的生活。
　　但他在《柔肤》一片上又稍稍回到自传体的老路。
　　让-吕克·戈达尔对现实生活既保持距离而又直接参预，描写的人物傲慢无礼而又焦虑不安，沉静而又激烈。他以《精疲力尽》一片使贝尔蒙多一举成名，该片通过他对巴黎的看法和对一个放荡不羁的被追踪的杀人犯的恋爱心理的刻画，更新了《雾码头》的主题。在《小兵士》一片中，一名逃兵在瑞士落入阿尔及利亚民族解放阵线和未来的秘密军队组织①的夹击之中。这部影片中有一些暧昧不清的问题，戈达尔在《卡宾枪手》一片中作了回答，该片抨击阿尔及利亚的战争，表现一些麻木不仁的雇佣军残杀一个背诵马雅可夫斯基诗句的女游击队员。《阿尔法城》则象一部科学幻想小说，设想一个由一部大型电子计算机治理的"理想世界"。
　　①秘密军队组织：法国军队中反对戴高乐阿尔及利亚政军组织，仇恨阿尔及利亚的独立，与（阿尔及利亚的）民族解放阵线是死对头。--译者。
　　《如此生活》（由安娜·卡琳娜主演）、《蔑视》（由碧姬·芭铎主演）和《一个已婚的妇女》都以现代社会中妇女的地位与处境为主题，在这样的社会里，"婚姻是一种变相卖淫"（傅立叶①语）。在《狂人彼埃罗》一片中则用一种浪漫的与超现实主义的抒情手法表现一场死亡与爱情的斗争，该片和《男性与女性》一起确立了戈达尔的声誉。
　　①法国空想社会主义者（1772-1837）。--译者。
　　在"电影手册派"中，除创始人多尼奥尔-瓦尔克罗兹（摄有《馋涎欲滴》和《揭发》）之外，还可提到聪明而有独创性的皮埃尔·卡斯特（摄有《青春年华》、《爱情的淡季》）、埃里克·罗麦尔（摄有《狮子星座》），尤其是雅克·里维特，他那部《巴黎属于我们》准确而抒情地描述了当代人焦虑不安的两重根源，同时他的《修女苏珊·西蒙娜》一片则是一部完美地改编狄德罗原作的影片。
　　克劳德·夏布罗尔在《漂亮的塞尔其》中表现出他独特的、简洁的风格，真实地描绘出山村的风光。《表兄弟》一片的极大成功使他在创作中多少顺从他随和时俗的本性，只有那部尖锐讽刺的《小女职工们》是例外，然而该片在商业上的重大失败又迫使夏布罗尔依照制片商的订货单来导演各种类型的影片，这对他实是一个讽刺。
　　对于阿仑·雷乃来说，摄制短片曾是一条锻炼自己的捷径，在十年期间他在摄制短片中磨练自己的独特风格和严密的蒙太奇手法。他第一部长片《广岛之恋》是一部非常重要的影片，到处博得热情的赞赏，引起热烈的讨论。在该片中他以灼热的感情塑造了两个人物（埃曼努艾尔·莉娃和冈田英次），同时他把时间与空间作了真正的重建。他的蒙太奇手法的严密使他能把许多零散的影片素材--新闻片、纪录片、他或别人导演的故事片的片断--组合在一起（如在《格尔尼卡》或《夜与雾》中就是如此）。对人的尊严的要求和对原子灾难的揭露，以及匆匆诀别的情人们的悲剧，这一切都以一种激烈而大胆的抒情手法表现出来。
　　不久，阿仑·雷乃在一部很难处理的作品《去年在马里安巴德》中，把他以前的研究推进到了顶点。该片的主人公几乎都是些幽灵似的人物，他们隐居在一幢巴罗克式的别墅和一个象几何图形的花园显。剧本的暧昧性（出自于罗布一格鱼叶①之手）使这部影片既象回到1915-1925年的时代，回到妖妇或过去先锋派的时代，又象是一幅描绘1961年法国领导集团的充满隐喻的画像。雷乃还在凯洛尔主演的《穆里埃尔》（又名《返回的时光》）一片中表现了一个城市、一对成熟的情侣和一个青年男子的现况，影片还通过回忆不断对1940年的战争和阿尔及利亚的战争加以谴责。在此之后，他又拍了《战争结束》一片。
　　①罗布-格里叶：法国当代著名作家，新小说派的代表人物，生于1921年。--译者。
　　雷乃曾担任《短岬村》一片的剪辑师，在这部影片中，阿涅斯·瓦尔达这位独特的女导演早在1955年就已经预示"新浪潮"的即将到来。她在摄制了许多短片之后，导演了一部尖锐而深刻动人的影片《克莱奥从五点到七点》，描写一个患不治的癌症的少妇的两小时生活。这位女导演后来在《幸福》这部描写郊区一个戏剧性的恋爱故事的影片中又表现了爱情与死亡的关系。
　　阿涅斯·瓦尔达的丈夫雅克·德米在他那部奇特、轻快、讥讽、优美、动作敏捷如同芭蕾舞那样的影片《洛拉》中，表现出一种"诗意的新现实主义"的风格。这一首次的成功使他很自然走向摄制音乐Xi剧片的道路，拍了《瑟堡的雨伞》，在该片中，日常生活和现实事件是用歌唱或者说用"宣叙调"来叙述的。
　　和雷乃合作摄制过《雕像也在死亡》的克利斯·马盖创造了一种新型的纪录片，在这种影片中，画面让位于一些尖锐、深刻、用词精巧的解说词（如《西伯利亚来信》、《一场战斗的描述》、《要古巴》）。亨利·柯尔比曾担任过雷乃的剪辑师（也当过查尔斯·卓别林的剪辑师，并剪辑过《毕加索的秘密》一片），以《长别离》这部不易理解、节奏有意缓慢的影片，在戛纳电影节荣获金棕榈奖。在同一集团里，个性显明而富于激情的阿尔芒·迦蒂，拍了一部以纳粹集中营为背景的悲剧（《围墙》）。
　　除上述两派之外，还有不少人单独作战。具有浓厚个性、作风细致、富于独创性的路易·马勒在每部影片中都有创新；《通往绞刑架的电梯》使观众看到了让娜·莫罗的个人特色，并显示了巴黎的另一面。《情人们》则富于新浪漫主义的色彩，在讽刺方面要比抒情方面表现得更为杰出。《扎齐在地铁里》一片（根据格诺①所写的一部长篇小说改编）中的疯狂和荒谬被马勒用来表示现代都市的非人道化。《私生活》一片超过了碧姬·巴铎的自传，马勒后来指导她和让娜·莫罗在《玛利亚万岁》这部表现种种异想天开的冒险的影片中演出。这部讽刺而滑稽的娱乐片是在他的《磷火》一片之后摄制的，后者描写一个自杀者最后几天的紧张生活。
　　①格诺：法国当代作家，生于1903年。--译者。
　　乔治·弗朗叙在他第一部长片《头撞墙》中表现出一种辛辣、激烈而奇特的风格，但在他用巧妙的紧张手法改编弗朗索瓦·莫里亚克的《苔丽丝·台斯盖鲁》获得应有的成功之前，曾一度走上Kong怖片的歧途。他后来摄制的《犹台克斯》具有一种奇特的抒情色彩，与他的老师费雅德导演的《芳托马斯》可以相提并论。弗朗叙还根据谷克多的剧本拍摄了《骗子托马斯》，揭露1914年的一个骗局。对于米歇尔·德维尔（摄有服饰华丽的《可爱的说谎女人》和甜蜜而又苦涩的《幸运的乔》）、博纳尔多（摄有《牡丹峰》）、保罗·巴维奥（摄有《邦塔拉斯卡斯》）、雅克·巴拉蒂埃（摄有《玩偶》），罗贝尔·昂利柯（摄有《美好的生活》）、阿兰·杰苏阿（摄有《颠倒的生活》）等人，我们可以期望他们将会拍出大量杰出的作品或实现他们的诺言。但是，从1981年起，由于商业上的屡次失败，制片商们不再把拍片机会给予新来的导演，如果他们不肯俯首听命的话。用少量经费拍出获得成功的影片，如雷内·阿利奥根据布莱希特一个主题摄制的《大胆妈妈》、勒卢什的《一个男人和一个女人》以及吕克·穆莱的《布丽吉特和布丽吉特》，仍然是很少有的。
　　正当形势使得"新浪潮"退潮之时，人们对电影创作家和人种学家让·鲁什创造的"真实电影"寄予很大希望。
　　鲁什在黑非洲拍了一些卓越的影片之后，于1960年定居巴黎，导演《夏日记事》。他这部长片超过埃德加·莫兰①的社会学调查，是"真实电影"的一个生动的经验，使人想起维尔托夫的作法。摄影机作为眼睛（也作为耳朵），对几个男人和妇女询问他们的个人生活和挂虑的心事。片中那个流落在举目无亲的巴黎的妇女所作的独白是一个充满感人力量的段落。
　　①埃德加·莫兰：1921年生，法国著名社会学家。--译者。
　　有些纪录片，可以归入"真实电影"，也可归入"直接电影"，它们利用各种设备的性能，在16毫米的胶片和磁带上把形象和音响同时拍录下来，这些纪录片包括马里奥·吕斯波利的《地球上默默无闻的人》、《疯人院一瞥》，克利斯·马盖对1962年5月的巴黎所作的讽刺画《美丽的五月》，雅克·罗齐埃导演的、描写当代青年的《再见，菲律宾》，让·埃尔芒表现一个"迷途"的青年人的《邪路》。
　　"真实电影"的发展不久由于它在商业上的失败（也许还由于它的情节过分简单）而受到阻碍。要创造真实，光靠"摄影机-眼睛"把所见到的一切纪录下来是不够的，因为"摄影机-眼睛"也可以被用来为虚构的故事和安排好场面服务。
　　意大利
　　经历了1955-1958年间的危机之后，意大利电影的新繁荣当然是以那些已经著名的导演们的重要作品为标志的，如维斯康蒂的《罗科和他的兄弟们》、《豹》、《桑德拉》，安东尼奥尼的《蚀》，或是费里尼的《八部半》、《朱丽叶与精灵》等。
　　但是，另一方面，一些新的导演也崭露锋芒，而他们的命运似乎比1955年他们的前辈们（例如因危机而受挫折的利萨尼或马西里）要好得多。
　　60年代意大利新浪潮的台柱似乎是弗朗西斯科·罗西、维多里奥·德·塞塔、彼特里、奥尔米和祖尔里尼。罗西早在这时以前已经因《挑战》一片而出名，该片又被《萨尔瓦托雷·朱利亚诺》所超过，后一影片再现了一件有名的社会新闻，通过一个强盗的死描绘出战后西西里广阔的社会面貌。罗西的强有力的才能以另一种格调在《控制城市的手》一片中又表现出来，这是一部政治性影片，描写那不勒斯房产的投机活动。
　　罗西此后到西班牙拍摄了一部描写斗牛的影片《真实的时刻》。
　　德·塞塔擅长用短片描写农民与渔夫的生活，他在《奥尔戈索洛的强盗》一片中描写了撒丁岛的情景，该片在它庄严的真实性上堪与新藤兼人的《裸岛》媲美。此后他又导演了《人的一半》。
　　艾里奥·彼特里摄制了《杀人犯》之后，在《风烛残年》一片中表现了一种强烈的魅力，该片描述一个年近老迈的工人失去工作、流落在他所不熟悉的罗马街头。祖尔里尼最初拍摄了《狂暴的夏天》（1960年），后来因根据普拉托里尼①的一部作品改编的影片《私人日记》而出名。最后还有艾尔玛诺·奥尔米，他是从拍摄一些短纪录片中自学成导演的，他拍摄了一部自传体的故事片《求职记》，这是一部充满讽刺和感人的幽默的短小杰作。在此片之前他拍过一部半纪录性的影片《时间停止》，继此片之后，他又拍了《未婚夫妻》，表现西西里的工业化给人们带来的心理变化。
　　①意大利当代著名作家，生于1913年。--译者。
　　在新导演中，还应指出弗朗哥·罗西（摄有《燕尾服》、《生死之交》），达米亚诺·达米亚尼（摄有《玫瑰园》），成了导演的编剧家兼诗人帕索里尼（摄有《乞丐》、《罗马妈妈》），瓦伦蒂诺·奥尔西尼、保罗和维多里奥·塔维亚尼（三人合导了《一个将被烧死的人》），格莱戈莱蒂（摄有《新天使们》），那尼·洛伊（摄有《狮子的一天》、《那不勒斯之战》），德·波西奥（摄有《恐怖分子》），巴尔迪（摄有《吕西亚诺》）等人，特别要提到的还有乔塞普·芬那（摄有《活皮》）、贝托鲁奇（摄有《革命的第一天》）、贝洛奇奥（摄有《怒不可遏》），以及西班牙归来的米兰人费尔里，他在《蜂后》一片中对资产阶级的骄奢淫逸的放荡生活作了有力的描绘。意大利的这股新浪潮尽管方向不同，各有差异，但是总的说来，它继续着新现实主义（从最广义上来说的新现实主义）的道路，而且在社会争论方面，比起法国的新浪潮要带有更多的"倾向性"。
　　美国
　　美国的电视业--好莱坞、纽约、伦敦和巴黎专为它生产16毫米的低成本影片--促进了1955年年轻一代的形成。它播送的一个节目《马蒂》是由帕迪·查耶夫斯基担任编剧。他根据这个节目写成电影剧本，由德尔伯特·曼摄成影片，主演者为欧内斯特·博格宁和贝特西·布莱尔这两个演技杰出而报酬不高的演员。《马蒂》这部影片描述发生在纽约的意大利侨民区的一个感人的爱情故事，上映后获得了意外的成功。
　　查耶夫斯基接着在《女神》中继续他的批判性的描军，揭露电影明星们的神话，特别是在《单身汉的晚会》一片中表现五个男子自述他们生活的空虚与孤独，他们各说各的，互不理会。至于德尔伯特·曼，他和查耶夫斯基分道扬镳以后只拍摄了一些很平庸的舞台纪录片。
　　马丁·里特也是由电视业培养出来的一位导演，他以摄制一部和《在江边》针锋相对的影片《十呎巨人》而成名。这部影片的主人公是个黑人码头工人，聪明、勇敢、很为自信，和那些怯懦迷信而愚笨的"黑奴"形成明显的对照。马丁·里特后来又在《不必现付》一片中对那些以信贷方式取得小块土地的地主们作了描写。但是他不久改变方向，转而拍摄一些商业巨片和舞台纪录片。
　　斯坦利·库布利克原是《瞭望》杂志的摄影师，他在拍过几部纪录片之后，就开始独立制片。《杀人害命》一片的成功使他在未满30岁时导演了一部重要的影片《光荣之路》。这部影片以艺术的手法，有力而感人地叙述了1915年在法国前线那些"被作为儆戒而被枪毙的士兵"的悲剧。此后，他导演了一部场面浩大的《斯巴达克斯》，该片的真正创作者是它的制片人--著名演员柯克·道格拉斯。库布利克那部根据一本畅销小说改编的很有问题的《洛丽泰》·是在他那部论战性影片《奇爱博士》之前拍摄的。
　　1960年左右，萨姆·佩金巴和阿瑟·潘恩从拍摄西部片开始他们的导演工作，前者拍了《高山骑手》，后者拍了《左枪手》（1957年）。阿瑟·潘恩经过长时期的默默无闻之后，拍出了《阿拉巴马州的奇迹》，尤其是《米老鼠一号》（1965年）。
　　如果说某些新来的导演未能实现他们的诺言的话，那么著名的喜剧演员杰利·刘易士却在不断进步（主要是在弗兰克·塔什林导演的一些影片中），最后终于成为一个自编自导自演的电影创作者，拍出了那部著名的《疯教授》。
　　1963年后，好莱坞开始克服它的危机，美国电影院的观众人次逐渐回升。但影片的产量始终稳定在每年180部左右，其中西部片数量如此之少，以致人们在意大利、西班牙甚至德国伪造赝品。
　　另一方面，纽约学派又开始兴旺起来，不久显得很有希望。这个学派在艰难的岁月里曾衰落不振。1950年后，由于莫里斯·恩格尔与埃德加·阿什利摄制的《小逃亡者》一片而重新在国际上取得重要的地位，该片描述一个在大都市里迷路的小男孩的简单普通的故事。在摄制那部引人入胜的《结婚与孩子》时（描写一个照相师的经历），他们手提轻便摄影机，在街上拍摄实景，然后配上一条同步的磁带录音和一个不发出任何音响的机械。这种技术后来又被理查德·李柯克使用并加以改进。
　　在纽约学派的老导演中，西德尼·梅耶斯摄制了一部尖锐辛辣的《凶恶的眼睛》，片中有一些惊心动魄的纪录美国生活某些方面的镜头；利奥·赫尔维兹则在他那部描写纽约港口的色彩绚丽而节奏故意缓慢的电影诗《在水边》中，重视了华尔特·惠特曼①的格调。
　　①美国诗人（1819-1892）。--译者。
　　在崛起的纽约学派新一代导演中，最早的是罗戈辛，他在《回到非洲》一片之前曾导演了《在鲍厄里》，描写那些"被遗忘的人们"，即失业者与流浪汉。约翰·卡萨维茨在《影子》一片中通过对一个黑人和混血种家庭的生活的描写，触及到种族问题，片中有一部分角色是由年青的戏剧演员即兴演出的。雪利·克拉克在《接头站》一片中改编了先锋派的一部话剧，强烈而真实地描写了那些吸毒者的生活环境。
　　1960年后，独立制作的影片日见增多。阿道尔夫·梅卡斯（《电影文化》杂志的创办人的弟弟）采用荒谬的情节和麦克·塞纳特式的演技，拍了那部惊人的《群山颂》，其主题思想和菲利普·考夫曼与本杰明·马纳斯特在芝加哥拍摄的《金碑酒杯》很相近似。弗兰克·佩里在《大卫与丽莎》一片中灌注了很大的心血与热情，这是一部描写两个患精神病的青年之间的爱情的影片。少数民族在纽约的生活也得到了反映，里克·卡里尔的影片《城市里的陌生人》以波多黎各人为描写对象，萨拉菲安的影片《安迪》则描写亚美尼亚人。
　　理查德·李柯克是一个摄制组（包括罗伯特·l．德鲁、d．a．彭纳培克、阿尔伯特·梅斯尔斯、格雷戈里·舒克等人）的成员，曾在弗拉哈迪的《路易斯安那州的故事》一片中担任摄影师，他不断改进一个同时录音的16毫米影片摄影机，用它接连拍了《初选》（描写肯尼迪和汉弗莱为争夺总统提名的斗争）、《肯尼亚1961年》、《埃迪·萨克斯在印第安纳波利斯》（描写一个汽车竞赛选手的遭遇），尤其是《不要美国佬》这部在拉丁美洲拍摄的优秀纪录片。这些为《时代》杂志和《生活》杂志摄制的电视片，由于它们"活动的摄影机"，为纪录片艺术带来了一个真正的革命。在他们的摄制组解散之后，李柯克和梅斯尔斯继续摄制各自的影片，这些影片虽然各不相同，却都属于"直接电影"的范畴。
　　英国
　　1950年后，一些年轻的电影工作者以影评家林德赛·安德森为中心，组成一个名叫"自由电影"的团体。他们在新的基础上采用了格里尔逊的纪录片风格；他们批评了格里尔逊所用的方法，企图完全独立地摄制反映英国人民生活的短片。另外，他们还和"愤怒的青年"这一文学运动有密切联系。
　　林德赛·安德森在《哦，梦乡》一片中通过一次游艺园的巡视表现了当代人的焦虑不安。而在《圣诞节除外的每一天》中，则很有个性地描写了考文特花园市场的劳动情景。洛伦查·马泽蒂在《一起生活》中表现了贫民区里的两个聋哑青年。克劳德·高莱泰和阿兰·坦纳在《美好时光》中抓住了流行的小调与青年人的时髦风尚，这部影片是在特拉法尔加广场周围"即兴"拍成的。
　"自由电影"的最杰出作者是卡莱尔·雷兹，他著名的影片有描写跳舞狂的《莫玛不允许》和关于青年一代状况的调查片《兰培斯的小伙子》。
　　1960年以后，作为运动的"自由电影"虽说已经消失，但它的作者们却导演了一些长片，这主要应归功于成为导演与制片人的托尼·理查森。在《星期六晚上和星期日上午》一片中，卡莱尔·雷兹以一种强烈有力而毫不粉饰的手法描绘了一个青年工人（阿尔伯特·芬纳饰）的生活，以后他又在《摩根》这部影片里表现了他的幻想；林德赛·安德森在《体育生涯》中表现一个工人为生活和做职业运动员而作的奋斗。
　　托尼·理查森最初是将他朋友约翰·奥斯本的话剧《愤怒的回顾》改编成影片。在他那些好坏不一的影片中，特别要指出的是《蜜的滋味》一片，它描写生活在一个工业大都市里的某些青年的状况；当然也不应遗忘《孤独的长跑者》和讽刺性的《失踪的亲人》。虽说他那部《汤姆·琼斯》（阿尔伯特·芬纳主演）获得成功是由于剧情上作了某些让步，可是他仍然利用费尔丁的小说对只残存于英国的维多利亚时代的清教主义作了抨击。
　　1962年后，那些常常靠美国出资而在伦敦拍摄的大场面片在国际市场上取得了重要的商业地位，尤其是主要由德伦斯·扬导演的分集影片《詹姆斯·邦德》（包括《哥尔德芬格》、《雷击》等）。理查德·莱斯特在表现"硬壳虫"的音乐演出上十分杰出（如《风中四少年》、《诀窍》），他在《诡计》一片中显示很有巧妙的想象，该片由令人不能忘怀的丽泰·杜辛汉姆主演，这位女演员是因《蜜的滋味》一片而蜚声影坛的。
　　苏联
　　1954年后，在苏联各地区涌现出许多新导演。他们几乎都是从苏联电影大学培养出来的。
　　丘赫莱依很快就名列前茅。他导演的第一部影片是《第四十一》，是一部描写国内战争时期浪漫的爱情悲剧片。这部新型的《罗米欧与朱丽叶》在它激动人心的感人的格调上可以与苏联早先大师们的作品相提并论。丘赫莱依还以《士兵之歌》超越上一作品，这部影片叙述在上次大战的动乱中发生的一个抒情的恋爱故事，描写非常真实，毫无粉饰之处。丘赫莱依最后还在《晴朗的天空》中触及到他的國家在"个人迷信"盛行时期发生的悲剧及其带来的种种恶果。这部影片虽然在艺术上不及他先前的片子那样完美，却表达了一种愤怒而真诚的呐喊。这些特色在《有一个老汉和一个老妇》中也得到体现。演员邦达尔丘克以《一个人的遭遇》这部重要的作品而成为导演，片中他有力地控诉了战争给人们带来的痛苦与恐惧。此后，他摄制了一部规模宏大的长达好几个小时的巨片《战争与和平》。
　　在列宁格勒，米谢尔·什维采尔在《不称心的女婿》一片中生动地描述了某些农民社员的"富农"思想。这些青年的电影工作者在描写农村时，格调与前一时期那种浮夸与粉饰的说教方式很不相同。
　　库里让诺夫和塞格尔在摄制他们第一部影片《事情就是这样开始的》时直接受到杜甫仁科的启发，这部影片描写开垦处女地的情景；他们的个性在那部题材和《雁南飞》相似而手法简洁的影片《我住的房子》中充分显示出来。接着，库里让诺夫单独地以含蓄的感情导演了《我出生的房子》和《当树长大以后》。阿洛夫和纳乌莫夫以《动荡的青年时代》与《保尔·柯察金》（根据奥斯特洛夫斯基原作改编）开始导演生涯，在这两部影片中，他们以一种同时代人的明确意识毫不掩饰地描写了国内战争带来的巨大困难，由此给予英雄主义以正确的估价。继影片《风》之后，他们拍摄的《给初生者以和平》获得了巨大的成功。
　　在50年代涌现的一代导演中，还应该指出萨尔蒂可夫和米塔（摄有《我的朋友柯尔卡》），图曼诺夫和格·什楚金（摄有《阿辽莎的爱情》），卡利克（摄有《摇篮曲》、《走向太阳的人》），达纳利亚（摄有《我在莫斯科歌唱》），尼古拉斯·图曼柴夫（摄有《高山村》），英年早逝的斯库伊宾（摄有《暴行》、《法庭》），尤其是胡齐耶夫，他在摄制了由米洛内尔主演的《扎列赤纳亚街上的春天》之后，在《我已二十岁》中显示出他的才华，该片最初片名为《伊里奇之门》，曾长期被禁映。
　　1962年之后出现了第二代导演，他们不象前一代导演那样留有1941-1952年代的艰难烙印。在这些青年导演中，首先被人们所知的是安德烈·塔尔科夫斯基，他在不足30岁时就以《伊凡的童年》这部充满热情的光辉作品而荣获威尼斯电影节的金狮奖。塔尔科夫斯基是俄罗斯人，而他的许多同时代导演则来自各加盟共和国：格鲁吉亚，乌克兰，波罗的海沿岸各加盟共和国，亚美尼亚等等。
　　格鲁吉亚早在50年代中期就有一批风格同新现实主义相似的新导演出现，但他们受1945年以后罗马影响的影响远不及受1930年前后比利斯影片的影响大。什凯依泽和阿布拉泽从苏联电影大学毕业以后就拍了表现古代格鲁吉亚一个感人的轶事的《马格丹娜的小驴》。当阿布拉泽导演《别人的孩子》时，什凯依泽拍摄了《我们的庭院》一片，以南方人的热情表现了日常生活。此后，他导演的影片主要有《宝藏》和《士兵的父亲》。
　　1960年之后涌现了格鲁吉亚的第二代电影导演，其中有拉那·戈哥别利泽（摄有《在同一个天空下》，《我看见太阳》），科科查维里（摄有《米卡》），格·申格拉亚（摄有《阿拉维多巴》），伊奥塞利亚尼（摄有《融化》），特别是科卡比泽，他导演的喜剧短片《结婚》尤其杰出。
　　在乌克兰，1955年左右，有一部《玛丽娜的命运》因其描写大胆明快而赢得观众的好评。同时，巴拉让诺夫拍摄了一部在形式与色彩上都有所革新的杰出作品《被遗忘的祖先的影子》。
　　在亚美尼亚，梅利瓦基扬摄制了《恋爱之前》，瓦拉夏基扬拍了《为生活而出生的人们》，多甫拉迪扬在1965年摄制的《早安，是我》一片中表现了一种显明的个性。
　　在立陶宛，雅拉卡维丘斯在《熊》（又名《谁也不愿死》）一片中显示出他奔放的激情；库米纳在《秋鸣曲》中表现了一首伤感的歌曲。在拉脱维亚，米哈依·波金纳在《一对恋人》中为一些青年人作了动人的写照，同时也描绘了里加这座城市。
　　各加盟共和国的这种兴旺的发展在1966年扩展到吉尔吉斯，米哈尔科夫-冈察洛夫斯基在那里根据艾特玛托夫的一本小說摄制了《第一个老师》。
　　波兰
　　波兰电影业自从在老导演领导的自负盈亏的制片小组的基础上改组以后，大大减少了中央集权的行政机构中官僚主义的弊害，并在1960年前产生了很好的结果。
　　两位青年导演很快成名，他们是安杰·蒙克和安杰·瓦伊达。蒙克不幸在1961年死于事故，年仅40岁，他最初是个纪录片导演，后来拍了《铁轨上的一个人》这部简洁有力、充满激愤的作品，叙述一个铁路工人因被人诬告而被迫自杀。蒙克在《埃罗伊卡》一片中，以阴沉的心情显示了捷克在1943-1944年间发生的重大事件，接着，在讽刺性的影片《转售好运》中描述了他的國家的各个不同时代。死亡使他未能拍完他的杰作《女乘客》，该片通过对奥斯维辛集中营的回忆提出了责任与"良知"的问题。
　　和蒙克气质差别甚大的安杰·瓦伊达在25岁时开始导演工作，他摄制的《一个姑娘的叙述》描写华沙被占领时期一个爱情的和抵抗运动的故事。《下水道》则从1944年的华沙起义被镇压为题材，是一部华丽而有些夸张但具有个人风格的作品，时而也流露出一些低级趣味。这些特点和古怪的结构在《灰烬与钻石》中也可以看到。这部影片的风格正如它的片名所指出的那样：耀目的光彩常常被某些形式错误的尘埃所蒙盖。但影片在叙述一个青年在战争快要结束的动乱时期中被卷入恐怖活动的悲剧时，表现的激烈和真实使人忘却这些缺点。在这之后，瓦伊达在艺术上精益求精。《桑孙》一片虽然剧本有缺点，过于忠实地把一个圣经上的故事搬到1938-1944年间，但是影片却具有极其简明朴素的表现手法和一种奇特的诗意。在这以前，瓦伊达还拍了《洛特娜》和《无辜的巫师》。
　　到1965年，他完成了一部历史巨片《灰烬》。
　　沃依采克·哈斯在1965年后摄制了一系列尖锐而怀旧的影片（《法典》、《公用的房间》、《被爱的艺术》），之后他以一部古怪的影片《在萨拉戈斯发现的手稿》而过渡到拍摄大型故事片。孔维茨基也是一个有才气的小说家，他成为有名的电影导演是因为他拍摄了《夏季的最后一天》和《诸圣节》，后一影片表现战争的回忆不断困扰那些隐居的夫妻们的心神。《萨尔托》则是一部描写波兰外省生活的奇特作品。
　　罗曼·波兰斯基以其短片的超现实主义诗意而出名（如《两个男人和一个柜子》、《哺乳动物》）。他最初拍摄的长片是那部极粗犷的《水中刀》，然后他到英国继续他的导演生涯，拍了《厌恶》一片。
　　在短片方面，应当指出有洛姆尼斯基（《船》）、卡拉巴什（《音乐家们》）、豪夫曼和斯科尔塞乌斯基（《苦难的道路》）、达努塔·哈拉丁（《我们的街》）等人。
　　捷克斯洛伐克
　　1962年后，由于提拔了一批青年电影工作者，这个國家的电影事业得到蓬勃显著的发展。
　　自1959年起，沃吉特契·雅斯尼（生于1925年）就因《情欲》一片而崭露头角。接着，他又在《朝拜圣母》一片中把诗意的幻想同对当代社会的讽刺结合在一起，他那部芭蕾舞剧片《一日一猫》也是这样的作品。
　　在年龄比雅斯尼小的导演中最杰出的是米洛斯·福尔曼，他在《黑桃爱司》中描写一个假装天真的年轻人，影片的格调同《好兵帅克》极为相近。在《金发女郎情史》中，这位年轻的电影导演明确地显示了他的个性。尤拉采克和詹·施米特合作摄制的尖锐讽刺的短片《约瑟夫·基里安》使人联想起卡夫卡的作品，而扬·内麦茨的影片《夜间的钻石》及其第二部长片《节日与宾客》有时也使人有此联想。
　　还应指出维拉·希蒂洛娃（导演的影片有《天花板》、《另外一些事情》），雅罗米尔·伊雷斯（导演的影片有《第一次啼声》），卡雷尔·卡契纳（导演的影片有《折磨》、《共和国万岁》），z．布里尼希（导演的影片有《进入天堂》），埃瓦尔德·索尔姆（导演的影片有《每天需要勇气》）。此外当然不能忘记他们的长辈，斯洛伐克人卡达尔和克洛斯，他们以一种颇为古典的手法来处理一些大胆的或动人的题材（如《被告》、《云雀镜》）。
　　匈牙利
　　在布达佩斯，自1963年起开始一个革新的运动，这一运动主要应归功于贝拉·巴拉兹制片厂里实验小组的一批年轻人。他们最初获得成功的短片是由伊斯特万·萨博导演的电影诗《她》和s．萨拉导演的社会论战片《吉卜赛人》。到1966年，虽然匈牙利的发展无法同波兰和捷克斯洛伐克相提并论，但由于出现了一批长片而使人对它产生某些希望，这就是伊斯特凡·加尔的《回潮》，伊斯特万·萨博的《幻时的年代》，米克洛斯·扬索的《大合唱》和《没有希望的人们》。
　　南斯拉夫
　　动画片家v．米米卡导演了故事片《星期一或星期二》和《维切维扎岛上的普罗米修斯》，后一影片通过一名战士的经历和内心思考，以一种独特的风格为过去二十五年作了总结。此外还应指出a．彼特洛维奇（导演的影片有《三个人》）和马卡维耶夫（导演的影片有《人不是鸟》）。
　　保加利亚
　　兰格尔·瓦尔查诺夫的开端很为出色，他在1959年拍了《小岛》一片，这是一个20年代的革命浪漫插曲，在质量上高于他的第二部长片《影子与太阳》。
　　罗马尼亚
　　青年导演们主要是通过短片更好地表现他们自己的才能（如梯图斯·梅萨洛斯的《我们的人》，保尔·巴尔巴尼阿格拉的《乔治·乔治斯库》等）。m．穆雷桑在《烈焰中的冬天》中也显示出一些确实的才华。
　　德意志联邦共和国
　　人们在1966年刚注意到施隆多夫导演的第一部影片《小学生托莱斯的惶恐》和j．m．斯特劳布导演的第一部影片《不和好的人们》。
　　比利时
　　德尔沃以《剃光头的人》一片给弗拉芒语的电影提供了一部重要的作品。
　　瑞典
　　自从1962年以来，新的一代登上影坛，他们和伯格曼很不相同，甚至明显地同他针锋相对。伯格曼过去的助手维尔各特·斯约曼以《情妇》一片引起人们的注意，但是后来他似乎浪费才华，毫无长进，而波·维德伯格则才华横溢，在拍摄了《儿童车》（又名《瑞典的罪过》）之后，又拍了《乌鸦街》和《爱情》。
　　年青的芬兰影评家乔尔恩·陶纳尔在成为杰出的女演员哈丽叶特·安德逊的丈夫之后，以她为主角拍了两部很有独创性和论战性的影片《九月的一个星期天》和《一次恋爱》。人们可以期望这些新进的导演和别的几个导演将为一个代代以来始终保持着本国特色的电影揭开新的一章。
　　西班牙
　　1960年以来涌现出不少青年电影工作者，他们都渴望拍摄当代题材，但由于检查机关的严密监视和各种各样的经济限制，使他们的希望未能实现。
　　卡洛斯·绍拉从《流氓》（摄于1959年）一片为他们开辟了道路，这部影片通过几个误入歧途的青年显示了马德里的现实景象。可是此后他要等五年之久才得以拍摄第二部长片《一个强盗的悲剧》，片中布努艾尔扮演一个刽子手，可是这场戏连同其他许多段落都被检查机关删剪掉了。
　　在《美好的爱情》中，弗朗西斯科·雷盖洛描述一对马德里男女学生在托莱多度过的忧郁的一天，影片以含蓄而有力的手法使人想起今天的西班牙。这位导演在《情人》一片中却没有取得这样的成功，该片的主人公是一个类似凡尔杜先生的人物。索梅尔斯最初摄制的是一部讽刺Xi剧片《戴孝的姑娘》，比卡佐导演的第一部影片则是把米盖尔·德·尤纳姆诺①的作品《杜拉姑妈》搬上银幕。除了以上这几位新导演之外，我们还应指出朱利奥·迪亚芒特（摄有《恋爱的时候》），杰姆·卡米诺（摄有《快乐的六十年代》），卡米斯（摄有《喜剧演员》、v·阿兰达（摄有《法泰·莫尔加纳》）。
　　①尤纳姆诺（1864-1936）：西班牙哲学家、诗人、戏剧家。--译者。
　　葡萄牙
　　在葡萄牙，创作影片的环境比西班牙更为艰难。从1960年以来，值得注意的影片有：《严峻的年代》、《没有翅膀的鸟》，还有保罗·罗沙的《生活的变化》、f．洛佩斯的《蠢人》、恩内斯托·德·苏恰的《堂·罗贝托》，后一影片通过一个木偶戏演员的经历再现了里斯本贫民区的悲惨生活。
　　阿根廷
　　这个國家的年轻电影工作者从1958年起就获得表现自己的机会。在他们制作的纪录性短片中，我们可以举出费尔南多·比利的使人断肠的《给我两文钱》，达维德·柯翁显示贫民区可怕景象的《布宜诺斯艾利斯》，贝伦德摄制的《日记》；在故事片方面，我们可以举出l．a．贝拉尔巴导演的新片《过境》，西蒙·费尔德曼的逗乐讽刺片《谈判》，弗拉哈迪的门徒恩里克·达韦的《下游》显示住在三角洲沼泽地上的外来侨民的穷苦生活。
　　继他之后，还有许多"新浪潮"的年青人拍了他们的第一部长片。从1960年以来，他们最为成功的影片是费尔南多·比利那部象歹徒小说的令人心碎的《被水淹的人们》。劳塔罗·穆鲁亚在根据莫泊桑原作改编的《遗产》中嘲讽了资产阶级。但是，《年轻的老人》（鲁道夫·库恩导演）、《安娜的三次恋爱》（达维德·柯翁导演）和《阿利亚斯·加尔德利托》（劳塔罗·穆鲁亚导演），这些影片受法国新浪潮的影响过深，到1962年后，新浪潮的运动在阿根廷逐渐衰退了。
　　墨西哥
　　直到1963年，尽管电影业发生危机，那些新进电影界的人还是无法开拍影片，因为要导演一部长片，他们必须属于一个公会，而公会的会员又必须拍过两部影片。
　　此后，由于一项改革，使加尔西亚·阿斯科特能够开始导演影片，拍了怀念他的西班牙故乡的《在一个空的阳台上》，布努艾尔的编剧刘易士·阿尔科里萨也导演了他第一部影片《越来越远》，对那些同现代的"酋长制度"发生冲突的印第安人的生活作了大胆的描写。同时，一些更年轻的电影工作者也开始导演影片，这些影片也是为电视放映而拍摄的，例如鲁文·戈麦斯的《秘密公式》就是其中的一部。
　　巴西
　　人们谈到这个國家的电影时，首先总是谈论它的"新浪潮"，但这个名词由于被一种时髦的舞蹈所占用，巴西的青年电影工作者宁愿用"新电影"（cinemanǒvo）这个词来代替它。他们把路易斯·纳尔松·佩雷拉·多斯·桑托斯，这位不满四十岁的导演作为这个运动的"开山祖"，因为他的影片《里约四十度》曾以它对本国生活的直接表现为他们开辟了先路。
　　纳尔松·佩雷拉·多斯·桑托斯在被迫赋闲了一段时间以后，于1964年拍摄了一部更为重要的影片《干旱的土地》，它叙述的依然是一个现代的故事，描写一家农民被饥饿逼得走投无路，流落在荒漠的塞尔旦地区。这个位于巴西东北部的贫穷地区被许多小说作为描写的背景，它在"新电影"中的地位颇有些象西西里岛在意大利新现实主义电影中那样。
　　格劳贝尔·罗沙在那部描写他故乡巴亚的渔民生活的影片《巴拉旺多》之后，也以"塞尔旦"为背景，拍了《金发魔鬼与黑色上帝》，这是一部极为离奇古怪的歌剧，以一个带枷锁的犯人和一个象摩西似的先知为主要角色。它和《墨西哥万岁》一样表现了本国的历史和现在的情况。这位不同凡响的青年导演在谈到这部影片时曾这样说："我们表现的神经错乱症并非是一种现代主义的表现形式，而是现代社会贫困的一种后果。"
　　"新电影"的中心在里约热内卢，它的优秀导演有鲁伊·格拉（摄有《枪支》），莱昂·伊尔斯曼（摄有《死去的女人》、《绝对的多数》），p．塞扎尔·沙拉杰尼（摄有《种族合并》、《凯萨斯港》），l．s．贝尔松（摄有《圣保罗股份有限公司》），卡洛斯·迭格斯，小瓦尔特·利马，若阿金·彼德罗和德·安德拉德。1964年的政变虽然对这个社会批判占主要地位的新电影起了阻碍的作用，却未能中止它的强大进程，在1966年它是全世界最大胆和最新的电影。
　　日本
　　50年代末期，最有名声最有影响的三位导演是新藤兼人、小林正树和市川崑，他们不是刚满40岁，就是稍稍超过40岁，在他们的思想上都留有他们青年时代经历过的战争的深刻痕迹。
　　新藤兼人（《原子弹下的孤儿》及其他许多影片的独立创作者）以《裸岛》一片获得国际上极大的成功。他在这部影片里通过描写一个在贫瘠的山地上耕种的家庭每天艰苦的劳动、精疲力竭的情景，叙述了他的父母和他自己童年时代的经历，影片虽然没有一句对白，可是，日常的声音与动作却构成一种悲戚的语言。他后来拍摄的《人》、《母亲》或《鬼婆》都未能再取得同样的成功。
　　小林正树也出身于独立制片人，他的分集影片《做人的条件》（三集共放映八个小时）是根据五味川纯平的小说原作改编的，在该片中，他以触目惊心的现实景象，通过一对日本夫妇在满洲战争中的遭遇，显示现代人所处的环境和殖民地镇压的残酷。他接着导演了以揭穿武士道神话为主题的一部激烈而严酷的悲剧《剖腹》和根据拉克法迪奥·黑尔纳的神怪故事改编的《怪谈》。
　　另一方面，早已摄制过不少部好坏不一的影片的市川崑，此时以他悲痛感人的《缅甸的竖琴》一片而跻身著名导演的前列，尤其是《野火》一片，在揭露战争恐怖方面，达到了淋漓尽致的程度。
　　1960年以来涌现的新一代导演以极不同的风格触及社会问题。浦山桐郎在《库柏拉》（又名《炼铁厂的一条街》）描写一个工人家庭成了各种冲突的牺牲品，此外他还拍摄了《我每天哭泣》。羽仁进在《不良少年》中，批判了警察和感化院，在这之后他摄制的《她和他》则把一对青年夫妇所住的一套房间同比邻的贫民窟作了鲜明的对比。
　　敕使河原宏在《陷阱》中叙述资方对工会的挑衅，把幻想同现实结合在一起。这一特点在《沙之女》这部隐约勾画出现代人苦闷的影片中更充分表现出来。同样，我们还应指出由黑泽明培养起来的堀川弘通（摄有《犯罪的压力》）、表现强烈有力的大岛渚（摄有《青春残酷物语》、《饲育》）、作风辛辣的今村昌平（摄有《猪和军舰》、《日本昆虫记》）等人。他们在1965年底正当电影业陷于危机、创作方法日趋僵化时给日本电影带来了希望。
　　加拿大
　　从1962年起，加拿大的电影与其说是长片生产的复兴，不如说是长片生产的开始，因为直到此时，由于稠密而兴旺的电影放映网控制在美国和英国的手里，长片的生产一直受到阻挠。
　　"加拿大电影管理局"不仅通过拍摄短片培养了一批青年导演，促进了长片的生产，而且还通过制造一批可以同步录音的轻型摄影机（如35毫米的"扩大式"摄影机），来促进长片的生产，这种摄影机可以用16毫米或8毫米的胶片拍摄影片。
　　这种新电影的青年创作者多为法裔加拿大人，他们和魁北克的民族运动不无关系。
　　为了拍摄《世界一角》这部影片，米歇尔·布劳尔和皮埃尔·贝罗尔特地说服库尔德岛的居民恢复捕捉大白鲸，这样，他们就把"真实电影"引向一种史诗式的虚构故事的方向，就象影片《莫比·迪克》那样。吉勒斯·格鲁克斯在《单独还是合伙》中表现那些摆脱传统偏见的青年，在《袋中的猫》一片中则触及到魁北克要求独立的问题。阿瑟·拉莫特摄制的《曼努安纳的伐木工》剖析了工人的生活条件，是一部出色的社会学纪录片，如同另外两部加拿大与英国合制的影片一样，这两部影片一部是唐·欧文的《无人挥手道别》，另一部是《孤独的男孩子》，由沃尔夫·凯尼格和罗曼·克洛伊特导演，是专为歌唱家保尔·安卡和他的歌迷们而摄制的。由于它的新方向，加拿大电影在1966年将要上升到先进的行列。
　　萌芽中的美洲印第安电影
　　在玻利维亚和秘鲁，最近出现了一个引人注意的现象，即出现了一种用古代文明的语言摄制的真正印第安电影的雏形。
　　在秘鲁，接近印加帝国故都库斯科的地方，印加入豪尔赫·商比在高原上拍摄了几部非常奇特的彩色纪录片；另一个印加人豪尔赫·瓦科导演了一部半纪录性故事片《太阳的子孙》，由当地土著用他们自己的语言--古昂什语演出。从1960年起，一些定住在库斯科的印第安知识青年办起了一项复兴与发展哥伦布前古代文化的运动。在这个团体的协助下，1961-1965年间摄制了五六部印加语的长片。
　　在玻利维亚，印第安人豪尔赫·鲁伊斯被格里尔逊正确地称为杰出的纪录片导演之一，他摄制的主要影片有《伍尔弗·塞巴斯蒂安》。
　　在美国，传说有一位靠石油发大财的印第安人酋长，为其同胞出资摄制了好几部西部片，片中那些英勇无畏的"红皮肤人"总是战胜狡猾残忍的"白脸蛋人"。
　　但是，1955-1956年间，鲁道夫·f．约瑟夫叫纳瓦霍族印第安人演出了4部关于健康与卫生问题的16毫米的短片或中型影片，却是确凿的事。我们不知道美国或加拿大的印第安人社团是否拍摄过类似的影片。
　　阿拉伯世界
　　我们在前面已经讲过，阿尔及利亚电影业的国有化，突尼斯长片生产的新近发展和阿联电影业的新组织，为阿拉伯世界的电影开辟了广阔的远景。阿联电影业的改组使亨利·巴拉卡特得以拍出一部卓越的影片《罪孽》（1965年摄制），它以有力的手法描写了法鲁克王朝下农民和农业工人的景况。这位富有经验的老导演在法鲁克王朝末日时已曾以类似题材拍了一部真正的杰出作品《麻鹬之歌》（1951年摄制）。
　　此外，阿联电影的领导也鼓励埃及青年电影导演去摄制长片，如卡利尔·夏乌基的《山》和胡桑·卡梅尔的《不可能的事》，就是这样拍出来的。
　　在阿拉伯世界，到1966年，影片生产只靠开罗的状况结束了，我们可以设想，到不了1970年，在阿尔及尔、突尼斯、贝鲁特、大马士革，甚至在科威特，将会涌现一批青年电影导演，在科威特，石油带来的大量黄金已使这个國家创建了一个小规模的制片业。
　　正在形成的黑人电影
　　在1965年的非洲，塞内加尔人桑贝纳·乌斯曼的艺术成就还是一个罕有的例外。他曾编导了两部短片。在《马车夫夏雷特》（1964年摄制）一片中，这位小说家叙述了一位流浪在达喀尔街头的贫苦马车夫的一天生活。在《尼亚耶》（1965年摄制）这部影片里，他描写一个滨海村庄的生活，对社会的批判更进了一步。
　　桑贝纳还是第一个摄制一部具有无可争议价值的长片的黑非洲人，在这部名叫《黑女仆》影片中，他叙述一个塞内加尔姑娘在法国被雇当女仆，最后被迫自杀的故事。这部具有独创性的成功作品在电影史上是有着划时代意义，它也许预告在黑非洲不少國家里即将出现电影艺术的飞跃发展。
　　桑贝纳为他的三部影片配上了沃尔夫语（一种为几百万非洲人通行的语言）的译制版。如果人们知道，除去包括2500万人通行的班图语外，有500万到1000万黑人说豪萨、伯尔、斯瓦希里、阿姆哈利克、卢昂达等语，那么，妨碍这些國家用本国一种通行语言来摄制百分之百的非洲长片的，就只有电影放映业的不发达状态和殖民时代残留下来的分割局面了。
　　在美国，据我们所知，强大的"有色人种"运动到1966年之前还未能实现百分之百的由黑人摄制的长片。但由美国白人导演、有黑人参加演出的好些影片，常常勇敢地触及到种族问题。
　　作为时代的标志，我们列举下面几部影片：丹尼尔·彼特里根据黑人戏剧家拉仑·汉斯彼莱创作的剧本改编的《阳光下的葡萄》；拉里·比尔斯描述一件混血通婚、从而产生不幸的后代的《一个土豆，两个土豆》；内容大胆而且获得成功的《只是一个人》，在该片中米歇尔·罗默尔和罗伯特·扬谴责了南部的种族隔离和黑人资产阶级的幻想。
　　结论
　　我们通过近百个國家，在电影世界里作了一次漫游。这一概括的巡视尽管有遗漏、不足与错误之处，但已足可表明，电影艺术的普及已是毋庸争辩的事实。
　　由四五个强国垄断世界电影生产的时代已一去不返了。电影的趋势，不是成为少许寡头的私有物，而是成为一种为绝大多数人服务并由他们掌握的充满活力的艺术。电影艺术已不再为几个导演所把持，它已成为各国的表达方式与文化手段，与那些存在已几千年的艺术--舞蹈、小说、诗歌、雕塑或绘画--享有同样的地位。
　　然而，这种趋势，并非畅行无阻，电影的普及化在各个國家，正如在一国内部一样，仍然程度不一，极不均匀的。
　　如果按照传统的和粗略的分法，把人类分为几大种类的话，那么，白种人与黄种人可说长期以来已是电影艺术的能手，而黑或是"红种人"则到1966年还是刚刚迈步。我们期待着在不久的将来，有一种如同打字机那样方便的"磁带录像机"问世，使他们口述的文化变成纪录的文化，使一种新的文化、一种新型的人民之间的交流工具能够形成。
　　不论发展的差别有多大，也不论人们有过怎样的希望与失望，20世纪下半叶的头十年是以许多民族学派的蓬勃兴起为显著特点的，同时，那些存在已久的电影大多数也继续其兴盛的发展。
　　来自亚洲的一系列新发现已经为人所知，人们对拉丁美洲寄予的希望也正在实现，而非洲则正在觉醒。在50个國家里，民族和人民正在（以极不同的形式）成为日益增多的影片的素材，而劳动阶级--电影的主要观众--又给予这些影片以影响。
　　20世纪的电影艺术日益表明它具有无限的前途。人们再也不能认为电影发展已经到了尽头（因为它已拥有太好的语言），或者反过来认为电影行将消灭（因为新的技术--如电视--使电影的表现手段成为过时）。人们看到的是电影样式的日益增多，电影表现方法愈加多样化。
　　到处都可以看到影片表现世界的多样性，而这种表现从来没有象今天这样出色，这样精采。电影样式与产量在战后十年间要比有声片出现后的头十五年中高出十倍。语言与國家的繁多为电影爱好者带来大量的新发现，使电影不得不抛弃陈规惯例。旧的框框在无数新生事物的压力下被压垮了，新的浪潮到处出现。
　　电影以其突然的勃兴、突然的危机、无数的观众（1960年达200亿人次）、伟大的创造者们、集体的力量及不断增加的多样性，已经成为今天各种艺术中的第一位艺术。它最近的发展表明，它将更加出色和更加完美地成为明天杰出的艺术，为人民大众服务，而且不久将为人民大众所掌握。
　　电影尚未超越它的未来的黎明时期。
　　一九四七年七月-一九六六年七月写于拉翁--莱塔普与巴黎

no.29　从数字看世界电影
一～三（略）
　　四、1960年左右世界电影观众人次与每一居民平均购票数
　　说明：表内第一数字为每年售出的电影票数，第二数字（括弧内的数字）为每年售与每一居民的平均电影票数。
　　这些数字几乎全部采自1961年《事实与数字》一书（联合国教科文组织出版）。在欧洲各国，所列数字为1960年或1959年的统计数。在其他國家或地区，有些数字上溯到1958年，1957年，甚至1956年。
　　北美洲
　　--加拿大：146百万（8．6）。美国：2，200百万（12．4）。
　　西欧
　　--德意志联邦：660百万（12）。奥地利：115百万（16．3）。比利时：90百万（16．3）。丹麦：60百万（11）。西班牙：70百万（9．4）。芬兰：29百万（6．6）。法国：373百万（8．2）。英国：600百万（11．5）。希腊：84百万（10）。意大利：744百万（15．1）。挪威：35百万（9．8）。葡萄牙：26百万（2．9）。荷兰：55百万（5）。瑞典：70百万（9．4）。瑞士：40百万（7．6）。
　　东欧
　　--民主德国：258百万（16）。保加利亚：101百万（13）。匈牙利：140百万（14）。波兰：195百万（7）。罗马尼亚：134百万（7．3）。捷克斯洛伐克：174百万（13）。苏联：3，600百万（17）。
　　亚洲
　　--缅甸：106百万（5．2）。中国：5，000百万（8）。中国台湾省：70百万（6．8）。南朝鲜：98百万（4．3）。印度：1，800百万（3．8）。印度尼西亚：257百万（3）。以色列：38百万（18．5）。日本：1，008百万（11．7）。黎巴嫩：38百万（22．5）。马来西亚：50百万（8．2）。巴基斯坦：70百万（0．9）。菲律宾：4．5百万（0．6）。叙利亚：9百万（2）。北越：75百万（5）。南越：18百万（1．4）。
　　拉丁美洲
　　--阿根廷：77百万（3．9）。巴西330百万（5．3）。智利：28百万（3．8）。古巴：65百万（9．6）。哥伦比亚：68百万（5）。厄瓜多尔：8百万（2．4）。危地马拉：10百万（2．9）。墨西哥：334百万（9．7）。委内瑞拉：60百万（9．2）。
　　大洋洲
　　--澳大利亚：137百万（14．5）。新西兰：38百万（16．7）。
　　非洲
　　--阿尔及利亚：23百万（2．3）。埃及：72百万（2．8）。摩洛哥：17百万（1．8）。突尼斯：6．5百万（7．7）。南非联邦：55百万（4．4）。黑非洲（25国，122百万居民）：37百万（0．2）。
　　按洲别计算的电影观众人次（1960年左右）
　　北美洲--------------24亿
　　西欧--------------32亿
　　东欧--------------46亿
　　亚洲--------------86亿
　　拉丁美洲-------------10亿左右
　　非洲--------------3-3．5亿
　　全世界总数------------200亿左右
　　平均每一居民年购票--------7张